鄧志武

摘要：古詩詞皆有譜可唱，是謂依曲填詞，世易時移，其譜已失，僅剩平仄格律，如何回到古詩詞的演唱狀態(tài)，本文從譜曲和演唱兩個方面，論述了為古詩詞譜曲的詩化原則和音樂化原則，分析當代作曲家容易出現的倒字等問題；并通過不同歌唱家的演唱對比，論述了古詩詞藝術歌曲演唱必須把握的聲音處理、語言處理、文化內涵和譜外之音等四個方面的原則。

關鍵詞：詩化；音樂化；韻味

中圖分類號：J614

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）03-0079-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.03.014

隨著社會對中國傳統(tǒng)文化的持續(xù)關注，古典詩詞朗誦會的規(guī)格不斷提高，詩詞吟誦也漸漸成為社會的關注點，古典詩詞歌曲的創(chuàng)作、演唱也日益受到音樂界的重視，但對其研究卻尚待深入?；诙嗄甑膭?chuàng)作與演唱的實踐經驗，本文擬從古典詩詞獨唱歌曲的創(chuàng)作與演唱兩個方面，對目前國內音樂界的創(chuàng)作與演唱中存在的問題進行探討。

一、古詩詞藝術歌曲的創(chuàng)作

中國古典詩詞歌曲總體可以分為“古代歌曲”與“創(chuàng)作歌曲”兩個大的類別，本文以古詩詞“創(chuàng)作歌曲”作為主要研究對象，依據古代詩詞本身的音韻平仄等格律要求，探討今人創(chuàng)作的得失。所謂古代歌曲，指晚清以前產生、原本以中國傳統(tǒng)記譜法保存下來的古詩詞歌曲。所謂創(chuàng)作歌曲，乃是西學東漸以后，中國音樂家運用西洋作曲技法，以簡譜或五線譜記譜的古詩詞歌曲。因為中西音樂傳統(tǒng)不同，中國古典詩詞與傳統(tǒng)音樂聯(lián)系非常緊密，有時甚至為一整體，因此不深入探討中國古典詩詞本身所具有的傳統(tǒng)音樂性，而純粹以西洋作曲技法為中國古典詩詞作曲，容易出現諸多問題，這正是本文探討的主旨。

全球化背景下的中國古典詩詞歌曲研究，首先需要扎扎實實地立足于中國文化傳統(tǒng)，也要以開闊的文化胸襟面向世界、面向未來。因此，古典詩詞歌曲的創(chuàng)作，既要重視對中國古代歌曲乃至戲曲的學習與傳承，又要充分借鑒西洋藝術歌曲的藝術手法，才能符合現代人的音樂審美心理。因此，優(yōu)秀的古詩詞歌曲應該具備“詩性”與“音樂性”兩個特征，要處理好詩化原則與音樂化原則二者之間的關系。

（一）古詩詞歌曲創(chuàng)作中的詩化原則

所謂古詩詞歌曲的“詩性”，主要體現于風格、語言和結構。在風格方面，音樂（旋律與伴奏）要與詩詞相吻合。語言方面，歌曲的節(jié)奏、節(jié)拍要與詩詞的聲律相吻合，旋律的音調要與詩詞語言的聲調基本吻合。結構方面，歌曲的結構邏輯要與詩詞的文學邏輯相吻合。

以黎英海與趙季平作曲的兩首《關雎》為例。（譜例1黎英?！蛾P雎》主旋律，譜例2趙季平《關雎》主旋律）

從風格角度看。黎英海作曲的《關雎》，旋律以平穩(wěn)的級進為主；趙季平作曲的《關雎》，旋律有多處起伏比較大的跳進。相對來說，黎英海作曲的《關雎》更為質樸、平實，更符合《詩經》的時代特征。

從語言角度看。漢語詩律的節(jié)律以“兩字節(jié)”為特征，也就是以兩個字為單位劃分語言的節(jié)奏，傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作中所嚴格要求的平仄對應中，有“1、3、5不論，2、4、6分明”，就是一證，即每句的第1、3、5字的平仄可以不管，而第2、4、6字的平仄有嚴格的規(guī)定，必須遵守，違反就不符合格律。作為四言詩的《詩經》，更是如此。在字聲關系的處理中，黎英海作曲的《關雎》節(jié)拍為4/5拍，歌曲節(jié)奏基本符合《詩經》的這種語言節(jié)奏規(guī)律，比如“關關——雎鳩，在河——之洲”，而趙季平作曲的《關雎》則根本沒有考慮到《詩經》的這種語言節(jié)奏特征。在歌曲字聲關系中，古代歌曲還有一個十分明顯的特征，即“不倒字”，這在中國戲曲演奏中也表現得非常明顯，也就是語言聲調與旋律音調基本吻合，趙季平《關雎》中的倒字俯拾即是，無處不在。作為當代作曲家，趙季平的成就在樂界可謂無人不知，其大量的電影配樂及主題歌曲也傳唱一時，他的創(chuàng)作或許有自己的考慮，但從詞曲配合的角度來看，他的古典詩詞歌曲創(chuàng)作確實存在一些詞曲配合不太恰當的問題。

通過對兩首《關雎》的對比分析發(fā)現，認真學習、研究中國古典詩詞，掌握漢語詩律和漢族語言的基本規(guī)律，了解中國傳統(tǒng)音樂，尊重漢民族的音樂審美心理，是古詩詞歌曲創(chuàng)作者首先要完成的功課。沒有對中國文化傳統(tǒng)的深入學習與繼承，不論掌握了多么豐富的作曲技巧，創(chuàng)作歌曲多么流行，但都無法創(chuàng)作出符合中國古典詩詞的意境、符合中華民族音樂審美心理的優(yōu)秀古典詩詞歌曲作品。

（二）古詩詞歌曲創(chuàng)作中的音樂化原則

所謂古詩詞歌曲的“音樂性”，主要體現于旋律的聲樂化和伴奏的豐富性。古詩詞歌曲的聲樂化是相對于中國古代文人歌曲旋律總體缺乏聲樂性的特點而提出的，優(yōu)秀的古詩詞創(chuàng)作歌曲要有助于發(fā)揮或者提升歌唱者的歌唱能力或聲樂技巧。古詩詞歌曲伴奏的豐富性是相對于中國傳統(tǒng)音樂橫向線性思維的特征而提出的。

1.關于古詩詞歌曲的聲樂化

我們學習傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)的同時，不能“厚古薄今”，而要與時俱進。以兩首《漁翁》為例（譜例3，譜例4）

顯然，作為傳統(tǒng)文人歌曲的琴歌，譜例3的旋律非常簡單，從今天的眼光來看就顯得音樂性不強，但適合古代文人一邊彈琴，一邊悠閑自得地輕輕哼唱，屬于典型的古代琴歌。而譜例4則具有較強的旋律性，適合于女中音或次女高音演唱。

2.關于關于古詩詞歌曲伴奏的豐富性問題

以黎英?！稐鳂蛞共础泛屯跽饋啞稘O歌調》為例。要注意伴奏音樂的寫意性與寫實性，尤其在寫意性方面要注意，西洋傳統(tǒng)的大小調和聲不適合中國古詩詞意境的表達。

古詩詞歌曲的創(chuàng)作，要處理好繼承與發(fā)展的關系，在繼承中國傳統(tǒng)的基礎上，努力學習借鑒西方音樂尤其是現代音樂的作曲技法。當代藝術學發(fā)現，東西方文化存在反向發(fā)展的現象，即中國文化在由寫意性向西方的寫實主義發(fā)展的同時，西方文化卻由自己的寫實主義走向東方的寫意。西方現代音樂與中國古典詩詞的意境有著極大的神似，西方現當代音樂中的某些技法在表現中國古詩詞的意境方面確實具有獨特的表現力，但如果違背中國古典詩詞原本的格律要求，難免產生矛盾而無法真正表現中國古代詩詞的意蘊。

二、古詩詞藝術歌曲的演唱

古典詩詞歌曲的演唱要在四個方面下功夫：文化內涵與風格的把握；語言的處理；聲音的處理；譜外之音。

（一）文化內涵與風格的把握

許多演唱者由于對文化內涵與風格的把握不全面、不準確，古詩詞歌曲的演唱普遍存在“戲曲化”、“美聲化”、“同質化”三種片面化的問題。

詩詞歌曲演唱中的戲曲化，以王蘇芬和李元華為代表，所有詩詞歌曲的演唱都充滿戲曲味兒，這種現象主要存在于戲曲演員中。相對于古代歌曲和創(chuàng)作歌曲中的戲曲古詩詞歌曲，這種唱法大體合適，但如果因此而所有古典詩詞歌曲都是這種演唱，難免會遮蔽古典詩詞各自的獨特內涵，給人異曲同腔的雷同感。

詩詞歌曲演唱中的美聲化，以范競馬所倡導的雅歌為代表，所有詩詞歌曲的演唱都是美聲味，這種現象主要存在于美聲唱法的歌手中。相對于五四時期產生的詩詞歌曲，這種唱法基本適合，而不同時期的古典詩詞歌曲，卻不能都是這種演唱模式。

詩詞歌曲演唱中的庸俗化，以某些商業(yè)演出歌手為代表，由于演唱者聲樂基本功不扎實，對詩詞本身缺乏足夠的修養(yǎng)，對傳統(tǒng)戲曲、吟誦、古代歌曲缺乏相應的了解，把握不住詩詞歌曲的文化內涵而把詩詞歌曲唱成普通歌曲。這種唱法僅僅合適于某些以古詩詞為素材而創(chuàng)作的流行歌曲和影視劇插曲，對于大多數的古典詩詞歌曲來說，這種演唱都無法真正表達出古典詩詞應有的美感和意境。與戲曲化、美聲化相比，古詩詞歌曲演唱中普遍存在的庸俗化問題必須引起我們的高度關注，相對而言，這一表現對傳統(tǒng)文化的誤解最大，也是當前消解崇高、解構傳統(tǒng)文化精神的主要形式。

（二）語言的處理

不同風格的古詩詞歌曲，在語言、聲音、潤腔的處理上各不相同。本文把古典詩詞歌曲劃分為古代歌曲和創(chuàng)作歌曲兩大類型。從演唱角度可以再細分。古代歌曲大致可以劃分為琴歌、戲曲風格類詩詞歌曲、文人自度曲，根據風格可以把古詩詞創(chuàng)作歌曲大致可以劃分為吟詠或吟唱風格、戲曲風格、西洋藝術歌曲風格。根據歌曲的風格，在語言、聲音和潤腔方面做出相應的處理。

與普通歌曲的歌詞不同，中國古典詩詞的情感表達往往借用“特定的象”而托物傳情，運用語言的聲律而以聲傳情。運用語言的聲律（包括平仄聲韻）來表達情感，這是中國古典詩詞中“近體詩”和“詞”區(qū)別于任何其他文學形式、區(qū)別于世界上任何其他詩歌的最為根本的特質，也是古典詩詞歌曲演唱中最為精深微妙的所在。在所有類型的古詩詞歌曲中，吟詠、吟唱風格的古詩詞歌曲藝術價值最高，演唱難度也最大，黎英海作曲的《楓橋夜泊》，姜嘉鏘和吳碧霞的演唱不同，對比分析二人的演唱，可以看到古詩詞歌曲演唱中語言處理、聲音處理、潤腔處理等方面的不同所產生的不同效果。

唐代張繼的《楓橋夜泊》，表達詩人在科舉不第后夜泊楓橋時的落寞、失意的心境。黎英海作曲的這首歌適用于抒情女高音、男高音獨唱，速度為極其緩慢的廣板吟唱風格。

漢語的發(fā)音由字頭、字腹、字尾三部分組成。古詩詞歌曲演唱中的語言處理貴在精細、微妙，一方面要把字頭字尾字腹都交代清楚，另一方面還要根據詩的文化內涵和歌曲的風格，在短小的時間空間里對三者給于相應的處理來表達詩的意境和演唱者自己的理解，如“月落烏啼霜滿天”中的“月”（“yue”）字，其字頭為“y”，字腹為“u”，字尾為“e”，吳碧霞的演唱，對“月”字頭、腹、尾三部分的交代均勻、平坦，沒有變化，而姜嘉鏘的演唱，口腔略略打開、輕輕咬住暗淡的字頭“y”以后，在同樣暗淡的字腹“u”上略做延伸，口腔繼續(xù)略微打開，在字尾“e”上口腔再打開，在僅僅一拍時值的“月”字上，姜嘉鏘的語言處理經歷了由弱到強、由暗到明、由小到大的過程，塑造出月亮慢慢升起的過程，而吳碧霞的演唱則一開口就把月亮掛在天上，沒有任何過程性。雖然同樣是著名的歌唱家，但就此曲的演唱，僅僅一字之腔，即精細微妙與蒼白平淡之別。

古詩詞歌曲演唱中的語言處理，首先要把字頭、字腹、字尾三者交代清晰，字頭要咬住、字腹要托住、字尾要歸韻。古詩詞演唱中，字頭往往最見功夫。對字頭的處理要根據詩的內涵和歌曲的風格而靈活處理，不能千篇一律，單純的戲曲化演唱，容易把字頭咬得略緊；純粹的美聲化演唱，往往會把字頭唱得含混不清；庸俗化演唱更是遠離古典詩詞意境，或平鋪直敘，淡而無味，或無病呻吟，似是而非。同樣一首《楓橋夜泊》，同樣一個“月”字，姜嘉鏘的演唱獨具匠心，同為聲樂界大家的吳碧霞的演唱何以顯得稍欠功力？這或許因為姜嘉鏘作為老一輩的歌唱家，受到的古典詩詞的熏陶更加多，而作為新一代的歌唱家，更多的受到西洋音樂的滋養(yǎng)、受西洋文明的影響，從而與古典詩詞相隔而生。由此可見，古典詩詞歌曲的演唱，不僅表現在演唱方面的技巧與功力，更需要傳統(tǒng)文化的功力。

一般而言，剛猛、直白，直抒胸臆的古詩詞歌曲，其語言處理要“不假思索、開口就來”，咬緊字頭以后快速把字腹字尾交代清楚，其三者的過程性不需要變化。含蓄、內斂的古詩詞歌曲，其語言處理就要在字頭、字腹、字尾的處理中給予細致的變化。

（三）聲音的處理

古典詩詞歌曲演唱中的聲音處理，同樣還是要根據作品的文化內涵和音樂風格來設計，不要一成不變。在古詩詞歌曲演唱聲音的處理中，猶以琴歌最值得探究。

詩詞歌曲演唱中，琴歌的演唱沒有得到相應的重視。作為中國傳統(tǒng)文人音樂的重要組成部分，琴歌是古代文人一邊彈古琴一邊唱的歌曲，因其自彈自唱、自娛自樂的性質，絕大部分琴歌都具有篇幅短小、旋律簡單的特點，而音域寬廣、充滿張力如《滿江紅》，篇幅宏大如《胡笳十八拍》之類的琴歌作品十分少見。由于不追求聲樂性、表演性，琴歌的演唱往往表現出較大的隨意性。對于琴歌，除極少數文化內涵豐富、音樂性和聲樂性強、適合納入專業(yè)聲樂文獻范疇的琴歌曲目外，絕大部分琴歌最好能夠盡可能恢復或者保留其文人音樂的本來面貌。古琴本身音量細微，并且邊彈邊唱，古代文人在詠唱琴歌時的音量應該與古琴的聲音一樣極其細微，有些琴歌作品的音域非常高，如果不是用假聲，那些沒有經過專業(yè)聲樂訓練的古人根本唱不了那么高。本文認為，琴歌的演唱，人聲細微，要尋求與古琴音量的融合。

結語

根據詩詞的意境和歌曲的風格，在二度創(chuàng)作時對歌曲進行靈活的處理，在樂譜的基礎上做“加法”，唱出樂譜上“寫不出來的音符”，這是古典詩詞歌曲演唱的最高境界。而中國傳統(tǒng)音樂的音腔特性，也使這一要求成為必須。如琴歌《伯牙悼子期》，在“子期、子期、子期”的第三個“子期”，姜嘉鏘的演唱中，把這個上行大三度上的“期”字演唱為哭腔，這種哭泣音調，樂譜中的音符無法表達，只能靠歌唱者自己通過二度創(chuàng)作來予以演繹。又如《楓橋夜泊》“姑蘇城外寒山寺”中升F上的長音“蘇”字，吳碧霞的演唱是一條直線，姜嘉鏘則在這個字的后半部分輕輕地顫抖了一下，詩人內心的“孤寂”在輕輕的一顫中得以表現。

綜之，因為古典詩詞所蘊含的中國傳統(tǒng)文化的深厚意境，無論是作曲還是演唱，都屬于當代創(chuàng)作歌曲，需要有對傳統(tǒng)文化本身的理解，才能更好地表現其意蘊。與西洋歌曲本身的統(tǒng)一性不同的是，五四之后中國傳統(tǒng)文化被簡單否定，這一片面化的傾向及其所造成的文化斷裂問題，雖然在今天已經被眾多研究者所認識，但一時并不容易解決，因此某些作曲大家所創(chuàng)作的古典詩詞歌曲和歌唱大家的演唱，也難免出現與詩詞本身的意境不合的情況，這一現象表明，如何音樂地表現古典詩詞的意境，不但是作曲、演唱的問題，也是研究者必須重視的問題，同時，也從音樂的側面反映出傳統(tǒng)文化目前所存在的問題。這一問題的解決，不是某一個領域的少數人的問題，而是需要更多人的關注，借助充分的研究來推進。