王鍾陵

[摘要]英加登的基本思想有兩個特點：一是意在突顯實存關(guān)系，因而他強調(diào)的側(cè)重是實在世界方面，當(dāng)然是在與世界的意向關(guān)系的角度上；二是對于存在論的重視，正是他那存在樣式及其形式構(gòu)造與實質(zhì)規(guī)定性的存在論思想，以及胡塞爾的描述現(xiàn)象學(xué)，構(gòu)成他的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的理論基礎(chǔ)。英加登所描述的閱讀意識過程是從對有聲的書面符號的掌握開始，進而理解語詞和句子的意義，把握其意向事態(tài)或其他意向性關(guān)聯(lián)物，再經(jīng)過綜合的客觀化，使作品中的再現(xiàn)客體對讀者呈現(xiàn)為一種擬實在性?？陀^化與圖式化外觀的現(xiàn)實化是一個大致相同但強調(diào)的側(cè)重不同的閱讀過程，具體化貫穿于其中，而積極閱讀的態(tài)度更是貫穿于從理解語詞和句子意義直到圖式化構(gòu)成的整個過程中。再現(xiàn)客體通過圖式化外觀呈現(xiàn)出來，作品因而具有直觀性，即準(zhǔn)可感知性。語言層次、再現(xiàn)客體層次、圖式化外觀層次，是英加登所認(rèn)定的閱讀意識過程的結(jié)構(gòu)，閱讀展開為一個時間過程，“時間透視”，便是英加登針對這一特點而提出的概念。英加登還描述以審美態(tài)度與出于研究目的完成的兩種閱讀方式的不同的意識過程。英加登的貢獻在于第一次細(xì)致地描述閱讀意識過程；但他所描述的是一個沒有歷史時代區(qū)分、沒有民族差異、沒有社會影響、普泛性、抽象化的閱讀行為，它的靜態(tài)性是顯然的。

[關(guān)鍵詞]英加登；現(xiàn)象學(xué)；存在論；閱讀意識過程

[中圖分類號]I06[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1000-3541（2017）02-0001-14

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)有兩個代表人物：一是波蘭的英加登；二是法國的米蓋爾·杜夫海納。

真正從文學(xué)閱讀出發(fā)建立起現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的，是胡塞爾的學(xué)生、波蘭學(xué)者英加登。杜夫海納與英加登在思路及理論特色上，既有相同之處，也有明顯的相異之處。杜夫海納“選定研究欣賞者的經(jīng)驗”①，這與英加登研究讀者的閱讀意識過程所采取的都是作品接受者的角度。雖然都是從接受的角度加以研究，但英加登研究的只是文學(xué)的藝術(shù)作品，而杜夫海納的《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》一書則主要以藝術(shù)（即音樂、繪畫、建筑），其次以戲劇為研究對象，雖然也旁及詩歌與小說，但分量很輕。作為一個法國的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家，杜夫海納與受過胡塞爾親炙的英加登，其師承源流是不同的，因而杜夫海納《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》一書沒有英加登《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》一書的那種明顯的胡塞爾色彩。

國內(nèi)學(xué)界對于英加登的理論停留在只是運用或引用其在閱讀中需要填補不定點這一具體觀點上，僅處于一種零星的摘取狀態(tài)。對于英加登包括其哲學(xué)基礎(chǔ)在內(nèi)的閱讀意識過程的理論加以完整地把握與評析，至少在國內(nèi)學(xué)界也還是一件未曾做過的工作。有鑒于此，本文先對英加登的哲學(xué)觀做出論述，然后再說明他關(guān)于閱讀意識過程的理論，并加以評析，最后對他的理論的得失做一個大略的總結(jié)。

一、 突顯實存關(guān)系

《關(guān)于“觀念論—實在論”難題的幾個說明》（1929）一文，表達了英加登基本的哲學(xué)思想。

所謂觀念論與實在論的難題，是指對于實存世界的兩種觀點的爭議?！八P(guān)系到實在世界的實存或非實存……倘若我們能表明沒有一個實在世界存在，那就只剩下一個純粹意識的存在區(qū)域了，而所謂的‘觀念論者就是正確的了。在相反情形下，‘實在論的觀點就會成為正確的觀點了”[1]（pp437-438）。英加登解決這個問題的思路，是將存在論、形而上學(xué)、認(rèn)識論等三個方面結(jié)合起來。之所以采取這樣一個思路，英加登解釋說：“我們的爭議問題建立在兩派首先都承認(rèn)的實在世界之存在的可懷疑性基礎(chǔ)上，而這種可懷疑性，本身又被回溯到關(guān)于實在世界的經(jīng)驗認(rèn)識方式的某些特性上。因此，看起來，似乎惟有那些具有認(rèn)識論性質(zhì)的主題才能導(dǎo)致這個根本上屬于形而上學(xué)的爭議問題，而且，甚至這個爭議問題也只有通過認(rèn)識論的途徑才能得到解決。可是，實在的對象性相對于意識行為來說本質(zhì)上是超越的，而這些意識行為導(dǎo)致了實在世界之存在的原則上的可懷疑性，因而也導(dǎo)致了我們的這個爭議問題——這一點不僅是認(rèn)識方式的特殊性，也是按其本質(zhì)來看屬于存在學(xué)的事實。所以，難題境況變得復(fù)雜化了：為解決一個形而上學(xué)問題，除了必須考量那些認(rèn)識論的難題之外，我們也必須考量純粹存在學(xué)的難題?！盵1]（p439）實在世界之存在為何可以懷疑，是因為我們通過經(jīng)驗認(rèn)識方式去接近它，這樣說來，這個形而上學(xué)性質(zhì)的實在世界之存在的確實性問題，是由認(rèn)識論問題導(dǎo)致的，并且也只有通過認(rèn)識論的途徑才能解決；而“所謂純粹意識，就其本身而言”，“也構(gòu)成一個特定的存在區(qū)域”[1]（p440），因此，這個問題又同存在論結(jié)合著。

英加登所說的存在論，“包括了純粹意識的現(xiàn)象學(xué)”[1]（p440），而且也成為形而上學(xué)研究的指歸：“形而上學(xué)就是這樣一種研究，它指向?qū)嶋H地實存的存在區(qū)域（或存在區(qū)域的因素）、它們的相互聯(lián)系以及它們的終極存在根據(jù)的本質(zhì)，并且必須對它們的合乎本質(zhì)的實際的如在與此在作出決斷?！薄蛾P(guān)于“觀念論—實在論”難題的幾個說明》，《面對實事本身——現(xiàn)象學(xué)經(jīng)典文選》第440—441頁。中譯注曰：“這里的‘如在和‘此在是對兩個德文術(shù)語Sosein與Dasein的翻譯，或者可以分別譯為‘如此存在和‘在此存在。對于Sosein，我原先考慮譯為‘定在，‘如在這個譯名是倪梁康教授提供的。”（同上書第441頁注①）引者按。這樣，存在論研究，便在相當(dāng)程度上包容純粹意識與形而上學(xué)研究，由此，存在論難題便突出了。英加登將之劃分為三組：“其一，實存存在學(xué)的難題，其二，形式存在學(xué)的難題，其三，實質(zhì)存在學(xué)的難題。”《關(guān)于“觀念論—實在論”難題的幾個說明》，《面對實事本身——現(xiàn)象學(xué)經(jīng)典文選》第441頁。中譯注曰：“在漢語哲學(xué)界，這里的‘存在學(xué)（Ontologie）一般被譯作‘本體論，也有譯為‘萬有論、‘存在論、‘是論的。其中以‘存在論一名最合本義。而我以‘存在學(xué)譯之，僅僅出于字面上的考慮，以及一些十分具體的翻譯語境的考慮?！保ㄍ蠒?40頁注①）引者按。與這三個難題相對應(yīng)，英加登提出必須從三個方面加以探究：“實存樣式、形式構(gòu)造和實質(zhì)本質(zhì)?！盵1]（p441）英加登強調(diào)說：“與此相關(guān)的研究必須純粹地以存在學(xué)的方式進行?！盵1]（p441）這樣做的好處是“這種研究特別地完全不依賴于以下問題：是否事實上有一種純粹意識或者一個實在世界”[1]（p441）。也就是說，英加登通過突出存在論，繞開或者更準(zhǔn)確地說是化解了觀念論與實在論的難題。

這樣一種意圖，在英加登對“存在樣式”這一概念的解說中，也可以清楚地看出來：“實存存在學(xué)的研究涉及到一般存在者的各種可能的存在樣式，不可局限于僅僅對實在之物與純粹意識兩種實存樣式的把握，而是須把一切可能的存在樣式及其要素都考慮在內(nèi)?！盵1]（p441）觀念論與實在論不過是對兩種實存樣式的把握而已。觀念論與實在論的尖銳對立便極大地淡化了。值得注意的是，英加登的論鋒主要還是指向觀念論的，他說：“我們不得不對這項研究工作作這樣一種擴大化，因為堅定不移的觀念論不僅喜歡把實在世界歸結(jié)于純粹意識，而且也喜歡把一切其他存在區(qū)域都?xì)w結(jié)于純粹意識。此外，只有通過這條途徑，我們才能把不同存在樣式的各種對象性之間的實存關(guān)系顯突出來?！盵1]（p441）意在突顯實存關(guān)系，成為英加登思想的一個特色。

他非難地指出：“有關(guān)一種‘存在上依賴于純粹意識或者‘不依賴于純粹意識的實在世界的假設(shè)是大成問題的?！盵1]（p442）他提出“必須把各種不同的存在樣式——諸如‘實在性（‘實在存在）、‘理想存在、‘可能存在、純粹意識的存在樣式等等——完全區(qū)分開來”[1]（p442），進而為了“取代一個未經(jīng)廓清的存在非依賴性與存在依賴性之間的對立”，“至少必須設(shè)定四個對立，那就是：一是存在自主性與存在非自主性；二是存在原始性與存在衍生性；三是存在獨立性與存在非獨立性；四是存在非依賴性與存在依賴性”[1]（p442）。英加登的結(jié)論是“如果一種對象性同時既是存在上自主的，又是存在上原始的，又是存在上獨立的，又是存在上非依賴的，那么，我們說，它就是一種絕對地存在著的對象性”；反之，“這種對象性就是存在上相對的了”[1]（p447）。為了避免人們對他使用的“對象性”一詞以心物二元對立的傳統(tǒng)哲學(xué)的理解，英加登特別加了一條注：“我在這里是在盡可能寬泛的一般某物的意義上來使用‘對象性一詞的”，“在這里我們也須排除那種含義，即對象一詞在‘主體—客體之對立中所具有的那種含義”[1]（p443）。一方面存在樣式多樣化了；另一方面，觀念論與實在論的對立問題由存在的絕對性與相對性問題取代了。存在的絕對性與相對性問題已屬于實存存在論。這十分清楚地表明，英加登的此番論證，意在突顯實存關(guān)系。

二、形式存在論及實質(zhì)存在論

實存關(guān)系有著兩個方面：形式與實質(zhì)。由此，英加登的論述就朝著形式存在論及實質(zhì)存在論發(fā)展：“一種對象性的存在方式與這種對象性的形式構(gòu)造和實質(zhì)構(gòu)造處于必然聯(lián)系之中?！盵1]（p449）

英加登說：“在實存存在學(xué)的問題中間，最重要的問題之一也許是關(guān)于實在世界（按照其觀念）的存在自主性與存在非自主性之間的決斷問題。一個存在上獨立的對象的存在自主性向其形式構(gòu)造提出了不同于存在非自主性的要求?！盵1]（p453）英加登認(rèn)為，將實存存在論與形式存在論維系在一起的基本難題是：“如果一個存在區(qū)域或者說一個世界及其因素應(yīng)能以某種確定的存在樣式實存，而且尤其是，如果它應(yīng)當(dāng)是實在的，那么，它必須（或者可以）具有何種形式構(gòu)造呢？或者反過來講，如果它——按照其觀念——具有某種確定的形式構(gòu)造，那么它允許有何種存在樣式呢？惟當(dāng)這些問題得到了解答，而且因此一個存在區(qū)域的存在樣式與形式之間的聯(lián)系得到了完全普遍的揭示，這時候，一個實在世界的觀念才能在其必然結(jié)構(gòu)中得到理解。”《關(guān)于“觀念論—實在論”難題的幾個說明》，同上書第454頁。譯文中“反過來講”之前，原為“而且”，誤。引者按。英加登的意思是，存在樣式必須具有形式構(gòu)造，某種形式構(gòu)造也必然表現(xiàn)為某種存在樣式，只有存在樣式及其形式構(gòu)造得到揭示，實在世界的觀念才能被理解。觀念中的實在世界，這顯然是建立在意向性概念上的論述，然而，英加登所強調(diào)的側(cè)重則為實在世界方面。

形式之外，還有實質(zhì)。英加登說：“一個對象（或一個存在區(qū)域） 的實存結(jié)構(gòu)和形式結(jié)構(gòu)所具有的特性，本身又指向它的實質(zhì)規(guī)定性的某些可能性，或者說，這些特性是依賴于這個區(qū)域及其因素的某種實質(zhì)構(gòu)造的。所以，實存存在學(xué)的和形式存在學(xué)的難題，就處于與實質(zhì)存在學(xué)的難題的緊密聯(lián)系之中。”[1]（p455）這里所用的“實存結(jié)構(gòu)”一詞比較模糊，依據(jù)英加登的思路，這句話應(yīng)該是說存在樣式及其形式結(jié)構(gòu)的特性，是建立于其實質(zhì)規(guī)定性之上的。

經(jīng)過對存在論的三個層次的闡述，英加登回到形而上學(xué)的難題上時，就已經(jīng)突顯了實存關(guān)系，將他論鋒所向的對世界的觀念論決斷克服了。他說：“根據(jù)下面這個單純的實際上必然的事實——即我們事實上談?wù)摰幕蛘呶覀冋J(rèn)識的每一個實存著的某物，在我們進行談?wù)摶蛘J(rèn)識時自發(fā)地都是一種意識行為的對象——人們在沒有研究存在學(xué)實情的情況下就推出一個結(jié)論：每一個存在者除了作為‘一種意識行為的對象之外都是‘可思的”，“因此，它或者是純粹意識的一個因素，或者至少是與純粹意識有存在依賴關(guān)系的，甚或相關(guān)于純粹意識是存在上非獨立的。然而在這里，這一點是不是必然的，卻只有根據(jù)存在學(xué)的分析才能獲得令人信服的決斷”[1]（p461）。這一段話將他以存在論的闡述克服觀念論的意圖再次做出了表述。

由此，他充滿信心地說：“在形而上學(xué)的考察工作中，關(guān)鍵就是要作出一種本質(zhì)—實際的決斷，即要決定以下幾點：一、實存樣式，二、形式，三、在經(jīng)驗中實際地被給予我們的所謂實在世界的實質(zhì)本質(zhì)和個別的、實際的此在著的純粹意識的實質(zhì)本質(zhì)，四、最后，實在世界與純粹意識的相互的實存關(guān)系。這就是要解決整個系列的形而上學(xué)難題，對它們的解答必將為我們提供一種統(tǒng)一的形而上學(xué)的實在世界理論。”[1]（p459）很明顯，形而上學(xué)的考察在很大程度上被英加登歸結(jié)為存在論的上述四點“決定”。英加登所說的“實存樣式”即存在樣式，而“本質(zhì)—實際”一詞則是由他的實質(zhì)存在論中衍生出來的概念。上述四點，不但綜合實存存在論、形式存在論、實質(zhì)存在論，而且達到他突顯“實存關(guān)系”的目的。英加登又說：“對純粹意識和實在世界的實質(zhì)本質(zhì)的把握（按照它們的觀念）之所以是重要的，是因為盡管它們有著可能的徹底的本質(zhì)異質(zhì)性，但它們單方面的或者相互的存在依賴性可能恰恰就植根于它們的實質(zhì)本質(zhì)中?！盵1]（p458）這一段話，即是他所提供的“一種統(tǒng)一的形而上學(xué)的實在世界理論”。

雖然現(xiàn)象學(xué)并不否認(rèn)與意識關(guān)聯(lián)的外在事物，但它所研究的是做出了懸擱以后的作為純粹現(xiàn)象的意識，如此強調(diào)體現(xiàn)于觀念中的實在世界，如上文所說，是英加登思想的特色。

在最后闡述認(rèn)識論難題時，英加登說了一段堅持現(xiàn)象學(xué)立場的話：“一條為19世紀(jì)哲學(xué)所特有的、而對我們今天的哲學(xué)努力來說依然是標(biāo)志性的思路”，“這條思路本質(zhì)上基于以下信念：形而上學(xué)是不可能的，如果根本上有可能對實在世界的實存作出決斷，那么，這種決斷只有借助于認(rèn)識論的途徑、通過有可能成功的對經(jīng)驗自然科學(xué)認(rèn)識方式的客觀性的證明才能完成——只有從這樣一個認(rèn)識論的斷定中才能作出一種形而上學(xué)的推斷?！盵1]（p463）

總起來說，由這篇文章表現(xiàn)出來的英加登的基本思想有兩個特點：一是在上文多次說到的，他意在突顯實存關(guān)系，因而他強調(diào)的側(cè)重是實在世界方面，當(dāng)然是在與世界的意向關(guān)系的角度上，所以他在“實在世界”一詞后面會加上“按照其觀念”的限定，并且這也是他所說的“只有從這樣一個認(rèn)識論的斷定中才能作出一種形而上學(xué)的推斷”的緣由。二是對于存在論的重視，以存在論統(tǒng)攝形而上學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的思路，表明他在堅持胡塞爾思想的同時，顯然受到存在論現(xiàn)象學(xué)的影響。

正是他那存在樣式及其形式構(gòu)造與實質(zhì)規(guī)定性的存在論思想，更準(zhǔn)確地說，是上面已經(jīng)引述的他所謂“作出一種本質(zhì)—實際的決斷”[1]（p459）的四點內(nèi)容，以及胡塞爾的描述現(xiàn)象學(xué)，構(gòu)成他的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的理論基礎(chǔ)。

三、熱衷于“作品一般結(jié)構(gòu)”

“文學(xué)的藝術(shù)作品”這個詞，是英加登的特殊用法。他解釋說，“‘文學(xué)作品首先指美文學(xué)作品”，“也適用于包括科學(xué)著作在內(nèi)的其他語言作品。美文學(xué)作品根據(jù)它們獨特的基本結(jié)構(gòu)和特殊造詣，自認(rèn)為是‘藝術(shù)作品，而且能夠使讀者理解一種特殊的審美對象”[波]羅曼·英加登《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》，陳燕谷、曉未譯，中國文聯(lián)出版公司1988年10月第1版，第5頁。引文出自第二節(jié)《問題的初步概述》。英加登的《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》的波蘭文版出版于1937年，德文版出版于1968年。魯恩·安·克勞利與肯尼斯·R奧爾森將其德文版譯成了英文，中文版所譯為后者。英加登在此書第一節(jié)《研究的范圍》中說：“本書的新版在許多方面都擴充了；然而它仍然保留著波蘭文第一版的全部觀點，它之所以加以擴充只是為了對第一版就已提出的問題作出更詳盡的說明?！边@是因為“在過去三十年中，我通過繼續(xù)進行我自己的研究而不是別人的研究增長了知識”（第3頁）。全書除了導(dǎo)言（第1—6節(jié)），分為五章，第一章《對文學(xué)的藝術(shù)作品認(rèn)識的初級階段》（第7—14節(jié)），第二章《文學(xué)的藝術(shù)作品的具體化中的時間透視》（第15—19節(jié)），第三章《對科學(xué)著作的認(rèn)識》（第20—21節(jié)），第四章《對文學(xué)的藝術(shù)作品的各種認(rèn)識》（第22—29節(jié)），第五章《關(guān)于文學(xué)的藝術(shù)作品的知識的批判思考的若干問題》（第30—33節(jié)）。本章引述英加登的話，只標(biāo)出書名與節(jié)名。引者按。。顯然，“文學(xué)”這個詞在英加登眼中是比較廣義的，并不限于通常所說的文學(xué)作品，而通常人之所謂文學(xué)，在英加登這里，則謂之“文學(xué)的藝術(shù)作品”。當(dāng)然，他明白：“并非每一部藝術(shù)作品都是‘成功的”，“它們同樣可能是‘壞的、‘不真實的、‘丑的”[2]（p5），因此，他補充說，一部文學(xué)的藝術(shù)作品，“就特定的意義說是一部‘真正的、‘有價值的藝術(shù)作品”[2]（p5）。

英加登是運用胡塞爾現(xiàn)象學(xué)，以及他本人的哲學(xué)思想來從事對于閱讀意識過程研究的。他說：“在我們開始描述對文學(xué)作品的‘認(rèn)識（在我們寬泛的意義上）之前，我們必須首先考慮構(gòu)成這種‘認(rèn)識對象的是什么。胡塞爾的《邏輯研究》問世以來的現(xiàn)象學(xué)主義者們所進行的認(rèn)識論研究表明，在認(rèn)識方式與認(rèn)識對象之間有一種特殊的互相聯(lián)系；甚至可能有一種對對象的認(rèn)識適應(yīng)性?！盵2]（p6）這段話中有著存在論與認(rèn)識論的結(jié)合。這一點，我們在他下面的這兩句話中可以更清楚地看出來：“對于所有認(rèn)識對象的基本類型，都有相應(yīng)的認(rèn)識的基本類型和方式?！盵2]（p6）“如果我們對認(rèn)識對象的基本構(gòu)成加以考察，對認(rèn)識過程的分析就會比較容易了?！盵2]（p7）所謂認(rèn)識對象的基本類型，其實便是存在的樣式或曰實存樣式。所謂認(rèn)識對象的基本構(gòu)成，便是存在樣式的形式結(jié)構(gòu)和“實質(zhì)構(gòu)造”[1]（p455）。依上引后一句話，則對認(rèn)識過程的分析，依賴于對認(rèn)識對象的基本構(gòu)成的考察。

他又說：“我們所求助的不是特定文學(xué)作品的個別特性，而是文學(xué)的藝術(shù)作品本質(zhì)上必需的結(jié)構(gòu)。我們只是利用閱讀一部作品時發(fā)生的個別認(rèn)識，以便在共同作用中找到本質(zhì)上必需的結(jié)構(gòu)要素和相互聯(lián)系?！盵2]（p7）英加登的這段話，使我們想起蓋格爾的話：“現(xiàn)象學(xué)方法的一個特色：它既不是從某個第一原理推演出它的法則，也不是通過對那些特定的例子進行歸納積累而得出它的法則，而是通過在一個個別例子中從直觀的角度觀察普遍性本質(zhì)，觀察它與普遍法則的一致來得出它的法則?！盵3]（p245）所謂“從某個第一原理推演出它的法則”，是承認(rèn)在認(rèn)識過程之外存在某種真理，所謂第一原理，便是現(xiàn)象學(xué)所反對的康德式的形而上學(xué)設(shè)定。英加登也遵循蓋格爾所述現(xiàn)象學(xué)的立場。他在反駁“在閱讀大量作品之后，人們就會比較所獲得的結(jié)果，并且通過一種‘概括活動，抽象出各個作品的‘共同特性”[2]（p9）的意見時說：“這種關(guān)于‘一般知識的經(jīng)驗主義觀點預(yù)先假定，在一次個別閱讀中發(fā)現(xiàn)的事實是確實存在的，所以通過這個閱讀所得到的知識就具有合理性。但是在現(xiàn)象學(xué)的意義上對文學(xué)的藝術(shù)作品的‘一般本質(zhì)（即一般觀念的實質(zhì)）的‘極其逼真的分析卻沒有做任何預(yù)先假設(shè)。個別的閱讀僅僅給我們提供大量的現(xiàn)象，它們可以在其本質(zhì)內(nèi)容中被理解；我們無需事先假定對象的具體的和真實的存在，它們是在這些現(xiàn)象中呈現(xiàn)于意識的。通過這些被極其精確地理解的現(xiàn)象，我們可以在這些被感知的現(xiàn)象中建立起本質(zhì)的聯(lián)系并因此確定文學(xué)的藝術(shù)作品本質(zhì)的、必需的結(jié)構(gòu)?！盵2]（pp9-10）顯然，英加登堅持的還是在一個事實中直觀其本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)方法。

對蓋格爾所試圖加以補充說明的那個問題——“不論是誰，只要他真正去分析一個個別藝術(shù)家的作品或者這個藝術(shù)家的個別作品，那么他都會有把那些偶然的、受時間條件限制的東西看做是根本性的、具有普遍意義的東西的危險”[3]（pp246-247），英加登也試圖加以克服。

他說：“必須區(qū)分兩種不同的程序：第一，閱讀一部特定的文學(xué)作品或者在這個閱讀過程中發(fā)生的對作品的認(rèn)識。第二，那種可以導(dǎo)致理解文學(xué)的藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)和獨特性質(zhì)的認(rèn)識態(tài)度，它們是兩種不同的認(rèn)識方式并提供兩種完全不同的知識?！薄扒罢咴趯σ粋€具體作品的一次具體閱讀中完成，它是一種特殊的經(jīng)驗，在這種經(jīng)驗中我們建立了這部作品及其細(xì)節(jié)的現(xiàn)實性。后者根本不是在一次閱讀中完成的，而且沒有給我們一種一部特定作品（例如托馬斯·曼的《魔山》）現(xiàn)實的質(zhì)的構(gòu)成的經(jīng)驗。”[2]（p8）上文剛說到“利用閱讀一部作品時發(fā)生的個別認(rèn)識，以便在共同作用中找到本質(zhì)上必需的結(jié)構(gòu)要素和相互聯(lián)系”；這里又說：“導(dǎo)致理解文學(xué)的藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)和獨特性質(zhì)的認(rèn)識”，“根本不是在一次閱讀中完成的”。依此，在一部作品的閱讀中直觀本質(zhì)的做法，就被否定了。那么，那種可以導(dǎo)致理解文學(xué)的藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)和獨特性質(zhì)的認(rèn)識態(tài)度，又是如何具體體現(xiàn)在閱讀過程中的呢？英加登說：“現(xiàn)象學(xué)家們會說，這是一個對‘文學(xué)的藝術(shù)作品這個一般觀念的實質(zhì)進行先驗分析的問題。即使可以以一部或多部經(jīng)過適當(dāng)選擇的文學(xué)的藝術(shù)作品為例子完成這種分析，也不能在閱讀和理解這些作品前后相續(xù)的句子的過程中完成。不如說，這是文學(xué)作品（以及文學(xué)的藝術(shù)作品）的各種基本要素的本質(zhì)區(qū)別問題……這些問題決不可能在通常閱讀文學(xué)作品的過程中發(fā)現(xiàn)?！盵2]（pp8-9）他又說，先驗分析，“針對文學(xué)的藝術(shù)作品的一般觀念的實質(zhì)”，“它專注于任何可能的句子的一般形式以及其他在特定閱讀中不會被特別注意和分析的東西”[2]（p9）。此種先驗分析，與胡塞爾的先驗還原法是不同的。胡塞爾先驗還原法還原出來的乃是先行于世界的先驗的自我。所謂先驗的自我，是懸擱了世界存在的我的純粹存在，亦即純粹的自我。

英加登所熱衷的“作品一般結(jié)構(gòu)”[2]（p10），其實正如上文所說，是存在樣式的形式結(jié)構(gòu)與實質(zhì)構(gòu)造，明白這個一般結(jié)構(gòu)，可以“把我們的注意力指引到完成對具體作品進行認(rèn)識的意識過程上去”，“有助于揭示個別文學(xué)作品形式和質(zhì)的構(gòu)成”[2]（p10）?？梢钥闯觯?dāng)英加登將現(xiàn)象學(xué)方法運用于對文學(xué)作品的分析時，他和蓋格爾一樣，遇到了困難，暴露了顯見的論述矛盾；他勝于蓋格爾的地方在于，他以其存在論與認(rèn)識論相結(jié)合的思路，可以展開對閱讀過程的現(xiàn)象學(xué)描述。有句話，英加登本人沒有說，而我們可以替他說，即“實存存在論、形式存在論、實質(zhì)存在論，是他可以提出文學(xué)的藝術(shù)作品的一般結(jié)構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ)”。這一點，我們從他關(guān)于文學(xué)的藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)的基本觀點中，便可以明顯地看出來。 四、關(guān)于文學(xué)的藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)的基本觀點 英加登關(guān)于文學(xué)的藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)的基本觀點，最主要的有如下九點：

第一，一般來說，“文學(xué)作品是一個多層次的構(gòu)成”[2]（p10），具體來說有四個層次：語音、意群、圖式化外觀、“在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次”[2]（p10），因此，英加登的理論被一些論者稱為藝術(shù)作品的層次本體論。

第二，各層次之間有其本質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系，并因此產(chǎn)生整個作品的形式的統(tǒng)一性。

第三，在分層結(jié)構(gòu)之外，文學(xué)作品從頭到尾，又具有延伸性及由此而來的“某些構(gòu)造特性，例如各種獨具特色的動態(tài)展開”[2]（p11）。

第四，與科學(xué)著作中主要是真正的判斷句不同的是，文學(xué)的藝術(shù)作品中的陳述句只是擬判斷，其功能“在于僅僅賦予再現(xiàn)客體一種現(xiàn)實的外觀而又不把它們當(dāng)成真正的現(xiàn)實”[2]（p11）。

第五，“如果一部文學(xué)作品是具有肯定價值的藝術(shù)作品”[2]（p11），其每一個層次，既具有藝術(shù)價值的性質(zhì)，也具有審美價值的性質(zhì)?！昂笳咴谒囆g(shù)作品中以一種潛在狀態(tài)呈現(xiàn)出來”[2]（p11）。

第六，文學(xué)的藝術(shù)作品必須同其具體化相區(qū)別，“后者產(chǎn)生于個別的閱讀”[2]（p12）。

第七，所謂圖式化構(gòu)成，是說文學(xué)作品的某些層次，“特別是被再現(xiàn)的客體層次和外觀層次，包含著若干‘不定點”[2]（p2）。這些不定點在具體化中被部分地消除了。然而，“文學(xué)作品的具體化仍然是圖式化的”[2]（p12），但其程度較作品本身有所減低。

第八，不定點的被填補，在不同的具體化中有變化。

第九，“文學(xué)作品是一個純粹意向性構(gòu)成，它存在的根源是作家意識的創(chuàng)造活動”，“它既是主體間際可接近的又是可以復(fù)制的，所以作品成為主體間際的意向客體，同一個讀者社會相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識經(jīng)驗，既包括作家的也包括讀者的”[2]（p12）。

英加登所列上述九個基本觀點，可以分為三個部分。從第一點到第五點，講的是文學(xué)作品及文學(xué)的藝術(shù)作品的實存樣式，闡述其形式結(jié)構(gòu)與實質(zhì)規(guī)定性。從第六點到第八點，講的是文學(xué)的藝術(shù)作品的兩種存在：其一般性存在與個別的具體存在。第九點將文學(xué)作品定位于“意向客體”。本文第二節(jié)曾說，雖然現(xiàn)象學(xué)并不否認(rèn)與意識關(guān)聯(lián)的外在事物，但它所研究的是做出懸擱以后的作為純粹現(xiàn)象的意識，如此強調(diào)體現(xiàn)于觀念中的實在世界，是英加登思想的特色?！耙庀蚩腕w”一詞正是顯示英加登思想的這一特色。有了這個概念，英加登就在承認(rèn)文學(xué)作品是一個純粹意向性構(gòu)成的同時，突顯其與讀者社會的對象性的實存關(guān)系。而突出實存關(guān)系，又正是英加登在哲學(xué)上的追求。如同他在其哲學(xué)思想中，以存在論克服觀念論一樣；英加登在其美學(xué)思想中，亦以“意向客體”概念超越作家與讀者的“所有意識經(jīng)驗”。

英加登哲學(xué)思想的實質(zhì)，往往不能為論者們所把握，甚至還有誤解，英加登美學(xué)思想與其哲學(xué)思想的上述聯(lián)系，更是從未為論者們所認(rèn)識。

五、“意向客體”與“主體間際的實體”

雖然同屬于科學(xué)主義思潮，神話—原型批評與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)卻顯示了相迥的意趣。弗萊在《文學(xué)的原型》（1951）一文中倡論：“如果沒有一種聯(lián)系詩人與詩的文學(xué)心理學(xué)的研究，批評幾乎不可能進行?！盵4]（p105）然而，英加登卻認(rèn)為：“本世紀(jì)初仍然很活躍的美學(xué)研究中的心理主義傾向”[2]（p1），使得“文學(xué)研究總是被轉(zhuǎn)移到其他的研究領(lǐng)域，首先是詩人的具有歷史色彩的個性心理學(xué)中去”[2]（pp1-2）。他不滿于“胡塞爾的反心理學(xué)主義以及改變美學(xué)研究方向的企圖在文學(xué)研究領(lǐng)域里所產(chǎn)生的效果”“極其緩慢”[2]（p2）這一狀況，他說，學(xué)者們討論研究方法或批評方法，卻沒有提出這樣兩個根本問題：一是文學(xué)的藝術(shù)作品是如何構(gòu)造的；二是“對文學(xué)作品的知識是通過什么程序獲得的”[2]（p2）。顯然，第一個問題是構(gòu)成第二個問題的前提，而在解決第二個問題時，必然包括對第一個問題的認(rèn)識。上一節(jié)所述九個基本觀點，雖然重點在回答第一個問題，但也已經(jīng)包括對第二個問題的概略性的提示。

英加登細(xì)致地描述閱讀的意識過程，在中西文論中，還從未有過這么細(xì)致的描述。這一點是他的貢獻。在對這一過程的描述中，“意向客體”是一個基礎(chǔ)性概念。閱讀是從掌握有聲的書面符號、理解語詞和句子的意義開始的。

胡塞爾對將語詞意義視為一個心理現(xiàn)象的觀點，做出批判。英加登承續(xù)胡塞爾的這種批判。對于一些學(xué)者“把語詞意義和所謂心理行為的內(nèi)容等同起來”[2]（p24），英加登說：“根據(jù)這種理論，在真實的外在世界中就只有所謂的物理符號，它們的心理觀念通過‘約定俗成或者任意‘聯(lián)想同一種心理內(nèi)容‘結(jié)合起來。這種心理內(nèi)容——它自然永遠是‘我自己的——被認(rèn)為是語詞的意義，于是文學(xué)作品的讀者和某人講話的聽者，就不能超出他自己的心理行為的內(nèi)容。”“按照這種觀點，語詞本身（實際上只是語詞聲音——但是在這種理論中語詞等同于語詞聲音）根本沒有意義。為了理解一個詞是在什么意義上使用的，人們必須猜測什么東西構(gòu)成了說話者心理行為的內(nèi)容。但是大多數(shù)心理學(xué)家認(rèn)為經(jīng)驗只有對于經(jīng)驗主體來說才是可接近的認(rèn)識對象。在這種情況下，正確理解別人使用的語詞意義（至少理解一個語詞）不啻是一個奇跡?！盵2]（p24）“在這樣的條件下，正確理解那些不知名的或已不在人世的作家的文學(xué)文本，看起來是完全不可能了。于是每一種文學(xué)本文只能按每一個讀者自己的方式來理解，有多少個讀者或多少次閱讀，就有多少種理解本文的方式。通過文學(xué)作品達到真正的交流就不可能了。但是這樣一來，人們稱之為‘主體間際的科學(xué)怎么可能成立呢？”[2]（p25）以上對于心理主義的批判是深入的，但如何確立語詞的主體間際的性質(zhì)呢？

英加登說：“一個新的語詞意義無疑總是由若干意識主體的理智共同構(gòu)成的，他們和相應(yīng)對象處于直接的認(rèn)識聯(lián)系中。所以，以這種方式產(chǎn)生的具有意義的語詞從一開始就是一個主體間際的實體，其意義是主體間際可接近的，而不是一個具有‘個人意義的東西?！盵2]（p27）所謂“主體間際的實體”，正是與“主體間際的意向客體”[2]（p12）相近的概念。只有超越個體的意識經(jīng)驗，亦即個體的心理內(nèi)容，語詞才能成為主體間際可接近的東西。

如果比較“意向客體”與“主體間際的實體”這兩個概念，可以看出，后者出于克服心理主義的原因，更為側(cè)重于實體方面。這一趨向，我們在英加登下面的論述中便可以清楚地看出來：“按照胡塞爾的說法，意義只是人們?yōu)榱诉_到意指對象所經(jīng)過的通道。在嚴(yán)格的意義上，意義根本不是對象。”“在積極地思考一個句子時，我們構(gòu)成和實現(xiàn)了它的意義并且在這樣做時，達到了句子的對象，即事態(tài)或其他意向性句子關(guān)聯(lián)物。從這一點上說，我們是能夠把握句子關(guān)聯(lián)物所指示的對象本身的。”[2]（p39）本文第二、第四兩節(jié)都曾說過，雖然現(xiàn)象學(xué)并不否認(rèn)與意識關(guān)聯(lián)的外在事物，但它所研究的是做出懸擱以后的作為純粹現(xiàn)象的意識，如此強調(diào)體現(xiàn)于觀念中的實在世界，是英加登思想的特色。上引這一段話，顯然還更進一步?！鞍盐站渥雨P(guān)聯(lián)物所指示的對象本身”與胡塞爾所說的“達到意指對象”，在強調(diào)外在事物的實在性上的區(qū)別是明顯的。

六、“擬實在性”及“準(zhǔn)可感知”

在“主體間際的意向客體”“主體間際的實體”這兩個概念之后，英加登又使用“擬實在性”[2]（p47）及“準(zhǔn)可感知”[2]（p56）這兩個概念。我們記得，在《關(guān)于“觀念論—實在論”難題的幾個說明》一文中，“實在性”即是“實在存在” [1]（p442），是一種存在樣式，相關(guān)的引文本章第一節(jié)已引?！皵M實在性”及“準(zhǔn)可感知”這兩個概念都是英加登強調(diào)體現(xiàn)于觀念中的實在世界的體現(xiàn)。這四個概念將英加登在“意向性”概念中強調(diào)與其意識相聯(lián)系的實在世界的這一思想特色，有效地貫穿到整個閱讀過程中。

在掌握有聲的書面符號、理解語詞和句子的意義這兩個程序后，英加登提出要再現(xiàn)作品的客體層次。他倡導(dǎo)積極閱讀，不但是如上節(jié)所引，因為“在積極地思考一個句子時，我們構(gòu)成和實現(xiàn)了它的意義并且在這樣做時，達到了句子的對象，即事態(tài)或其他意向性句子關(guān)聯(lián)物”[2]（p39），而且因為只有積極閱讀，才能使讀者發(fā)現(xiàn)作品“特殊的獨有的結(jié)構(gòu)和豐富的細(xì)節(jié)”[2]（p40）。要達到后者的程度，英加登說：“我們必須從這些事態(tài)前進到它們多樣的相互聯(lián)系以及由這些事態(tài)描繪的對象（事物，事件）?！盵2]（p40）“在閱讀過程中，一個包括事物、人物、現(xiàn)象、事件的自足的世界，一個有著自己的動力和情感氛圍的世界就顯現(xiàn)出來了。所有這些都是通過作品中所描繪的客體產(chǎn)生的。發(fā)揮描繪功能的正是意向事態(tài)?！盵2]（p42）上述這樣一個閱讀程序即謂之再現(xiàn)作品的客體層次。

進入作品客體層次的此種意識過程，英加登稱之為客觀化。他說：“為了從個別的意向事態(tài)進入到作品所描繪的世界，我們必須多次完成‘客觀化活動。”[2]（p42）在“同一個句群中，甚至在同一個句子中，客觀化可以以非常多樣的方式進行”[2]（p43）?！叭魏巫x者，尤其是在一次閱讀中，都不可能窮盡可允許的客觀化的方向和方式的全部豐富性；相反，他只會考慮很少幾種可能性”[2]（p44）。讀者根據(jù)自己的興趣、能力，以及“他被本文推進的狀態(tài)”[2]（p44）來決定選擇何種客觀化的方向。顯然，英加登之謂客觀化，即因閱讀而形成某種意識亦即理解的活動。在這一理解中，需要讀者具有一種綜合能力：“為了使描繪世界獲得它的獨立性，讀者必須完成一種綜合的客觀化，把各個句子投射的各種細(xì)節(jié)聚集起來并結(jié)合成一個整體。”“只有當(dāng)讀者在閱讀過程中能夠從按部就班地理解句子上升到總體理解時，才能達到對被描繪世界的客觀化和正確理解?！薄爸挥型ㄟ^綜合的客觀化，再現(xiàn)客體才對讀者呈現(xiàn)出它們自己的擬實在性。這個擬實在性有它自己的面貌，它自己的命運和它自己的動力。只有在這樣客觀化之后，讀者才能目睹那些事件和客體，它們在某種程度上是他通過理解句子和進行客觀化活動重構(gòu)的?！盵2]（p47）讀者以其綜合能力，上升到總體理解時，此種客觀化活動所導(dǎo)致的便是一種擬實在性的出現(xiàn)。擬實在性之“擬”，“虛擬”也。在理解句子基礎(chǔ)上的客觀化，使作品的客體層次呈現(xiàn)出來，它是在意識中被構(gòu)造的，因此，謂之“擬”。雖然是“擬”，但如上引英加登所說，這是“一個包括事物、人物、現(xiàn)象、事件的自足的世界，一個有著自己的動力和情感氛圍的世界”[2]（p42），虛擬得使讀者可以目睹，因此，稱之為“擬實在性”。

在再現(xiàn)作品客體層次的過程中，讀者處于接受與創(chuàng)造相結(jié)合的狀態(tài)中。英加登說，在“了解了句子意義的同時，讀者在綜合的現(xiàn)實化的過程中，意向性地重構(gòu)了屬于意義的對象。在這種重構(gòu)之后，他對它們進行再認(rèn)識——作為他面前的完成的對象并且常常在這種認(rèn)識中意向性地改變它們。在一種審美的接受態(tài)度中，他對它們形成一個印象并感知到它們的價值”[2]（p48）。在了解、綜合、重構(gòu)、再認(rèn)識、改變、感知兼有的復(fù)雜的意識活動中，接受與創(chuàng)造兼有；正是在這種對于讀者能力的要求與讀者創(chuàng)造的承認(rèn)中，我們看到現(xiàn)象學(xué)對于接受美學(xué)的孳生作用。

讀者的接受與創(chuàng)造作用，集中表現(xiàn)在再現(xiàn)客體的具體化中。本文第四節(jié)已述，英加登明確地指出，作品有一個圖式化的構(gòu)成，所謂圖式化構(gòu)成，是說文學(xué)作品的某些層次，“特別是被再現(xiàn)的客體層次和外觀層次，包含著若干‘不定點”[2]（p12）。英加登說：“我把再現(xiàn)客體沒有被本文特別確定的方面或成分叫作‘不定點?！盵2]（p50）換句話說，作品中未寫明的、待補充的，即為不定點。不定點的出現(xiàn)是必然的，因為“不可能用有限的語詞和句子在作品描繪的各個對象中明確而詳盡無遺地建立無限多的確定點”[2]（p50）。填補不定點，便是英加登之謂具體化：“讀者閱讀‘字里行間并且補充再現(xiàn)客體在本文中沒有確定的許多方面，通過對句子特別是其中的名詞的‘超明確的理解。我把這種補充確定叫作再現(xiàn)客體的具體化。在具體化中，讀者進行著一種特殊的創(chuàng)造活動?！盵2]（p52）

要再現(xiàn)作品的客體層次，就必須對作品做具體化；但英加登對此又很擔(dān)心：“對同一部作品的具體化可以有重大的區(qū)別，甚至由同一個讀者在不同的閱讀中完成的具體化也是不同的。這種情況給正確地理解文學(xué)作品以及對文學(xué)的藝術(shù)作品忠實的審美理解帶來了危險。”[2]（p53）對于將閱讀活動的目的定位于“提供關(guān)于作品價值的正確知識”[2]（p5）的英加登來說，他感受到的是相對主義的危險。于是，他提醒說：“在填補不定點時要保持某種節(jié)制”，應(yīng)“進行恰如其分的具體化”[2]（p53），“并非所有‘可允許的具體化都是合乎需要的”，甚至“許多不定點，例如有關(guān)人物的性格、感受力、思想和感情深度的不定點，可以不以任何方式填補，因為填補這些不定點對于所描繪的人物是極為重要的。一種填補方式會使作品失去光彩，使它變得平庸，而另一種可以給它以更大的深度，使它變得更有獨創(chuàng)性”，“不同的具體化具有不同的價值，特別是各種填補不定點的方式把新的審美價值質(zhì)素帶進了作品所描繪的世界的層次”，“這既有可能提高也有可能減損作品的價值”[2]（p54）。英加登注意到，讀者對作品的具體化，可能接近也可能偏離“作家的藝術(shù)意向的‘精神”[2]（p54），他也注意到具體化的方式，存在對于時代文化氛圍的依賴；然而，他強調(diào)的是，雖然對“同一部文學(xué)作品的‘生命問題有了廣泛的見解”，但“作品存在的延續(xù)性和同一性在作為歷史過程的各個時代中保持下來”[2]（p55）。

如果說“擬實在性”是對作品客觀化的結(jié)果，那么“準(zhǔn)可感知”則是圖式化外觀的要求。依照英加登的意見，圖式化外觀的現(xiàn)實化與具體化，是讀者在閱讀中構(gòu)成文學(xué)的藝術(shù)作品的最后一個層次，它與再現(xiàn)客體的客觀化和具體化，在很大程度上是同時進行的。英加登說：“圖式化外觀比其他要素在更大程度上依賴于讀者及其閱讀方式。在作品本身中圖式化外觀只是處于潛在的待機狀態(tài)?！盵2]（p56）由于“作品中由事態(tài)再現(xiàn)的客體實際上是感知不到的”，因此，“讀者就必須發(fā)揮一種類似知覺的功能”[2]（p56），使之具有一種“準(zhǔn)可感知”[2]（p56）性，亦即“具有再現(xiàn)的外觀”[2]（p56），從而讀者就能“在‘自己的想象中看見它”[2]（p57），“他看見了事物，聽見由對象發(fā)出的聲音”[2]（p61）。英加登所謂的圖式化外觀，即是可以直觀的形象化的作品世界。這和他所說的再現(xiàn)客體相近，只是強調(diào)的側(cè)重更為知覺化、感性化，即作品中由事態(tài)再現(xiàn)的客體，不僅僅是思想中的意指，而且“呈現(xiàn)為可感知的現(xiàn)象”[2]（p56）。因此，他說：“通過現(xiàn)實化的外觀作品所描繪的事物具有了更大的造型性和鮮明性，它們變得更生動更具體，讀者似乎進入了同它們的直接交流?！盵2]（p62）現(xiàn)實化的外觀，“還把一些特殊的審美價值因素”[2]（p62）帶到作品中。

這樣，與對再現(xiàn)客體的具體化之論述相同，英加登既強調(diào)讀者的創(chuàng)造作用亦即他所謂的積極閱讀，同時也強調(diào)不能偏離作品：讀者“不是現(xiàn)實化他隨意選擇的什么外觀，而是現(xiàn)實化由作品暗示的那些外觀。當(dāng)然，他決不會完全受作品本身的約束，但是如果他使自己完全脫離作品，不理睬作品描繪的世界本身要顯示給人看的那些外觀，那么他肯定偏離了作品”[2]（p57）。英加登說：“在作品本身，只存在著圖式化外觀——某種先驗圖式在知覺的各種變化中保持著不變的結(jié)構(gòu)。它們一旦被讀者現(xiàn)實化，它們就在本身并且由于本身而變成具體的了。它們?yōu)榫唧w材料所補充和完成，這種補充和完成的方式在很大程度上要取決于讀者。他用同他的感受力，知覺習(xí)慣，他對某些性質(zhì)和質(zhì)的關(guān)系的偏愛相應(yīng)的細(xì)節(jié)填補這個普遍外觀的先驗圖式；在不同的讀者中，這些細(xì)節(jié)是變化的或可以變化的。在這個過程中，他經(jīng)常聯(lián)系到他以往的經(jīng)驗并且按照他在生活過程中為自己構(gòu)成的世界形象的圖式化外觀來想象作品所描繪的世界?！盵2]（pp57-58）這主要說的是在圖式化外觀的現(xiàn)實化與具體化中的變與不變。

我們可以對英加登所描述的閱讀的意識過程做出以下概括：這一過程是從對有聲的書面符號的掌握開始，進而理解語詞和句子的意義，把握其意向事態(tài)或其他意向性關(guān)聯(lián)物，再經(jīng)過綜合的客觀化，使作品中的再現(xiàn)客體對讀者呈現(xiàn)為一種擬實在性?？陀^化與圖式化外觀的現(xiàn)實化是一個大致相同但強調(diào)的側(cè)重不同的閱讀過程，具體化貫穿于其中，而積極閱讀的態(tài)度更是貫穿于從理解語詞和句子意義直到圖式化的構(gòu)成這一整個過程中。再現(xiàn)客體通過圖式化外觀呈現(xiàn)出來，作品因而有了直觀性，此即準(zhǔn)可感知性。

七、時間透視

語言層次、再現(xiàn)客體層次、圖式化外觀層次，是英加登所認(rèn)定的閱讀意識過程的結(jié)構(gòu)，當(dāng)然，這當(dāng)中已經(jīng)有著動態(tài)展開，但還沒有將時間因素加入進來考察。閱讀展開為一個時間過程，“時間透視”，便是英加登針對這一特點而提出的概念。英加登在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》的“導(dǎo)言”中，曾提出認(rèn)識文學(xué)的藝術(shù)作品的兩個基本觀點：“第一，這種認(rèn)識是由異質(zhì)的但卻密切聯(lián)系的過程（活動）構(gòu)成的；第二，它是在一個時間過程中完成的。這兩個基本事實同文學(xué)作品獨有的基本特征聯(lián)系著?！盵2]（p15）英加登所說的第一點，就是指的上述三個層次的結(jié)構(gòu)；他所說的第二點，便是時間透視。

英加登認(rèn)為：“時間透視和空間透視相類似”[2]（p111），“在空間透視中空間確定性被系統(tǒng)地歪曲和改變”[2]（p110），在關(guān)于時間的記憶里，也“存在著一種奇怪的歪曲和變化”[2]（p111）。英加登由此提出另一個概念——“現(xiàn)象時間”。他說：“我們生活在現(xiàn)象時間里，它有著許多不同的變化，例如單主體（‘個人的）時間和‘主體間際的時間，它可能是我們所有的人共有的，或者只是一個社會共有的，但它仍然是現(xiàn)象時間。它和以鐘表計量的時間毫無共同之處。”“時間階段本身及其中發(fā)生的事件在有限的時間領(lǐng)域中（它以特殊方式圍繞著目前時刻）得到具體的顯現(xiàn)。時間階段顯現(xiàn)為具體現(xiàn)象?！盵2]（p108）時間有三維：現(xiàn)在、過去與未來。所謂現(xiàn)象時間有兩個方面的規(guī)定性：正在發(fā)生的事件和過程及其為其他二維所包圍?！斑^去時間階段（這是我們已經(jīng)經(jīng)驗過的），以及即將來臨的未來各階段，都只是在圍繞著現(xiàn)實的目前時刻的相對有限的范圍內(nèi)，在它們直觀的質(zhì)的確定性中顯現(xiàn)”[2]（p109）。

然而，這種顯現(xiàn)又體現(xiàn)為一種時間圖式。“時間圖式”是英加登在這一問題上提出的第三個概念。他認(rèn)為，“所有的過程，甚至在時間中存在的對象本身，都是作為包含在這些過程中的事物的一系列在時間中展開的圖式化外觀被感知的”[2]（p112）?！爸匦禄叵肫鸬臇|西，不論它顯得多么鮮明，和我們多么接近，永遠呈現(xiàn)在某種曾經(jīng)感知過而現(xiàn)在不再感知的東西的圖式化外觀之中”[2]（p118）。

英加登認(rèn)為：“我所提出的時間透視出現(xiàn)在（a）現(xiàn)象的，從質(zhì)的方面確定的時間中和（b）形式的時間圖式中，但僅限于我們所了解的事件和圖式化時間的一個階段密切聯(lián)系地發(fā)生和明顯相繼發(fā)生的時候?！盵2]（p110）這是將“現(xiàn)象時間”與“時間圖式”這兩個概念結(jié)合起來，從質(zhì)與形式兩個方面來說明“時間透視”概念。

接著，英加登指出時間透視的七種表現(xiàn)，它們可以分為以下三類：

第一，被回憶的事件在時間長度上及其顯示內(nèi)容上的改變。英加登說：“最明顯的時間透視現(xiàn)象也許是時間階段及其展開的過程的縮短?！盵2]（p113）也有當(dāng)時經(jīng)歷的時間階段“顯得非常短暫”，“在以后的回憶中”，卻“顯得長得多”，“但這種情況比較少見”[2]（p114）?！鞍凑栈貞洶l(fā)生和完成的方式，有許多種在記憶中理解動態(tài)特征的方式”[2]（p116）?！耙粋€過去的事件或過程或一個過去時間的階段，必須總是從一個時間的‘角度來回憶，它同被回憶的東西之間保持著或大或小的現(xiàn)象距離，而且它總是在移動。由于‘角度的變化，被回憶的過程或事件可以從不同的方面顯示自己。有時候是事件的一個階段，有時候是另一個階段被更明確地回憶起，而其他階段卻似乎消失在混沌之中。它們變得不鮮明了，更模糊了”[2]（p120）。

第二，對過去事件的重新理解。英加登說：“包含在這個過去（它現(xiàn)象地構(gòu)成自己）中的事件和過程，決不是一勞永逸地‘凝固和不可改變的。”“它總是一步步地沉入過去”，它總是“為新增加的過去事件和新的記憶行為所包圍，所以它也得到其他一些確定因素。存在著一種特殊的‘時間對照”，從而“一個過去的事實獲得了它以前沒有的新特征”[2]（p124）?！爸挥型ㄟ^以后的經(jīng)驗（它在今天也屬于過去了），才揭示出以前隱蔽的未被承認(rèn)的東西，才把影響我們生活和行動的隱蔽力量帶到表面來，并且完全改變了我們的過去。這個過去具有了不同的特征從而從根本上改觀了”[2]（p126）。

第三，回憶擴展中的波動性。英加登說：“許多新的細(xì)節(jié)可以從忘卻中恢復(fù)并且重新清晰地顯現(xiàn)出來。同時，在所回憶的世界的那部分空間透視也改變了?！盵2]（pp126-127）?！爸灰覀冎饕P(guān)心整個情境中的某些細(xì)節(jié)，那么其他細(xì)節(jié)和環(huán)境通常都成為背景，而且至少部分地沉入那只是附帶地想起的東西的模糊性中。整個被回憶的情境總是包圍在模糊性和朦朧性之中，它仿佛是從它們當(dāng)中走出來的，暫時進入記憶的光束之中，很快又退回到那只是被附帶地想起的東西的昏暗里去。這些明亮和清晰中的波動，客體在回憶中的準(zhǔn)確形象在回憶的過程（在一次回憶行為的整個延續(xù)過程）中持續(xù)地存在著，于是它們進入了被回憶的東西的具體的質(zhì)的時間，它們本質(zhì)地改變和影響了上述時間透視現(xiàn)象?！盵2]（p127）

在以上三類中，“時間透視”概念主要指前兩類。

在對文學(xué)的藝術(shù)作品的閱讀中，相對應(yīng)于兩種時間透視現(xiàn)象，出現(xiàn)了兩種閱讀態(tài)度。英加登說：“靈活地使用不同的過去和現(xiàn)在時態(tài)，再加上生動的和創(chuàng)造性的描繪，以及對事件許多細(xì)節(jié)的強調(diào)，能夠使用過去時描繪的事件在一個生動的現(xiàn)在的圖式化外觀中呈現(xiàn)給讀者，讀者仿佛進入了所描繪的過去，并且在時間距離縮小到最低限度時，就好像是被描繪事件的目擊者，讀者采取了一種獨特的記憶—感知態(tài)度。”[2]（p130）然而，“在許多作品中，動詞的過去時態(tài)是這樣使用的，再現(xiàn)客體尤其是再現(xiàn)事件是在一個很大的時間距離中呈現(xiàn)的”，“這樣的過程就不能從相應(yīng)的時間階段，一個階段一個階段地描繪出它們的全過程”，“讀者就不能‘進入過去”[2]（p131）。 “每個東西都似乎是同樣‘古老的，同樣‘過去的，離敘述的時間階段同樣遠。在這種情況下讀者不采取上述回憶—感知的態(tài)度；相反，主要采取一種純粹回憶的態(tài)度”[2]（p132）。兩種閱讀態(tài)度：一是讀者進入了過去，其閱讀態(tài)度是既回憶又感知的；二是讀者不能進入過去，其閱讀態(tài)度是純粹回憶的。英加登又說：“一般地說來，特別是在小說中，兩種呈現(xiàn)方式是互相交織在一起的。比較‘重要的事件一般是從近處敘述的，而其他事件是從遠距離敘述的?！盵2]（p132）

然而，在對抒情詩的分析中，英加登則說明兩種使時間透視消失的情況：他引用威爾辛斯基的詩《愛情的日記》說，這是“一個描繪現(xiàn)在的例子，在這個現(xiàn)在中，一切對過去和未來的透視都消失了”[2]（p140）?！罢且驗樵趯嶋H的時間之流中沒有獨特的、固定的位置，所以這首詩可以在任何現(xiàn)在中得到具體化”[2]（p141）?！霸姼璧摹F(xiàn)在和讀者的‘現(xiàn)在在它們所有的限定中和它們的內(nèi)容中都是吻合的”[2]（p145）。他又引用雷納·瑪利亞·里爾克的《絕章》說：“正像前一首詩那樣，這首詩中所說的并不構(gòu)成人類生活的一個獨特的、正在展開的、具體的、充實的目前時刻，相反，它在某種意義上就象人的永恒的命運翱翔在所有的目前時刻之上”，從而“整首詩具有某種超時間性的特征”[2]（p143）。

講到戲劇，英加登則說，隨著情節(jié)展開，“我們就把握住一個不斷更新的‘現(xiàn)在，它是由在那個時刻中發(fā)生的事情所充實和確定的”[2]（p144）?！懊恳粋€新的現(xiàn)在所呈現(xiàn)出來的變化的情境，使得觀眾可以直接地沒有距離地在正在發(fā)生的事件中理解這個現(xiàn)在本身。它總是一方面被一個已經(jīng)流逝的過去、另一方面被一個宣告著自己的未來（時而預(yù)示威脅時而充滿希望的）所包圍著”。“一種理解或感知的距離”，“在戲劇中是不可能被排除的”[波]羅曼·英加登《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》，陳燕谷、曉未譯，中國文聯(lián)出版公司1988年版，第十八節(jié)《文學(xué)的藝術(shù)作品的具體化中的時間透視》，第145頁。譯文中頓號原有，當(dāng)用逗號。引者按。。這主要是說，在戲劇中不存在時間透視消失的情況。

從對于時間透視現(xiàn)象的認(rèn)知出發(fā)，英加登駁斥說：“認(rèn)為在閱讀之后能夠更好地更容易地理解一部作品的所有方面，這種觀點只是一種幻覺?！薄爱?dāng)我們從結(jié)尾來考慮作品的時間透視和時間外觀時，這個外觀并不能比前面的任何外觀更恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了作品。無論如何，我們不能排除各種可能出現(xiàn)的透視‘縮短現(xiàn)象。”“作品的任何部分都不再向我們呈現(xiàn)了，反之在閱讀中，至少有一個階段總是向我們呈現(xiàn)的?！盵2]（p151）這種說法并不完全符合我們平時的閱讀體驗，因為在閱讀結(jié)束之際，我們往往會有豁然開朗、豁然貫通之感。英加登顯然過于夸大了透視縮短現(xiàn)象，而忽視了在閱讀中更為重要的記憶和聯(lián)想的作用。自然，他也不得不承認(rèn)，在閱讀結(jié)束后，“讀者就可以開始進一步地認(rèn)識作品，特別是可以進行分析的和綜合的理解，對作品的更深入的知識就是以這些理解為基礎(chǔ)的”[2]（p152）；然而，他強調(diào)的是：“沒有返回到作品，沒有重讀，就不可能在理解作品本身特有的結(jié)構(gòu)和它特有的細(xì)節(jié)方面，以及對它的綜合理解方面有所進步。閱讀把我們帶到源泉，帶到作品本身。所有對作品的判斷都必須以作品所提供的東西或可以從作品中得到的東西來衡量?！盵2]（p152）這一強調(diào)鮮明地表現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)家“回到實事本身”的基本主張。不過，論述中的矛盾及缺陷就出現(xiàn)了，重讀之后，難道就不存在透視縮短現(xiàn)象了？難道透視縮短現(xiàn)象只存在于初讀結(jié)束之際？此外，對于作品的判斷，并非僅僅以作品所提供的東西為根據(jù)的，它還取決于具體的歷史文化條件的變遷。在這里，英加登只想到判斷的內(nèi)容，沒有綜合想到判斷的標(biāo)準(zhǔn)。

雖然有以上所說的矛盾與缺陷，但英加登對于時間透視現(xiàn)象的研究，大體說來，仍是值得肯定的。以前生活中的事物在記憶中的移位、改變、變化色彩，以及所呈現(xiàn)的部分隨著激發(fā)回憶的場合的不同而不同，這是人類記憶的永恒規(guī)律。人們對于以往事物的回憶，與人類對于歷史的研究一樣，總是處于一個不斷重新理解的過程中；或者換句話說，歷史是處于后代永遠的讀解中的。這可以說是整個人文學(xué)科發(fā)展所共同具有的規(guī)律。

英加登的“時間透視”概念有三個缺點：一是它忽視重新理解亦即讀解變化的根源，在于社會現(xiàn)實的需要以及由這種需要形成的某種目的；二是它忽視一個原初的歷史的存在；三是英加登不明白，在回憶中，總是有著意義的衍生，它并非一定是對于當(dāng)年事件的本質(zhì)的恰當(dāng)?shù)慕沂尽４蠖灾?，在必然存在讀解的后代對于歷史的回憶中，往往有著文化的創(chuàng)造。在閱讀文學(xué)作品中的時間透視現(xiàn)象，應(yīng)該這樣來表述，才具有社會性與宏闊的歷史眼界：“這些為當(dāng)代和后世的讀解者所注目的作品，亦同時經(jīng)歷著一種意義的展衍、附加以至變形的過程。文本固有的意義與增益的意義，舊的因子和新的創(chuàng)造，在讀解活動中雜錯交糅。于是，在前代的歷史面貌隨著不同時代的讀解而處于變動之中時，后世的文化建構(gòu)也就在歷史的延伸中漸次展開了?！盵3]（p208）

八、以審美態(tài)度完成的閱讀

英加登還從兩種不同的閱讀方式出發(fā)，描述其不同的意識過程。他在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》的第四章中說：“我們必須考察在以下兩種閱讀方式中對文學(xué)作品的了解和認(rèn)識，（1）出于研究目的的閱讀；（2）以審美態(tài)度完成的閱讀……在第一章里，我試圖描繪那些在這兩種認(rèn)識文學(xué)的藝術(shù)作品的方式中發(fā)揮本質(zhì)作用的經(jīng)驗的特點?，F(xiàn)在我們要說明從讀者的不同態(tài)度中產(chǎn)生的各種變化?！薄秾ξ膶W(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》第二十三節(jié)《認(rèn)識文學(xué)的藝術(shù)作品的各種態(tài)度》，第180頁。譯文中“了解和認(rèn)識”后應(yīng)用冒號，“出于研究目的的閱讀”后應(yīng)用逗號，但原文如此。引者按。《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》第一章之所述，是理解作品語言的兩個層次英加登在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》第七節(jié)《掌握書面符號和語詞聲音》中說：“和理解語詞聲音同時發(fā)生并且不可分離的是理解語詞意義?！保ǖ?9頁）引者按。，以及再現(xiàn)客體的客觀化與圖式化外觀的現(xiàn)實化這樣一個過程，亦即本文第六節(jié)所述內(nèi)容。英加登說，這一內(nèi)容對于兩種閱讀方式具有共同性，現(xiàn)在還需要對其在不同的閱讀方式中產(chǎn)生的變化做出論述。

要論述以審美態(tài)度完成的閱讀方式，自然必須對審美經(jīng)驗結(jié)構(gòu)做出明確的說明。英加登對“審美經(jīng)驗結(jié)構(gòu)中最重要的不變的特征”[2]（p195）描述如下：他將人們“在一個實在事物的知覺中”[2]（p197），被某一或某一系列因素及其性質(zhì)所打動而產(chǎn)生的特殊情感，稱為“原始情感”。他說，“原始情感”是一種“來自被感知對象打動我們或強加于我們的那種性質(zhì)的興奮”[2]（p198）。英加登舉例說：“我們在一條相當(dāng)危險的山徑上行走時，注意力往往主要放在道路本身而不是風(fēng)景的美。我們突然抬頭觀看，眼前的景象壓倒了我們。于是我們不自覺地停下來……同樣，當(dāng)我們在談?wù)撃撤N非常重要的、事關(guān)利害的事情或某個理論問題時，由于看見一個路過的漂亮女人而突然產(chǎn)生了原始情感；于是我們中斷了這次談話?！薄巴@種‘停頓相聯(lián)系，關(guān)于現(xiàn)實世界的事物和狀態(tài)的實際經(jīng)驗也減弱甚至消除了?！盵2]（p201）“原始情感以及從它發(fā)展出來的審美經(jīng)驗其后各階段占據(jù)了我們新的目前時刻，所以它和我們?nèi)粘Ｉ钪苯拥倪^去和未來的任何明確聯(lián)系都喪失了。于是它構(gòu)成一個自足的生活單元，它從現(xiàn)實生活中劃分出來，并且只是在審美經(jīng)驗過去之后才重新插入生活的過程?！盵2]（pp202-203）“原始情感使我們在態(tài)度上發(fā)生了根本的變化，即從現(xiàn)實生活的自然態(tài)度到特殊的審美態(tài)度。這是它最主要的功能。”[2]（pp203-204）“在這個階段中，對產(chǎn)生這種情感的性質(zhì)的直觀理解（知覺）占主導(dǎo)地位?！盵2]（p206）“它使我們暫時陶醉和欣喜，就像美麗的花朵的芳香令我們陶醉一樣?！薄皫缀趺恳淮涡老?，每一次充分享受本身都隱藏著一種新的渴求和愿望的種子?！薄坝谑?，審美經(jīng)驗開始新的發(fā)展?！盵2]（p207）

英加登概括說，審美經(jīng)驗的復(fù)合結(jié)構(gòu)中有三個要素特別突出，即“情感的（審美興奮、原始情感、情感反應(yīng)）”“積極的、創(chuàng)造的（審美對象的形成）”“被動的、接受的要素（理解已經(jīng)揭示的和諧性質(zhì)）”。“審美經(jīng)驗的各個階段和這些要素以各種方式交織在一起，所以時而這個時而另一個要素最為突出。審美經(jīng)驗的整體特性是由一種研究性的探索而導(dǎo)致的不安，和可變動力造成的不穩(wěn)定。與此相對照，審美經(jīng)驗的最后階段顯示出一種寧靜”[2]（p216）。“審美經(jīng)驗在其全部過程中，尤其是在積極展開的終極階段中，無疑包含著某些使經(jīng)驗主體愉快的因素。它還在經(jīng)驗主體身上產(chǎn)生進一步的愉快，甚至快樂狀態(tài)，或者正相反，產(chǎn)生不愉快的反感狀態(tài)”[2]（p222）。

英加登所描述的，其實乃是與知覺過程相伴隨的情感過程，或者更準(zhǔn)確地說，是一種知覺—情感過程。用現(xiàn)象學(xué)的概念來說，這是一種意向性情感在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》一書第245頁的正文及注3中，英加登兩次使用了“意向性情感”一詞。引者按。。

九、出于研究目的的閱讀：前審美研究

出于研究目的的閱讀，英加登又稱之為對文學(xué)的藝術(shù)作品的前審美研究，或曰前審美認(rèn)識，其目的是為了獲得關(guān)于文學(xué)的藝術(shù)作品的“‘客觀的知識”[2]（p243），也就是“發(fā)現(xiàn)那些使它成為一部藝術(shù)作品的特性和要素，即在審美具體化中構(gòu)成審美相關(guān)性質(zhì)的基礎(chǔ)的東西”[2]（p243）。

英加登對前審美研究的意識過程做了這樣的說明：文學(xué)的藝術(shù)作品“是一個非自主存在的客體”，“它是一個純粹意向性客體，它的存在基礎(chǔ)在作者意識的創(chuàng)造行為之中。它的確定性質(zhì)（更普遍一些，它的材料和形式）不是嚴(yán)格意義上內(nèi)在的，而是由作者的適當(dāng)意識行為意向性地賦予和歸屬于它的。一旦它由任何一種物理材料（印刷、書寫、磁帶錄音，等等）固定在一種存在于主體間際的語言中時”，它“就是任何精通這種語言的人可以認(rèn)識的，但是首先必須閱讀并在閱讀過程中重構(gòu)這個客體”[2]（p344）。這是首先確定了文學(xué)的藝術(shù)作品的性質(zhì)：純粹意向性客體，這才引出在閱讀過程中重構(gòu)這個客體的問題。

英加登接著說：“重構(gòu)過程開始于理解語詞聲音，在此之后展開（在不同的可能的變體中）我們在第一章中描述的所有意識活動。一旦它們都走完其過程，我們就得到一個藝術(shù)作品完整的重構(gòu)或具體化。如果問題在于理解藝術(shù)作品的特殊的圖式化結(jié)構(gòu)，換言之，在于作品的純粹重構(gòu)，那么我們就要避免填補不定點，并且僅僅現(xiàn)實化其潛在特性或要素。對作品的前審美的反思認(rèn)識過程就是以這樣一種重構(gòu)為基礎(chǔ)的，這就是說，它在我們獲得的重構(gòu)中指向相關(guān)作品。”[2]（p344）英加登在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》一書第一章中所述意識活動，上文已經(jīng)做出概括。我們可以看出，所謂對文學(xué)的藝術(shù)作品的前審美認(rèn)識，與一般的審美認(rèn)識之區(qū)別，即在于重構(gòu)方式的不同：前者要避免填補不定點。

與兩種閱讀方式亦即兩種對文學(xué)的藝術(shù)作品認(rèn)識的方式相對應(yīng)，英加登引入一組概念：藝術(shù)價值與審美價值。英加登說：“揭示和理解藝術(shù)價值首先屬于文學(xué)的藝術(shù)作品的前審美研究認(rèn)識的任務(wù)；對藝術(shù)作品審美具體化中呈現(xiàn)的審美價值的理解是一種完全不同的認(rèn)識的任務(wù)，這種認(rèn)識只有在審美經(jīng)驗中構(gòu)成文學(xué)的審美對象之后才能進行。”《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》第二十七節(jié)《對文學(xué)的藝術(shù)作品的前審美研究》，第248頁。譯文中“前審美研究認(rèn)識的任務(wù)”一語，原文如此。引者按。從這段話中，我們可以理解，前審美的研究為何要避免填補不定點。本文第六節(jié)已述，所謂填補不定點，即是具體化，具體化貫穿于客觀化與圖式化外觀的現(xiàn)實化的過程中。英加登上引一段話中所說文學(xué)的審美對象正是在這一過程中構(gòu)成的。避免填補不定點，即是不進行具體化，這樣，文學(xué)的審美對象就不能在審美經(jīng)驗中構(gòu)成。英加登說得很明白：“作品的圖式化結(jié)構(gòu)在所有的具體化中都保持為同一”[2]（p243），“劃分文學(xué)的藝術(shù)作品本身及其具體化的原則是，作品本身包含著不定點和各種潛在要素（例如，圖式化外觀，審美相關(guān)性質(zhì)），反之在具體化中它們部分地被排除或現(xiàn)實化了?！盵2]（p250）以此，不填補不定點，對于理解藝術(shù)作品的圖式化結(jié)構(gòu)，亦即認(rèn)識藝術(shù)作品本身，是必要的。

那么，何謂作品的藝術(shù)價值？英加登說：“在藝術(shù)作品中貯存著許多性質(zhì)，它們在藝術(shù)作品的一個特定的具體化中為構(gòu)成審美價值質(zhì)素（或形式因素）的骨骼提供了實體基礎(chǔ)?！盵2]（p305）。這句話說得比較彎繞，清楚一些說，藝術(shù)價值就是能夠使得讀者產(chǎn)生審美具體化的藝術(shù)作品本身所具有的特性。這些特性，即英加登所說作品的“潛在特性或要素” [2]（p344）。上述界定，我們既可以從英加登所說“藝術(shù)作品的藝術(shù)價值存在于那些影響著審美觀賞者的性質(zhì)中”[2]（p305）一語里，找到根據(jù)，也可以從英加登關(guān)于作品的藝術(shù)價值有“雙重作用，一方面是審美價值質(zhì)素和建立在它們之上的審美價值的實體基礎(chǔ)，另一方面通過對讀者暗示一種具體化的方式來影響他”[2]（p307）這一說明中，找到根據(jù)。

那么，何謂審美價值呢？它與藝術(shù)價值的關(guān)系如何？英加登說：“在作品本身是藝術(shù)價值；在審美具體化則是審美價值?！盵2]（p303）“審美價值出現(xiàn)在藝術(shù)作品的具體化中”[2]（p304），換句話說，審美價值是“在具體化中達到現(xiàn)象的存在”[2]（p304）的。簡明一些說，審美價值即是藝術(shù)價值的具體化。這樣說來，審美價值是由藝術(shù)作品的特性所“預(yù)先確定的”[2]（p305）。

對于作品的藝術(shù)價值與審美價值的區(qū)分及其關(guān)系的上述說明，顯然與本文第一節(jié)已述英加登所認(rèn)為的存在樣式及其形式結(jié)構(gòu)的特性建立于其實質(zhì)規(guī)定性之上的哲學(xué)觀點，是一致的。

對文學(xué)的藝術(shù)作品的前審美研究應(yīng)如何進行呢？英加登說：“對藝術(shù)作品的前審美認(rèn)識是以一種適當(dāng)?shù)拈喿x為基礎(chǔ)的”[2]（p247），“這不是純粹的閱讀，因為還要進行在普通閱讀中不存在的專門思考，比較，分析的和綜合的反思”《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》第二十七節(jié)《對文學(xué)的藝術(shù)作品的前審美研究》，第243頁。譯文中“普通”一詞原誤為“普遍”。引者按。，“這種思考不能在一次連續(xù)的閱讀中完成而只能以一種被打斷的閱讀為基礎(chǔ)。在其后面的更高級的階段中綜合的成分更多，并且使它更加獨立于閱讀”[2]（p249）。至此，我們可以明白英加登未加說明的“對文學(xué)的藝術(shù)作品的前審美研究”這一概念的含義：既然“對藝術(shù)作品的前審美認(rèn)識是以一種適當(dāng)?shù)拈喿x為基礎(chǔ)的”，那么從程序上，這一研究就在一般閱讀之后；但前審美研究的任務(wù)是認(rèn)識作品的藝術(shù)價值，而藝術(shù)價值是存在于審美價值之前的，故曰前審美研究。

前審美研究采取的是一種認(rèn)識的態(tài)度、知識的態(tài)度，“這種態(tài)度感受的同情不能把我們帶入審美經(jīng)驗，而是使我們保持在文學(xué)的藝術(shù)作品的前審美研究認(rèn)識中”[2]（p247）。英加登的論述在這里又顯露出一個重要的矛盾，在研究性閱讀中，認(rèn)識態(tài)度與審美態(tài)度是難以截然分開的，英加登卻要用“抑制”的方法來劃分二者：“從這種認(rèn)識中排除掉觀照主體的情感反應(yīng)的結(jié)果是，原始審美情感（即使它已經(jīng)在認(rèn)識主體中主動地喚起）受到有意識的意向性的抑制。審美經(jīng)驗的進一步發(fā)展被阻塞了，所以也沒有產(chǎn)生作品的審美具體化。藝術(shù)作品在我們面前展開就仿佛被剝奪了所有實際呈現(xiàn)的審美相關(guān)性質(zhì)，盡管它們在一定程度上作為潛在的東西已經(jīng)暗示出來。在這個意義上，這樣看待的文學(xué)的藝術(shù)作品是審美中性的?！盵2]（p247）實際情況是，在研究性閱讀中，審美態(tài)度與認(rèn)識態(tài)度是充分結(jié)合的。比較起一般性閱讀來，研究性閱讀強調(diào)一種探究性。因為這種探究性，我們甚至毋寧說，在研究性閱讀中，審美經(jīng)驗得到更充分的發(fā)展。

英加登之所以要區(qū)分藝術(shù)價值與審美價值，區(qū)分前審美閱讀與審美閱讀，關(guān)鍵在于他要將引起審美的實體基礎(chǔ)與這種實體基礎(chǔ)的具體化區(qū)分開來，這就是他所說前審美研究要避免填補不定點的原因。進一步追溯，可以看出，這是他將實質(zhì)存在論與形式存在論加以劃分的美學(xué)引申。然而，藝術(shù)價值與審美具體化，其實是一個絕對與相對的關(guān)系問題，作品的藝術(shù)價值體現(xiàn)在一系列審美具體化中，無由分割。英加登的錯誤即在于偏要對之加以分割，這是源于他理論中“實存結(jié)構(gòu)”概念實際上所具有的先驗性。

由于實質(zhì)存在論，在審美上即是藝術(shù)價值，居于優(yōu)先的決定性地位，因此，英加登自然要強調(diào)閱讀的客觀性，并限制閱讀的主觀性。英加登說：“讀者越是專心地不僅考慮各個句子而且也考慮它們之間的聯(lián)系，遵從本文的提示，積極地在意向中投射同意義相一致的描繪世界，同時在詩歌語言的影響下具體化各圖式化外觀，并且依據(jù)作品的精神排除那些恰好應(yīng)當(dāng)排除的不定點，作品的審美具體化就越有可能進入藝術(shù)作品所允許的具體化的范圍，所以同一部文學(xué)的藝術(shù)作品的諸審美具體化將互相接近?！薄罢怯捎诓恢挂淮蔚亻喿x同一部文學(xué)的藝術(shù)作品，同時對兩個語言層次進行分析的考察，推測句子和相互聯(lián)系的句子系列的意義，并排除掉本文最初可能產(chǎn)生的不可理解性，我們對所讀作品的理解就不斷提高，從而更正確地重構(gòu)作品，并達到更精確的適合于作品的審美具體化。”《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》第二十八節(jié)《對文學(xué)的藝術(shù)作品的審美具體化的反思認(rèn)識》，第318頁。第二段譯文末的“審美具體化”原誤為“審美具體文”。引者按。這兩段話說了兩個要點：正確的閱讀可以使審美具體化互相接近，審美具體化應(yīng)更精確地適合于作品。

對于審美具體化可能帶來的相對主義的危險，英加登是加以防范的。他認(rèn)為，不承認(rèn)作品本身與其審美具體化的對立，“這樣實際上就會沒有文學(xué)的藝術(shù)作品本身，而只有它的具體化。面對著各個不同的具體化，我們不能說它們中的哪一個重構(gòu)了作品本身，以及哪一個比其他的更接近于作品本身，或者它們中的哪一個離作品更遠并且或多或少地歪曲了它。甚至歪曲或接近作品本身的概念也是完全站不住腳的，因為這樣就只會存在一系列的‘具體化，它們只能互相比較并且或多或少地互相聯(lián)系。如果這種解釋是正確的，對文學(xué)的藝術(shù)作品本身的全部研究就是純粹的幻覺”[2]（p250）。

與此相對應(yīng)的是，英加登對“關(guān)于趣味沒爭辯”[2]（p385）的看法做了長篇批駁。當(dāng)然，英加登明白，我們只能“相對地或多或少地‘接近作品”[2]（p400）。他說：“不存在具體化對作品的絕對接近，因為這就意味著只有一個具體化，由于和作品本身完全相似，而達到這種‘絕對的接近。”[2]（p400）

既然審美具體化還要以接近作品為目標(biāo)，那么，“避免填補不定點”[2]（p344）的前審美閱讀方式就更要強調(diào)客觀性了。英加登說：“在對文學(xué)的藝術(shù)作品認(rèn)識的前審美方式的認(rèn)識論考察中，核心問題是這種認(rèn)識的客觀性以及通過它得到的判斷的真實性問題。”[2]（pp376-377）

強調(diào)閱讀的客觀性，限制閱讀的主觀性的主張，與英加登在哲學(xué)領(lǐng)域中，將他的論鋒主要指向?qū)τ谑澜绲挠^念論的做法，是一致的。

十、英加登的貢獻以及他的理論的缺陷

本文第五節(jié)已述，英加登細(xì)致地描述閱讀的意識過程，在中西文論中，還從未有過這么細(xì)致的此種描述。這一點是他的貢獻。英加登頗為自負(fù)地說：“我第一個試圖指出在閱讀中發(fā)生了什么。”[2]（p153）這當(dāng)然是描述現(xiàn)象學(xué)的成功。然而，現(xiàn)象學(xué)的立場，也造成英加登這一研究的明顯缺陷：非社會性與非歷史性。英加登所描述的是一個沒有歷史時代區(qū)分、沒有民族差異的、沒有社會影響的普泛性的抽象化的閱讀行為。它的靜態(tài)性是顯然的。

英加登雖然在談?wù)摗艾F(xiàn)象時間”時，偶爾也說到社會與歷史，但他所說的“社會共有的”時間，乃是一種“‘主體間際的時間”[2]（p108），他對歷史上發(fā)生的事情所用的詞不過是“我們出生之前的事情”[2]（p109），他是為了說明個體的時間外觀圖式的形成而提及于此的。他在說到閱讀的具體化時，雖亦偶爾說到，錯誤的具體化，“與時代的理智氛圍相聯(lián)系（有時候同國家的政治形勢或讀書界中某一特定階級的政治地位相聯(lián)系），因此有時候使得整整一代讀者根本不能正確地對待特定的藝術(shù)作品”[2]（p296），但他并沒有正面說明過社會、時代與閱讀具體化的關(guān)系，當(dāng)然更不會說到時代變遷、社會發(fā)展與閱讀具體化的關(guān)系。英加登雖然一再提及讀者，對讀者在內(nèi)在能力上的差異他也是重視的，他說：“審美經(jīng)驗的有效性在很大程度上取決于讀者的能力，他對某些藝術(shù)主題的興趣，他具有的想象的類型，他的想象的范圍和能動性，他的感受力的敏感程度，他的情感反應(yīng)的能動性的水平，他具有的審美文化的類型”[2]（p378），但英加登對讀者在社會性上的不同，則是忽略的。當(dāng)然，對源于社會、歷史、個體的種種影響，依據(jù)現(xiàn)象學(xué)，是要加以懸擱，才能對閱讀現(xiàn)象做出本質(zhì)直觀的認(rèn)識。要求作為現(xiàn)象學(xué)家的英加登具有社會、歷史的視野，顯然是不恰當(dāng)?shù)?；然而，從另一方面說，這畢竟也構(gòu)成他的理論的缺陷。

即使從靜態(tài)的閱讀行為的角度說，英加登在一些論點的把握上也有許多不當(dāng)之處。比如，他對于在閱讀中具體化作用的強調(diào)就明顯過分，人們在閱讀中，不會做出那么多的具體化的努力，并且也不需要有像他所描繪的那么多的想象。鑒于“具體化”這一概念在他的理論中所具有的極度重要性，因此，這一缺陷對于他的書就具有全局性意義。雖然他也說到過在填補不定點時要保持某種節(jié)制，但其目的是為了避免使作品變得平庸的填補方式。又如，他認(rèn)為：“人們收集有關(guān)作者的生活和環(huán)境的各種資料，以求得到有關(guān)作者的‘意向的知識”[2]（p359）的努力，對于理解作品，其作用是“非常間接的”[2]（p359），這一看法，對于“知人論世”論也貶抑過甚。其實，閱讀中理解的深度與廣度，與背景知識的有無及其多少有著密切的關(guān)系。作品的“藝術(shù)價值”是英加登強調(diào)的又一個重要概念，然而，正是在這個問題上，他的論述顯得模糊。他說：“藝術(shù)價值是一種明顯的關(guān)系價值?！盵2]（p304）他又說：“藝術(shù)價值是一種手段、一種工具的價值，如果條件許可的話，它有能力使審美價值呈現(xiàn)出來?！盵2]（p304）由此種“關(guān)系價值”的定位出發(fā)，他自然不可能對“藝術(shù)價值”做出細(xì)致深入的說明。

此外，與蓋格爾一樣，英加登在論述中也多處出現(xiàn)矛盾，雖然沒有蓋格爾那么嚴(yán)重。

作為一個哲學(xué)家、美學(xué)家，英加登的推理能力、抽象思維能力是好的，但他也有哲學(xué)家與美學(xué)家所慣有的缺乏具體知識的明顯缺點。

比如，在論及戲劇問題時，英加登就因缺少相關(guān)研究而顯得乏學(xué)。他在講到看戲中觀眾受到的影響時說：“雖然觀眾可能被他所看到的東西所震動，雖然他可能因此產(chǎn)生同情，雖然他可能在某種意義上被吸引到情節(jié)中或者為它所裹挾，但是直至描繪事件的終結(jié)他始終是一個‘觀眾。他停留在被描繪世界的外面，因而也停留在那個世界的時間的外面?！盵2]（p145）英加登可能不清楚，他這段話強調(diào)間離，卻忽視模仿。戲劇中有很大勢力的一派理論是“模仿”說，“模仿”說要求演員演活人物，使觀眾處于一種幻象之中，并被其緊緊抓住。

又比如，對于語詞何以具有公共性質(zhì)的問題，英加登的論述亦明顯乏學(xué)。他說：“不管實際困難可能有多大，一個新的語詞意義無疑總是由若干意識主體的理智共同構(gòu)成的，他們和相應(yīng)對象處于直接的認(rèn)識聯(lián)系中。所以，以這種方式產(chǎn)生的具有意義的語詞從一開始就是一個主體間際的實體?！盵2]（p27）因為缺少具體研究，他這段話就說得過于簡單與空洞。語詞亦即文字符號的形成，是一個復(fù)雜的問題，人類各民族經(jīng)歷漫長的過程，方才形成各自的文字符號系統(tǒng)。筆者在拙著《中國前期文化——心理研究：原始意識及文明發(fā)展分流之比較》中，設(shè)立一個專章名曰《符號—邏輯的通天塔》論述這一問題。茲略摘引一段：“我以為文字符號的發(fā)展，處于這樣三組矛盾之中：第一是口頭語言同物化語言的矛盾?，F(xiàn)代考古學(xué)已經(jīng)證明，在直立人時期即產(chǎn)生了語言，摩爾根和恩格斯都將分節(jié)語的產(chǎn)生視為低級蒙昧社會的主要成就，而文字的產(chǎn)生已是文明時代開始的標(biāo)志了。這當(dāng)中的歷史跨度極為漫長，物化語言符號笨拙地追蹤在口頭語言之后，不斷地變化為更加輕便快捷而又更為有效的形式……這一過程，又是以思維之從具體到抽象的第二組矛盾運動為其基礎(chǔ)的。第二組矛盾運動由兩個階段組成：一是從視聽知覺世界跨入一個愈益豐富的符號世界。隨著愈益豐富的語言符號世界的出現(xiàn)，人的周圍世界也就愈益變得清晰了。清晰化了的世界也就是一個被認(rèn)識和被占有了的世界。二是從紛繁的特稱符號到具有概括性的符號的出現(xiàn)，人類的智力沿著從個別到一般的梯階艱難地攀登著，走向一個愈益追求對宇宙作普遍理解的時代。這樣的兩個階段，前者以命名為標(biāo)志，后者以抽象化為實質(zhì)。在思想觀念上，這兩個階段的相續(xù)則又體現(xiàn)為從蒙昧到理性的拓進，觀念上的這種拓進便是第三組矛盾運動。物化語言形式之從實物到圖畫文字、到象形文字、再到表音的象形文字或拼音字母的變動，橫跨了具體思維、神話思維與邏輯思維幾個思維發(fā)展階段。無疑，抽象化和理性化對于這種變動，提供了強勁的推動力。”[5]（pp81-82）“物化語言形式的發(fā)展……是三組矛盾的錯綜推進。”[5]（p82）顯然，上述這段話所概括的歷史內(nèi)容，絕非現(xiàn)象學(xué)家所愛用的“主體間際的實體”一詞所能涵蓋。

雖然有以上這些缺點，雖然《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》一書寫得比較繁冗，多重復(fù)，又不充實，例證太少，在論述中還往往不無躊躇，但總的來說，這部書因為首次詳細(xì)地描述閱讀的意識過程，而獲得獨特的價值。還有一點值得提到的是，從英加登對閱讀的意識過程的分析來看，其描述性是突出的，“意向性”概念作為整個描述的基礎(chǔ)也是清楚的，但先驗性卻是其描述性得以展開的前提。因為他是依據(jù)于“實存結(jié)構(gòu)”亦即作品結(jié)構(gòu)、審美經(jīng)驗結(jié)構(gòu)等，而展開意識過程之描述的。對于這一點，英加登在這部書的第三節(jié)中，是公開承認(rèn)的。本文第三節(jié)已引過他的相關(guān)論述，這里可以再補充一段：“閱讀一部特定的作品在細(xì)節(jié)方面對于這部具體作品的揭示遠遠超出了先驗分析，后者只是針對文學(xué)的藝術(shù)作品的一般觀念的實質(zhì)的。先驗分析只能對那些構(gòu)成具體作品豐滿的血肉的東西勾勒一個‘輪廓?！盵2]（p9）如同本文第三節(jié)所說，英加登對認(rèn)識過程的分析，是依賴于對認(rèn)識對象的基本構(gòu)成的考察的。這也就是說，對認(rèn)識對象的基本構(gòu)成的先驗分析，正是對認(rèn)識過程之描述得以展開的前提。

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（作者系蘇州大學(xué)國學(xué)研究院院長，教授，博士研究生導(dǎo)師）[責(zé)任編輯吳井泉]