劉波

[摘要]在新詩發(fā)生之初，其合法性問題就曾引起很大爭議，這爭議一直持續(xù)到當(dāng)下，直接影響了詩人們的身份認同，同時也讓新詩與傳統(tǒng)的斷裂感更顯微妙。新世紀以來，越來越多的詩人在寫作中意識到，新詩不僅要向西方現(xiàn)代詩歌學(xué)習(xí)，更應(yīng)該返回傳統(tǒng)，向其尋求寫作的資源，這是非常重要的一個美學(xué)信號。詩人們對傳統(tǒng)的重新認識和接續(xù)，可能會形成一種自覺，這樣，也有助于新詩在向古典獲取境界時，不僅能夠超越合法性的問題，更能由此建立起自身新的傳統(tǒng)。

[關(guān)鍵詞]百年新詩；合法性；傳統(tǒng)；身份認同

[中圖分類號]1207.2 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1000—3541（2017）03—0027—06

一

自1917年至今，漢語新詩雖然走過其百年歷程，但仍然無法與歷史悠久、積淀深厚的古詩詞傳統(tǒng)相抗衡；而與現(xiàn)代小說、散文、戲劇相比，它則因文體的“非世俗性”和進入的“難度”，同樣沒有得到讀者的普遍接受。百年新詩歷經(jīng)坎坷，現(xiàn)代性屢遭切斷，這幾乎是它難逃的命運。尤其是新世紀以來，新詩從過去的文化中心位置回到它的正常狀態(tài)，因為這種貌似“被邊緣化”的處境，更難獲得一個可被正常言說的“形象”：不是被當(dāng)作意識形態(tài)宣傳的工具，就是因“讀不懂”而被讀者拒絕，這一新文體在合法性問題上備受挫折。

綜觀現(xiàn)代文學(xué)史，我們發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象：新文化運動發(fā)生以來，歷次文學(xué)論爭似乎都繞不開新詩，論爭的焦點問題則在于：新詩是需要向歐美現(xiàn)代派學(xué)習(xí)，還是要重返中國古典傳統(tǒng)；是聚焦藝術(shù)性，還是推崇思想性；是關(guān)心寫作的形式，還是更注重內(nèi)容。這些問題都涉及新詩的內(nèi)涵與外延，至今困擾著不少詩人和研究者。一旦沒有形成定論，問題就顯得模糊、曖昧，接下來也就被懸置了。然而，當(dāng)我們回溯到新詩發(fā)生的現(xiàn)場時，就能明白它之所以還處于懸而未決的狀態(tài)，與其早期所承擔(dān)的功能不無關(guān)系。中國白話詩第一人胡適當(dāng)初寫詩的目的，可能并非是要寫出一種詩意之美，而是要將白話作為“批判的武器”，來革文言之命，要把“從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，統(tǒng)統(tǒng)推翻”。這種決絕和不屈服，來自對文言的徹底反叛與顛覆，新詩此時所擔(dān)負的責(zé)任，從某種程度上說，就是對抗：只有將另一種古漢語打敗了，一個新的現(xiàn)代社會才可能在廢墟上建立起來。帶著這樣一種“解放”的目的去寫詩，它的社會功能完成了，但其美學(xué)功能并未隨之建構(gòu)起來。這也就是梁實秋所言：“收入了白話，放走了詩情”，新詩的本體性使命無法得以升華，相反，那些與詩意無關(guān)的東西卻獲得非常態(tài)的彰顯。

在很多人只顧打倒文言而還沒明白“什么是詩”時，梁實秋就已覺悟：“詩先要是詩，然后才能談到什么白話不白話……”他意識到詩之本體的重要性，即詩的技藝、格調(diào)、美學(xué)和思想等在文學(xué)層面上如何成立，也就是詩怎樣凸顯文學(xué)的本體性?！靶略娺\動最早的幾年，大家注重的是‘白話，不是‘詩，大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬，不是如何建設(shè)新詩的根基”。詩人用白話寫詩，如果沒有在語言創(chuàng)造上，表現(xiàn)出現(xiàn)代性的美感和詩意，沒有呈現(xiàn)出詩歌本身所具有的文體與情感豐富性，那其價值何在？依梁實秋所言，白話文在新詩發(fā)軔之初，更多體現(xiàn)的是工具之用，是一場“革命”的載體，那么，它就更像是變成被政治意識形態(tài)所征用的文體，其所延伸出的表情達意功能，需要在一種更高的寫作層次和境界中完成。白話詩雖然沒有否定文學(xué)性，但它所承擔(dān)的功能，在顧此失彼的現(xiàn)實中趨于簡單化了。畢竟，在那個新舊交替的時代，新詩的合法性問題還沒有解決，談詩本身會感覺缺乏一種有力的支撐依據(jù)。

當(dāng)然，白話與新詩的關(guān)系，可能并沒有我們想象得那么簡單，二者之間必要的紐帶就是文學(xué)性，而衡量文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，是超越基本的公共語言表達，蘊含更多獨立創(chuàng)造與飛翔詩意的可能。夏濟安先生曾對此做過深入地分析：“我們且慢為白話文運動的成功覺得欣喜。假如白話文只有實用的價值，假如白話文只為便于普及教育之用，白話文的成就非但是很有限的，而且將有日趨粗陋的可能。假如白話文不能成為‘文學(xué)的文字，我們對于白話文，始終不會尊重。對于文字之美的愛好，是文明人精神生活里很重要的一部分，我們假如在白話文里得不到‘美的滿足，我們只有到舊文學(xué)里去找；而懂洋文的人，只好去崇拜洋人了?！标P(guān)于“文學(xué)的文字”這一說法，或許正對應(yīng)了新詩的詩意之美，僅僅用白話寫出某個事件或場景，而非出于在語言創(chuàng)造基礎(chǔ)上的詩性提升，這樣的文字，在文學(xué)審美的意義上，并沒有多少可持續(xù)的深度和價值。包括新詩與古詩對于分行的實踐，在形式上也有著本質(zhì)區(qū)別。雖然早期白話詩在分行上并沒有完全脫離古詩的束縛，但它必須通往一個方向，那就是自由，這種自由更多體現(xiàn)為創(chuàng)造的自主性。就像有學(xué)者在研究新詩分行時所言：“新詩的分行不僅僅是形式上的變革，更是體現(xiàn)文學(xué)主體性的趨勢和要求。”新詩在形式上的變革，最初發(fā)生在早期詩人身上，并沒有一種完全對文學(xué)本身的精神自覺，在以“新”對抗“舊”的行動中，當(dāng)時只是為了身份的合法化，詩人們并無暇顧及更多深層次文學(xué)命題。在后來的逐漸發(fā)展中，有一些詩人才意識到形式（語言表達和分行）對于內(nèi)容與主題的重要性。新詩的文學(xué)性，也反過來要求其在形式上，進行更為徹底的“自由革命”。在此，筆者并非要以苛求的眼光來看待早期白話詩，相對于古詩，它雖然有“新”字，但是新詩之“新”，遠遠超出我們常說的新舊對比之“新”的意義，它的內(nèi)涵變得更為復(fù)雜和多元，但這并不代表與傳統(tǒng)完全的斷裂。

新文化運動為新詩的誕生帶來契機，也從某種程度上，賦予這種文體無限的可能性。然而，這一運動因其急切、張揚的顛覆性，并沒有為新詩的“詩意”生長留下更寬松的通道，而是又反向挾持了它，甚至讓其成為運動中的一顆棋子。白話詩這顆被分成兩半的棋子，一半與歐美接軌，成為融合現(xiàn)代性藝術(shù)的語言前鋒，同時也成為新詩現(xiàn)代性一脈的先驅(qū)；而另一半則與民歌、口號融合，演化成某種意識形態(tài)的傳聲筒，負責(zé)歌頌、宣示與說教，這一脈看似與介入寫作有關(guān)，實則喪失真正的詩之趣味，成為權(quán)力話語的階段性附庸。

二

新詩當(dāng)年是以反抗古詩的決絕姿態(tài)進入現(xiàn)代性文化語境的，詩人們也明確表示不再依附于舊傳統(tǒng)，但這一新興文體又無法脫離時代環(huán)境而進行自我封閉式創(chuàng)造，它在“野蠻生長”的同時，更多的營養(yǎng)則來自異域文學(xué)的供給?！爸袊略娮晕逅倪\動以來，否定了舊詩詞，而新詩尚不能獨自生長，不得不依賴外來的影響，在西洋詩中去學(xué)習(xí)方法”?！拔餮笤姟贝_實是很多詩人的寫作資源，因為刻意切斷了與古典傳統(tǒng)的關(guān)系，他們只能轉(zhuǎn)向另一個更大的“西方傳統(tǒng)”。這好像成為白話詩人當(dāng)時唯一的選擇，這種唯一性體現(xiàn)在那個特殊的時代，就是價值抉擇上“非中即西”的自我規(guī)訓(xùn)。如果沒有這一規(guī)訓(xùn)，新詩朝向現(xiàn)代性的另一脈就將面臨斷裂：剛誕生不久的新詩，幾近于胎死腹中?！拔乙幌蛞詾樾挛膶W(xué)運動最大的成因，便是外國文學(xué)的影響；新詩，實際就是中文寫的外國詩”。雖然梁實秋對新詩的定義下得過于簡單、直接，但也確實道出新詩在當(dāng)時的現(xiàn)代走向，向外國詩歌學(xué)習(xí)，那是新詩彼時唯一能走得通的路。要么就是向外國詩學(xué)習(xí)自由——自由的形式與自由的精神；要么就是返回傳統(tǒng)，走古詩詞的老路。這是當(dāng)時很多青年詩人必然面對的“難題”，他們大都留學(xué)歐美或日本，接受西學(xué)影響，“走出去”也就成為一種策略和動力。

20世紀20年代，很多留過學(xué)的詩人確實走在了時代前列，雖然他們的寫作相比于21世紀之后的詩歌，顯得稍許稚嫩，但在當(dāng)時的語境下，那種現(xiàn)代意識讓其文字變得更為自由、新穎。然而，詩人們雖然努力了，但社會處于一種新舊交替的轉(zhuǎn)型時代，這種時代氛圍也直接決定了他們對待語言的態(tài)度，不可能在極致的意義上釋放白話漢語的魅力，而只能以漸近的方式完成對白話的創(chuàng)新。對此困境，夏濟安曾做過推測：“新詩的成就所以如此有限，我想同五四時代偏激淺薄的文學(xué)理論有關(guān)?！彪m是事后分析，但仍說出一種原因。新詩的歷史短暫，而且很多時候還為意識形態(tài)所鉗制，不斷游離于藝術(shù)的審美。“五四是個‘革命的時代，那時候忙著要‘推翻要‘打倒；‘建設(shè)或者為‘將來的傳統(tǒng)奠基這種問題大家是不大在意的。那時候?qū)懺姷娜?，似乎只是拾華滋華斯的浪漫派理論的牙慧，認為‘詩是強烈情感的自然流露。人都有情感，情感有時候很強烈的，情感又是要流露的，你不是會寫字嗎？你不是會造句嗎？那么白紙上寫上黑字，讓你的情感自然流露好了。郭沫若之流的新詩，大約就是這樣寫成的”。這是新詩長期以來所遭遇的現(xiàn)實——抒情的浪漫，這種對新詩的單一認識，限制了其開闊多元地生長。由此，不但普通讀者認為詩歌就應(yīng)是抒情浪漫的，而且很多詩人也這樣認為，在這種僵化意識和簡單認知的雙重裹挾下，新詩這一本就歷史不長的文體，其艱難的進程可想而知。

然而，當(dāng)很多詩人意識到向西方學(xué)習(xí)并能真正領(lǐng)悟詩歌之美時，受“革命”思潮的影響，詩歌從浪漫主義又轉(zhuǎn)向口號式說教。新詩在這一歷程中所遭遇的不公，也無法讓其獲得什么傳統(tǒng)，甚至它的合法性本身，也一度受到質(zhì)疑。魯迅對新詩不太感冒，毛澤東對新詩也持以不信任的態(tài)度，包括很多作家說他們從不讀新詩，一方面是一種不好把握的刻意規(guī)避；另一方面，也可從其言行中，看出某種“不屑一顧”?，F(xiàn)代文學(xué)史上，曾有一股風(fēng)潮：不少新文學(xué)運動的旗手，最開始都是以寫白話詩而走上文壇，但后來他們還是大面積地又轉(zhuǎn)向舊體詩詞寫作。這種現(xiàn)象很普遍，而新詩也就在這樣尷尬的現(xiàn)實縫隙中，尋找生存的通道。更多詩人羞于承認自己新詩寫作者的身份，他們只是將寫詩作為一種情感發(fā)泄、一種修辭愛好、一種隱秘的興趣，而不愿在文學(xué)消費的語境中，自信地亮出詩人的名片。

在這樣一種形勢下，詩人很難從內(nèi)心獲得自我確認，即便他們中許多人有著對文學(xué)最純粹的求真意志，但理想主義精神仍然難以持續(xù)地在某個詩人身上得以完全應(yīng)和，詩人價值感的獲得也不會隨著詩歌成就而成正比例提升。對于20世紀20年代至40年代的詩人來說，他們是帶著一種復(fù)雜的使命感進入詩壇的，向西方學(xué)習(xí)也好，回首傳統(tǒng)也罷，總之，他們在迂回、反轉(zhuǎn)和借鑒中完成對新詩最初的守護。那或許還是一個文學(xué)富有尊嚴的時代，只是詩人們在自由的行動和寫作中，沒能做得更深入和徹底，一有風(fēng)吹草動，就可能左右搖擺。而詩歌的抒情功能，后來隨著“革命文學(xué)”的到來，部分地被政治所征用，逐漸衍化成一種既定的“文學(xué)秩序”。到了20世紀50年代至60年代，新詩一度被貼上某種工具的標(biāo)簽，贊歌式的“政治抒情詩”也相應(yīng)地成為詩人們謀求主旋律寫作的入門券，其時代價值遠遠超過美學(xué)意義。一部分拒絕合唱的詩人們轉(zhuǎn)入“地下”，他們無法再去求得外界認同，甚至連自我認同也顯得艱難。處于潛在狀態(tài)的詩歌寫作，是自我釋放和精神安慰的一部分，這種“無名”寫作與當(dāng)時主流的公共題材無關(guān)，更多指涉詩人個體的復(fù)雜經(jīng)驗?zāi)酥岭[秘的人性。像食指、黃翔、啞默、多多等先驅(qū)詩人，是新詩在“文革”及其之后能重新接續(xù)現(xiàn)代性的關(guān)鍵力量，他們走過一條從自我肯定到自我抗?fàn)幍穆?，這種自我抗?fàn)幉⒉皇欠艞?，而是一種堅守，只有堅守住理想主義精神，才可最后完成詩之現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化和延續(xù)。

在線性的時間發(fā)展觀背景下，新詩似乎就沒有擺脫過政治的影響，但它不是簡單地受制于政治，而是在20世紀的中國，它不可能完全脫離于政治而存在。那么，當(dāng)它后來逐漸演化成政治抒情和日常抒情這兩極時，不斷朝向大眾的審美，正是讀者所接受的主流類型。朦朧詩的美學(xué)，與“十七年”時期的政治抒情詩在很大程度上有著一脈相承之處，那種對政治抒情的強化，直接影響了后來的詩歌創(chuàng)作，詩人們在“強政治化”和“去政治化”的相互轉(zhuǎn)換中，以適應(yīng)通行的美學(xué)；而那些富有形式探索意識的詩歌，則很長時間里都是作為異端被誤讀乃至詬病。新詩的合法性在20世紀90年代之后，仍然無法獲得統(tǒng)一意見，甚至出現(xiàn)了“如果我寫的是詩，你的就不是”這種非此即彼的二元對立審美模式，此類粗暴模式一直持續(xù)到現(xiàn)在。這不僅關(guān)涉到新詩在何種意義上確立標(biāo)準(zhǔn)的問題，還關(guān)乎詩人身份的自我認同和他者認同，這正是由詩體本身所延伸出來的價值觀與美學(xué)觀的分歧。

三

當(dāng)很多詩人糾結(jié)于自己的身份問題時，或者說他們對詩人身份的有意掩蓋，其實在很大程度上，還是緣于對新詩這種文體的不自信。而且這種淡化或遮蔽詩人身份的寫作，在一段時期內(nèi)非常普遍；尤其是到了20世紀90年代之后，隨著消費主義時代的到來，“詩人”成為被嘲笑的對象，皆因其與世俗社會格格不入的理想主義精神。那么，很多時候，那些秘密寫詩的人，都不是在寫給一個意想中的讀者，而是與自我的對話。因?qū)懺姷倪@種私密性和封閉性，詩歌交流也變得極為圈子化，只有趣味相投者可以進行寫與讀的互動。詩人們對自己的寫作認識就走向兩個極端：一方面是極度自信乃至自負，認為自己寫的詩是最好的；另一方面，就是對自己的寫作不自信，因為內(nèi)心里沒有形成自我的標(biāo)準(zhǔn)，在很大程度上就體現(xiàn)為對這種文體的不自信。

由此來看，經(jīng)過百年發(fā)展歷程，連詩人們對自己所寫下的文字都無法形成更清醒的認知，更何嘗批評家和研究者呢？他們更多時候只是通過寫詩的方式尋求精神上的自我安慰，這種隱秘性值得反思：如果對自己的身份問題沒有真切認識，那種心理上的底氣不足，對于詩人來說，是一種折磨，而非精神的享受。在解決身份問題之后，怎么寫和寫什么又成為困擾詩人們的難題，這些難題才企及詩歌的根本，它與寫作的綜合能力緊密相連，包括現(xiàn)代意識、想象力和感受力。而一直以來有一種聲音不絕于耳：新詩要向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。這一點毋庸置疑，但問題是如何向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、又從傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)什么?，F(xiàn)在有些詩人既沒有了古典的功底，也喪失了對話和承襲傳統(tǒng)的能力，現(xiàn)代和古典的彼此瓦解，早已在他們身上成為現(xiàn)實。這一致命缺陷并非由一人一時所造成，而是諸多詩人在長期的反叛、打倒與漠視中，不知不覺地丟掉的。這也是很多研究者所認為的，新詩如果不與傳統(tǒng)獲得有效對接，要想走遠，那將是一句空話。

余光中在《新詩與傳統(tǒng)》一文中說：“新詩是反傳統(tǒng)的，但不準(zhǔn)備，而事實上也未與傳統(tǒng)脫節(jié)；新詩應(yīng)該大量吸收西洋的影響，但其結(jié)果仍是中國人寫的新詩?！边@是一種真相，詩人大都明白自己的寫作與傳統(tǒng)之關(guān)系，他們的反叛是建立在對傳統(tǒng)了解的基礎(chǔ)上的，而非對傳統(tǒng)一無所知后的盲目叛逆。現(xiàn)在有詩人意識到這一點，返回來向傳統(tǒng)取經(jīng)，以此尋求出路：或介入歷史，營造厚重感；或回溯親歷記憶，找到生活的原點?！艾F(xiàn)代漢詩沒有對傳統(tǒng)精神的繼承是走不遠的”。而傳統(tǒng)到底能給詩人們帶來哪些有用的經(jīng)驗？西川說：“與傳統(tǒng)對話，會讓你覺得自己不是從石頭縫里蹦出來的，而是一個從這樣的歷史進程中走過來的人，你身上既帶著大傳統(tǒng)的東西，也帶著小傳統(tǒng)的東西，這決定了你成為一個當(dāng)代的中國人?！鄙钊雮鹘y(tǒng)可讓一個詩人獲得歷史感，這種歷史感恰恰是很多詩人所匱乏的，重新回歸傳統(tǒng)，是希望能借此持有一種歷史的情懷。因此，向傳統(tǒng)借鑒歷史的經(jīng)驗，向西方尋求精神的自由，這應(yīng)是當(dāng)下詩人們所需要完成的一個詩學(xué)轉(zhuǎn)換。

有些人達成一個共識：先鋒詩歌是小眾的文學(xué)。因為它的準(zhǔn)入門檻相對較高，我們無法苛求所有人都讀詩寫詩，但詩人在向西方借鑒技藝的同時，也應(yīng)向古典詩人學(xué)習(xí)樸實情感的表達，學(xué)習(xí)怎樣提升寫作的精神境界?！肮诺湓姼鑼τ谖也皇怯袥]有用的問題，而是如何在現(xiàn)代詩里面整合的問題”。對于傳統(tǒng)，肯定不是簡單的模仿和復(fù)制，而是深層次的轉(zhuǎn)化，比如，相對于古詩的押韻，新詩貌似擺脫了這些外在形式，但是，它也有自身內(nèi)在的節(jié)奏和韻律，那么與傳統(tǒng)的相通，也可能就體現(xiàn)為這種內(nèi)在轉(zhuǎn)化的結(jié)果。“向傳統(tǒng)尋求資源，并不是一頭扎進古典中去挖掘?qū)毑?，最重要的是，詩人還要能化解古典和傳統(tǒng)的迷惑，創(chuàng)造出符合當(dāng)下詩歌的現(xiàn)代性與新鮮感”。面對傳統(tǒng)，如果詩人不進行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，這一資源反而可能就會變成寫作的障礙，如同一座橫亙在面前的大山。這還可能會影響詩人的身份認同，因為在現(xiàn)代化進程中，回望歷史也是一道內(nèi)部的風(fēng)景，這道傳統(tǒng)的風(fēng)景，同樣會與現(xiàn)代意識共構(gòu)為詩人在寫作上的主體性，歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代這些曾經(jīng)二元對立的觀念，都可以內(nèi)化為寫作的資源。這樣，在傳承古典和技藝挖掘的基礎(chǔ)上，真正做到有感而發(fā)，就不至于陷入盲目自大或妄自菲薄的認同困境。

傳統(tǒng)是一個來源，西方是一種參照，這是新詩發(fā)展的一條隱性探索之路。在這條路上，新詩的經(jīng)驗仍然需要積累，而詩人們同樣應(yīng)該從對古典和西方的學(xué)習(xí)里獲得更現(xiàn)代的技藝、更具體的歷史感。新詩之“新”，既要有精神的深度，也要有形式的創(chuàng)造。吳思敬先生認為，新詩最根本的，是“新在自由的精神”。它在形式上的自由，或許從一定程度上影響了其精神境界，它的詩意更分散、更碎片化。其實，在思想譜系、精神傳承和情感表達上，新詩和古詩應(yīng)該是一致的，古代詩人寫過的情感，今天的詩人們?nèi)匀辉趯懀也粫^時，這就是文學(xué)上共通的永恒性。新詩與古詩之所以有區(qū)別，以及在形式上的改變，尤其是語言的變化至為關(guān)鍵，而另外的相異，則源自二者所處的時代現(xiàn)實不一樣。古詩曾為士大夫階層日常交流的文體，其功能顯得更世俗和“有用”，而新詩在新文學(xué)發(fā)生初期起到過反撥陳舊體制的作用，后來似乎成為一種高處不勝寒的文字，它對于很多人來說，不但“無用”，而且奢侈。

四

對于百年歷程的新詩，一直以來有一個問題懸而未決：古詩歷時幾千年，它已經(jīng)有了自己強大的傳統(tǒng)，且在形式美學(xué)上根深蒂固，情感表達上也深入人心；新詩發(fā)生至今不過百年，而且因文體誤解、意識形態(tài)等方面原因，行進之路也多坎坷。因此，有人得出結(jié)論：新詩相比于古詩，其弱勢是顯而易見的，無論從哪方面都沒法和古詩相提并論，那么，它的邊緣化是理所當(dāng)然，而沒有形成傳統(tǒng)，更屬意料中事。

面對新詩無傳統(tǒng)的責(zé)問，我們當(dāng)可重新回溯其在百年演變的“景觀”，它雖然總是為各種意識形態(tài)所規(guī)訓(xùn)，但新詩本身自由的特性又要求掙脫束縛，在不斷博弈和撕扯里，這一文體很艱難地完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。在此，筆者并非要為新詩的歷史短暫辯護，而是覺得一種新傳統(tǒng)的建立，必須在獲得合法性與身份認同的基礎(chǔ)上，建構(gòu)并形塑起一個“穩(wěn)定的形象”，唯其如此，方可與更強大的傳統(tǒng)進行內(nèi)在的抵抗。新詩的被擠壓、時間短是一方面原因；另一方面，在古典和西方兩大體系面前，作為一種有“難度”的文體，它在形成自己“小傳統(tǒng)”過程中的“山重水復(fù)”與“柳暗花明”，恰好印證了其從對抗到對話的自我指認。而在大的漢語詩歌譜系中，相對于古典詩詞的漸進機制，新詩確實更多時候體現(xiàn)為激進的樣式和形態(tài)，缺乏一種節(jié)制的歷史感，“漢語現(xiàn)代詩歌這么短的歷史，在文體上還不足以支撐起來，而西方有一個很長的傳統(tǒng)，莎士比亞到現(xiàn)在都可以支持英語詩人，他的焦慮感會淡一點，因為文體本身是成熟的”。時間是否最終會讓一種文體變得成熟，這個問題是復(fù)雜的，尤其是中間的反復(fù)，也可能因為社會變革而成為終結(jié)。當(dāng)新詩隨著現(xiàn)代社會的到來應(yīng)運而生，它就是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。在新舊交鋒和文化的觀念更新的過程中，新詩逐漸獲得自己的立足之地。雖然仍有很多人在一門心思研習(xí)舊體詩詞，但新詩的地位不會因此動搖，它們也只是在相互較量中各自尋找生存的空間。在表現(xiàn)當(dāng)下生活方面，新詩確實比古詩更具及物性和包容性，至少從形式上來說是如此，而舊體詩詞的那種格調(diào)和氛圍，都決定了其對當(dāng)下經(jīng)驗的處理會顯得牽強，尤其是對現(xiàn)代性的統(tǒng)攝，缺乏一種自由包容的空間。雖然新詩因其意象的難以把握和詩性的難以捕捉，而爭議不斷，但它仍然在塑造現(xiàn)代漢語的啟蒙性方面慢慢地深入人心。

現(xiàn)在，即便仍有人說自己從來不讀新詩，但新詩的合法性開始趨于穩(wěn)固，其他形式的創(chuàng)造，像歌詞、廣告詞等，都不過是新詩的一種變體而已。新詩給人的不信任感，原因很多，爭議最大的不外乎是詩人沒有寫到讀者心里去，此乃新詩的現(xiàn)實困境?！霸娫谏鐣浾撝斜贿吘壔?、矮化并不可怕，可怕的是詩人自己把詩越弄越小，最后變成極少數(shù)類似于匠人或職業(yè)者在伺候的一種邊緣文體，這就太可笑了。詩歌是文學(xué)之母，文化之母，真正的詩人一定有這樣的抱負和情懷。遠不是寫詩的人都配得上‘詩人這個稱號”。新詩要想真正在合法性的基礎(chǔ)上建立起自己的傳統(tǒng)，詩人寫出讓讀者信任并產(chǎn)生共鳴的詩，此其一，而以歷史的眼光與傳統(tǒng)互動，再造一種異質(zhì)性和活力，也至關(guān)重要。

然而，新詩因其形式自由，意象繁復(fù)，邏輯跳躍，讀者在閱讀和理解上會存在一定難度，沒有感悟力和想象力的發(fā)揮，很難精準(zhǔn)地把握詩歌的內(nèi)部肌理。尤其是在中小學(xué)語文課堂上，未經(jīng)訓(xùn)練的老師對新詩的解讀，要么因不懂一筆帶過，要么就是以講散文的方式闡釋新詩，導(dǎo)致學(xué)生對新詩的審美過于單一化，忽視了其復(fù)雜性和豐富性。這種簡單化的審美認知，一方面是由文學(xué)教育的大環(huán)境所致；另一方面，也與新詩閱讀接受的高門檻有關(guān)。就是在這樣的客觀現(xiàn)實中，詩人們?nèi)绾巫叱鲭y關(guān)，越過那些形式表演和口水經(jīng)驗，將在讀者那里失去的信念重新找回來，不失為重建新詩格局的一條有效途徑。

百年新詩通往何處，越來越成為當(dāng)下有使命感的詩人所面臨的寫作難題，向西方學(xué)習(xí)遇到瓶頸，而返身回來向傳統(tǒng)尋求資源，就變成多數(shù)中年詩人的選擇。他們普遍意識到，加強本土性應(yīng)成為新詩寫作的一種自覺，“詩歌傳統(tǒng)的秩序應(yīng)該在充分具有創(chuàng)新意義的作品有機加入后獲得調(diào)整。再沒有比肯定一切或否定一切更輕而易舉的事了，但古今中外的大師們所付出的卻是與此完全不同的艱巨勞動”。在此，肯定并認知傳統(tǒng)的價值是前提，它與新詩的重要聯(lián)系并未因時代變換而中斷。只要詩人們意識到重新理解傳統(tǒng)的重要性，像顧隨先生那樣努力去發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)的現(xiàn)代性”，革新與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化就不再是一對寫作的矛盾體，而是可以融會貫通，形成消費時代新詩寫作的另一條脈絡(luò)和方向。雖然在許多人看來，新詩認同度不高，但仍然還有更年輕一代的寫作者踏入詩歌之門，并創(chuàng)造屬于自己的詩性世界，這種詩性世界容納的正是古典與現(xiàn)代、光明與幽暗、愛和啟蒙等各種元素雜糅的綜合美學(xué)。因此，詩歌這種非功利化的文字給人帶來的，不僅是對語言之美的享受，還有一種精神和靈魂提振的作用，它關(guān)乎心靈的自由和獨立的立場。因此，個人化的表達與藝術(shù)性審美的融合，就成為新詩文化傳統(tǒng)的一顆準(zhǔn)心、一根標(biāo)桿。

對于新詩，左沖右突的激進寫作時代似已過去，它需要回歸到一種正常的生態(tài)?，F(xiàn)在即便有虛假繁榮的跡象，但仍然有許多清醒者在寫作之路上，走得穩(wěn)重、踏實，而當(dāng)下詩人們自我更新的努力，就是新詩建立傳統(tǒng)的前提。新世紀以來，新詩傳統(tǒng)的建立正處于進行時態(tài)，只有詩人們發(fā)力、求真，立足于創(chuàng)造，而打破單一的文學(xué)“進化論”，重新構(gòu)建自己獨特的詩歌教養(yǎng)，或許都應(yīng)是目前新詩發(fā)展進程里的題中應(yīng)有之義。