欒波

摘 要：包公是一位在中國民間傳誦千年的傳奇人物，自元代至今數百年不衰，戲曲舞臺成為包公故事傳播的主要媒介之一。本文通過梳理京劇包公的幾大外形塑造元素如臉譜、服裝、盔頭、髯口等來初步解讀包公形象；金少山、裘盛戎、李桂春、李如春分別對南北地域的京劇“包公戲”及包公舞臺形象塑造的發(fā)展、演變做出卓越貢獻。通過對這些演員的藝術特征分析，最終探索出京劇“包公戲”中包公形象塑造的藝術魅力之源泉。

關鍵詞：包公形象；包公戲；京派包公；海派包公

中圖分類號：J821

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）02-0101-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.017

包公是一位在中國民間傳誦千年的傳奇人物。戲曲舞臺上演繹包公故事自元代至今數百年不衰。據范嘉晨《元雜劇包公戲評注》一文的統(tǒng)計，元雜劇中有據可查的“包公戲”便有17部之多，[1]371-380如《陳州糶米》、《三勘蝴蝶夢》、《智斬魯齋郎》、《灰闌記》、《盆兒鬼》、《包龍圖智勘后庭花》、《王月英元夜留鞋記》、《包待制智賺生金閣》等。明代“包公戲”劇本大多已佚失，現存只有欣欣客的《袁文正還魂記》、童養(yǎng)中的《胭脂記》、沈璟的《桃符記》、無名氏的《高文舉珍珠記》和《觀世音魚籃記》等傳奇五種。進入清代，眾多的地方戲迅速崛起，《鍘美案》等劇目開始登上戲臺。從此時起，戲曲舞臺上與包公有關的劇目也日漸增多，并形成一個較為完整的體系——“包公戲”。在京劇舞臺上，有據可查的“包公戲”便有50出之多。如根據劇中包公的主、次地位來劃分，可分為《鍘美案》等包公的主戲和包公只是在劇中“解決了諸多其他官吏難以參透的疑難訴訟”[2]的《金龜記》等劇。如根據劇中人物關系來劃分，又可分為包公為民斷案明冤的《陳州糶米》和展現包公濃厚親情的《赤桑鎮(zhèn)》。如根據故事情節(jié)來看，又包括《包公辭朝》等較為真實可信的劇目與充滿神話浪漫主義色彩的《雙包案》等劇。如按問世時間來看，既有流傳百年的《探陰山》，又有新近誕生的《香蓮案》。如根據劇目來源劃分，既有改編自元雜劇的《智斬魯齋郎》，又有移植改編自地方戲的《狄龍案》。即使是同一題材，也有著不同的演繹，如“貍貓換太子”的故事，在京派為《遇皇后·打龍袍》，在海派則為連臺本戲。而且，京派的包公由花臉扮演，海派的包公由老生扮演。最終，經由幾代京劇人的精加工，京劇“包公戲”自成體系，并形成了一整套較為完整的包公形象塑造手段。但相當一部分“包公戲”是后人依托“包公”這一家喻戶曉的人物形象進行的藝術創(chuàng)造。“包公戲”的創(chuàng)作植根于民間，是一種具有頑強生命力的“草根文化”，也代表著民間大眾祈盼世間多清官、世道多安樂的心聲。

在絕大部分京劇“包公戲”中，包公一般是面部勾畫黑整臉，額頭勾畫白色月牙，佩戴黑滿，頭戴黑相紗，外穿黑蟒，腰束玉帶，足蹬黑厚底。京劇中的包公一般由花臉應工，既然由花臉來扮演，臉譜自不可少。包公的臉譜屬于黑整臉，除了兩道白色濃眉、額頭上勾畫的白色月牙，以及兩腮在黑色基礎上稍加揉紅、略顯古銅色之外，臉譜均為黑色?！端问贰返?16卷《包拯傳》并無描述包公面色的文字內容，但有包公“與人不茍合，不偽辭色悅人”[1]383一句，意即包拯平素與人交往不隨意附和，不以巧言令色取悅人，表情嚴肅認真。后世包公的臉譜造型為黑色，應是在“與人不茍合，不偽辭色悅人”之意的基礎上敷衍而來，用黑色彰顯包公的肅穆威嚴、剛正耿直。在元雜劇中，并無包公勾畫臉譜的記載。明代《高文舉珍珠記》第二十一出《訴冤》中，由“外”扮演的包公在【長篇】中有“鐵面龍圖不順情”、“老包自幼生得丑”等語句，雖與現如今的包公臉譜有暗合之處，但尚無包公勾畫臉譜的明確記載。在梅蘭芳先生“綴玉軒”所收藏的明代臉譜中，已有“黑臉白眉”的包公臉譜。但此時的包公臉譜勾畫較簡單，臉譜構圖在口部以上至上顎，兩道白色濃眉自眼部斜畫至耳鬢，面部均為黑色，尚未出現白色月牙。梅蘭芳先生“綴玉軒”所收藏的這一幅明代包公臉譜，也是迄今為止歷史最早的包公臉譜。梅蘭芳先生“綴玉軒”還藏有一幅清代弋腔的包公臉譜。與明代臉譜相比，此時的臉譜基本無變化，只是白色雙眉勾畫細窄、精致。后世的包公臉譜，構圖與梅蘭芳先生所收藏的這兩幅包公臉譜大同小異，并伴隨著“包公戲”的發(fā)展而逐步精化、細化，并在額頭添加上了白色月牙，最終形成了戲曲舞臺上常見的包公臉譜譜式。

包公臉譜特征，除了采用嚴正肅穆的黑色為主色之外，便是額部勾畫的白色月牙。關于白色月牙來歷，歷來說法不一，其一便是說包公幼年曾被馬蹄踏傷前額，留下了月牙形傷痕。但通觀《宋史》中的《包拯傳》，并未曾有關月牙傷痕的文字出現。在宋、元、明、清諸代的包拯畫像及塑像中，包拯的前額部也未曾有月牙傷痕。因此，白色月牙來源于包拯額部傷痕的說法不可信，僅是民間傳說而已。另一種說法則來自于民間對包公的信仰。包公，即是清官的化身，“關節(jié)不到，有閻羅老包”[4]383，并被神化為“日斷陽，夜斷陰”的“陰陽判官”，白色月牙便是其通陰的身份象征?！鞍珣颉敝械摹短疥幧健返壬裨拕∧?，便在此基礎上敷衍形成。關于《探陰山》中包公臉譜月牙的勾畫，在京劇舞臺上，還有一種不成文的規(guī)定，這便是為表現包公此時“夜斷陰”的身份，月牙的朝向與其他劇目不同。在《鍘美案》、《遇后·龍袍》等劇中，月牙的朝向一般為左。而在《探陰山》中，月牙朝向則為右?，F如今，仍有部分花臉演員在遵循此說法。但在《升平署扮相譜》及《清宮戲畫》中，月牙均為開口朝上；金少山、裘盛戎等歷代京劇演員存世的包公扮相劇照，月牙形態(tài)不一，或大或小，開口或左或右，但已無開口朝上的畫法，且金少山等人在月牙勾畫上并未依照《探陰山》中包公臉譜的月牙開口朝右的說法：金少山《打龍袍》、董俊峰《鍘美案》、裘盛戎《鍘美案》（舞臺版）的月牙均朝右；侯連英、陳俊杰、魏積軍、高明博等人在演出《探陰山》時的月牙朝向為左；在八本連臺本戲《鍘判官》中，為吸引觀眾注意，扮演包公的演員在每本戲中勾畫的月牙均不相同。

包公臉譜勾畫月牙，最遲應起源于清代，理由如下：清代的包公信仰盛行，包公“日斷陽，夜斷陰”的說法便產生于此時，而月牙正是在這一說法的基礎上敷衍而來；清代時，全民留辮，前額不留發(fā)，演員額部勾畫臉譜的面積增大，月牙作為包公臉譜額部的點綴物，也便應在此時應運而生。但月牙具體出現于清代何時，尚無確切記載。其實，月牙的形狀、大小無關緊要，是由演員依據個人習慣、臉型而定，月牙只是包公臉譜的一種點綴，對包公臉譜并不重要。決定包公臉譜形制的則是從明代臉譜時便存在的那兩道白眉。這是由于包公臉譜，在京劇臉譜構圖中屬于“三塊瓦”譜式，兩道白眉恰是將包公黑色臉譜分為前額、左右兩腮三部分，白眉的位置、形式，也決定了包公臉譜的結構與神態(tài)。包公的白眉，屬于“擰眉”，包公眉頭緊皺的形象，一方面反映了包公時刻沉思，一方面也為包公增添了幾分威嚴。

現如今，演員往往在勾畫包公臉譜的時候，將兩腮部分揉為古銅色，為包公的兩腮打上了“腮紅”。包公的“腮紅”，既豐富了包公臉譜色彩，也更接近、符合正常的黑膚色。但在早期，包公臉譜除了白眉、白月牙之外，一黑到底，并無“腮紅”。通過查閱各類京劇臉譜譜式圖書之后，筆者發(fā)現裘桂仙、金少山、郝壽臣等人的劇照、譜式并無“腮紅”，“腮紅”應始于候喜瑞。候喜瑞雖以架子花臉著稱，但早年搭班唱戲時，他偶爾也唱“黑頭”，曾在《五花洞》、《烏盆記》等劇目中扮演包公。在現存劇照及臉譜譜式上，候喜瑞塑造的包公形象均有“腮紅”。裘盛戎的包公臉譜同樣有“腮紅”，但在1963年拍攝彩色京劇電影《鍘美案》時，裘盛戎為在銀幕上更好塑造包公形象，將“腮紅”擴大，包公臉譜的色彩除白眉、月牙之外均為古銅色?，F如今的花臉演員多為裘派傳人，他們在勾畫包公臉譜時，多沿裘盛戎的譜式，不加“腮紅”一黑到底的包公臉譜已不多見。

在京劇歷史上，有幾幅包公臉譜比較特別，其一為《普天樂》，其二為《奇冤報》，其三為海派《貍貓換太子》?！镀仗鞓贰?，即流傳至今的《鍘判官》?！镀仗鞓贰烦浞职l(fā)揮清宮演戲優(yōu)勢，講究排場，并對包公的服裝、臉譜進行了改革。由于《普天樂》中的包公穿梭于陰陽兩界，他的臉譜變?yōu)椤瓣庩柲槨保樧V以鼻為界分為兩部分，開口朝上的月牙也被分為兩部分，左部黑臉、白眉、白月牙，右部白臉、黑眉、黑月牙。現如今，包公的“陰陽臉”已難見于舞臺，這種左右對稱、色彩相反的“陰陽臉”譜式，只有昆曲《九蓮燈·闖界》一折中的判官照舊勾畫。

《烏盆記》，又名《奇冤報》，由元雜劇《叮叮當當盆兒鬼》、明傳奇《斷烏盆》演化而來?！稙跖栌洝分械陌c絕大部分“包公戲”相類似，在全劇后半場斷案時出場。但此劇中的包公，時在應舉高中后的定遠縣任上，年紀尚幼，因此早年間演出該劇時，包公不佩戴髯口，勾畫白嘴叉，戴千斤（畢業(yè)于上海戲劇學校“正字班”的花臉演員陳元正在臺灣演出《烏盆記》時依舊如此[3]）。但裘桂仙在扮演《烏盆記》的包公時，感覺不佩戴髯口的光嘴叉形象不美觀，氣勢也較減弱，因此便佩戴起黑滿，不再勾嘴叉?，F如今全部《烏盆記》中的包公多沿裘桂仙此舉。

海派《貍貓換太子》為連臺本戲，李桂春扮演的包公臉譜有別于北方，在“三塊瓦”譜式基礎上自成一家：白月牙根據“馬蹄傷痕說”改為一條狹窄的白色梭狀條，且位置由額部正中央移至額頭左部，額頭用灰色油彩勾畫；左右兩腮用暗粉色油彩勾畫；白眉除眉頭部分外變細窄，并填充以黑油彩，鼻翼勾白，以顯露出鼻部。李桂春之后，李如春、孫柏齡等人在演出海派“包公戲”時均沿用這一譜式。2006年南京京劇團依據孫柏齡演出本排演的四本海派連臺本戲《貍貓換太子》依舊沿用了海派包公臉譜。[4]

京劇舞臺上的包公臉譜，既有通用的一般譜式，又在細微處各具特色。但無論如何變化，包公的臉譜只是一種意象，是人們對包公形象的直觀認識的體現。

京劇服裝“寧穿破，不穿錯”，服裝要與人物身份、性格等相符。蟒，在傳統(tǒng)衣箱中，是帝王將相、高官顯貴的禮服與官服。戲中的包公為龍圖閣大學士，執(zhí)掌開封府，位高權重，因此，戲中的包公在大部分場合下穿蟒。由于黑蟒多用于莊重正派、剛正耿直、粗獷豪放的花臉腳色，且又與黑色臉譜相對應，因此包公所穿之蟒多為黑蟒，又可細分為黑色平金大龍蟒、黑色福字行龍蟒、黑色團龍蟒等，而黑色福字行龍蟒又為包公所專用。黑色福字行龍蟒是在傳統(tǒng)黑色行龍蟒上的基礎上改良而來：黑色行龍蟒的行龍圖案一般繡在前胸位置，但由于包公多佩戴黑滿，行龍易被黑滿所遮掩，為突顯行龍圖案，故將它橫移至直立蟒水的上方，蟒身的其他部位點綴福字、壽字的花紋?！跺幟腊浮?、《赤桑鎮(zhèn)》等劇中的包公多穿黑色福字行龍蟒。

京劇中包公的蟒袍，除黑色之外，尚有白色、紫色等。其中，白蟒多用于《探陰山》一折?！短疥幧健分械陌?，為勘察顏查散、柳金蟬一案，下地府、游五殿，為表現此時陰陽相隔的情形，包公改穿白色平金大龍蟒。據《升平署扮相譜》描繪，在連臺本戲《普天樂》的《探陰山》一折中，包公不僅臉譜為前文所述的“陰陽臉”，身穿的蟒袍亦分“陰陽”，左黑右白，佩戴的相紗、髯口亦為左黑右白的“陰陽”形制。在《赤桑鎮(zhèn)》一劇中，包公出場穿黑蟒，與吳妙貞相見時改穿紫蟒，是為與吳妙貞所穿的紫色老旦帔的顏色相協(xié)調統(tǒng)一，從而達到舞臺美感。現如今演出《赤桑鎮(zhèn)》時，也有包公黑蟒到底的演法。由于包公穿蟒，多內襯素褶子，彩褲選用黑色。

前文已述《奇冤報》中的包公初登仕途，為定遠縣的七品縣令，包公此時的官職尚未達到穿蟒的級別。因此，《奇冤報》中的包公穿藍色官衣。在該劇中，藍官衣與護領、水袖的搭配顯得格外清雅，且與黑色臉譜相映，在色彩上層次分明，也更能表現出包公的清正廉明。在傳統(tǒng)劇目中，包公穿官衣的扮相，僅見于《奇冤報》一劇。

在海派“包公戲”的演出中，包公的服裝形式多樣，僅就蟒的顏色而論，除黑、白、紫之外，還有紅、藍等色彩，蟒的圖案則更是形態(tài)不一，此外還有多種“改良蟒”。在展現包公日常起居時，包公多穿開氅或帔；而在喬裝改扮、微服私訪時，包公則多為道士或算卦先生打扮，黑方巾、素褶子，或者頭戴道冠、外罩大坎肩。

隨著“包公戲”的發(fā)展，包公的服裝也逐漸由單一而豐富，但黑蟒依舊是最為常見的服裝，黑蟒也與黑色臉譜一起為包公形象的塑造增添了幾絲外在的肅穆凝重之氣。

京劇舞臺上包公戴的盔頭為相紗。相紗，顧名思義，意即丞相級別官員所佩戴的紗帽。戲臺上的包公為龍圖閣大學士，官居開封府尹，管理京畿，位高權重，因此他的盔頭便對應為相紗。除包公外，歷代丞相及同級別的官員、太師等人也佩戴相紗，且相紗不分忠奸，既適用于忠心耿耿的黑臉包公，也可用于趙高、曹操、潘洪、秦檜等白臉奸佞。

相紗的外形特征，一為通體黑色，不加珠花、絨球等點綴；二為一對寬兩寸、長達一尺的黑色窄長帽翅。包公舞臺形象的造型符號多來源于明代，如臉譜及蟒袍。但包公所佩戴的相紗卻來源于北宋，即包拯在歷史上所處的時代。因此，相紗在包公的各項造型中顯得尤為特殊。相紗來源于北宋時官員所佩戴的直腳幞頭。在兩宋，直腳幞頭是否用于宋雜劇、南戲的演出，尚未查到相應證據。但在元代，直腳幞頭已用于雜劇演出。在山西省洪洞縣霍山南麓的水神廟，保留有兩幅壁畫，其一為繪制于1327年、標注有“大行散樂忠都秀在此作場”字樣的元雜劇壁畫，這便是聞名于中國戲曲史的“明應王殿元代戲曲壁畫”[5]。在壁畫所描繪的前排五位演員中，居中者扮演的是一位青年官員，身穿紅官衣，手執(zhí)牙笏，頭戴的便是直腳幞頭。

在傳統(tǒng)衣箱中，蟒、帔、靠、褶、衣等服裝與各類盔頭、鞋靴大多仿制明代的穿戴樣式。在舞臺上，明代官員所佩戴的方翅紗帽被普遍應用。但來源于北宋直腳幞頭的相紗卻依舊保留下來，又在清代“包公戲”興盛時，被選定為包公所用。一方面，相紗來源于北宋的直腳幞頭，與歷史上的包公所處的時代所吻合；另一方面，相紗為黑色，又與包公的黑色臉譜、黑蟒、黑滿相對應，共同組成了戲臺上的包公形象。在《遇皇后》、《鍘美案》、《雙包案》等傳統(tǒng)劇目中，包公的盔頭均為相紗。但在京劇舞臺上，包公的盔頭在少數劇目中又有所不同?！镀嬖﹫蟆分械陌倬佣ㄟh縣令，官職七品，因此不戴相紗，而佩戴與縣令官職相匹配的忠紗，包公戴忠紗的劇目僅此一出?！洞螨埮邸分械陌葹榕宕飨嗉?，李后在金殿封賜包公時，唱詞中有“內侍看過金鐺翅”[6]一句，此時的包公改換黑相貂（即將兩支相紗帽翅改為文陽的如意形帽翅），文陽的如意形帽翅便作為“金鐺翅”賜予了包公。但在其他“包公戲”中，如此形制的黑相貂并不多用。在《探陰山》中，為表現包公下陰曹、游五殿的情形，包公的相紗之上遮蓋有象征魂帕的黑水紗。在海派“包公戲”中，包公的盔頭豐富多樣，既有相紗，又有點綴有珠花、絨球、花紋的各種花相貂，各種改良紗帽也被廣泛應用。

京劇舞臺上的包公多佩戴黑滿的髯口。黑滿，多為花臉行的中青年男性角色使用。京劇舞臺上的包公，多為中青年形象，且多由花臉來扮演，因此，包公的髯口形制便為黑滿。在京劇傳統(tǒng)劇目中，《奇冤報》中的包公初入仕途不久，官居定遠縣令，為區(qū)別于之后的“龍圖閣大學士”、“開封府尹”，最初《奇冤報》中的包公不佩戴髯口，勾白嘴叉，戴千斤?，F如今，《奇冤報》中的包公已多佩戴黑滿，此舉始自裘桂仙。裘桂仙在演出《奇冤報》時，認為包公勾白嘴叉，扮相不及帶黑滿的包公形象威嚴，因此，他便改為佩戴黑滿。此后的花臉演員演出《奇冤報》時多佩戴黑滿。在20世紀80年代后，京劇舞臺上曾有兩出移植自地方戲的“包公戲”，一為吳鈺璋主演的《狄龍案》，一為康萬生主演的《包公辭朝》，兩劇重點塑造的均為年過花甲后的暮年包公形象。為與此時的年齡相對應，劇中的包公改戴白滿，包公胸前飄灑的白滿，與黑色臉譜相映襯，更能突顯出暮年包公老驥伏櫪、赤心不改的精氣神。京劇中的滿，按顏色可分為黑、白、黲，以及孫權專用的紫滿。黲滿為黑滿到白滿之間的過渡，目前京劇舞臺上尚無佩戴黲滿的包公形象出現。在海派劇目中，包公的髯口由黑滿改為黑五綹。五綹的形制為兩耳際各一綹、口部兩側各一綹、頦下一綹，分為黑、白兩色。黑五綹是李桂春在排演海派連臺本戲《貍貓換太子》時專為包公所創(chuàng)。在此之后，海派的《貍貓換太子》和《鍘美案》，以及從《貍貓換太子》全劇中演化出的《打鑾駕》、《會仙齋》、《查御街》、《鍘包勉》等劇目和以上不同劇目組合演出的《包公》中包公的髯口多用黑五綹。

京劇舞臺上的包公形象有京朝派與海派之分，但兩派包公形象的逐步完善均得益于歷代演員的精加工。在京朝派舞臺上，金少山、裘盛戎對包公形象塑造貢獻突出，尤其是裘盛戎塑造的包公被后世效仿，成為現如今京劇舞臺上的定制；在海派京劇歷史上，李桂春、李如春對海派包公形象塑造功不可沒，二人開創(chuàng)、發(fā)展了老生扮演包公的新局面。

金少山是一位承前啟后的花臉大家，他的表演精到，戲路寬廣，無論是《二進宮》、《草橋關》等銅錘戲，還是《連環(huán)套》、《鬧江州》等架子戲，或者是《法門寺》、《忠孝全》等京白太監(jiān)戲，再或者是《穆柯寨》、《洪洋洞》等以花臉擔任配腳的劇目，由他演來都是格外精彩，他也因此被稱是“十全大凈”。他首開花臉演員挑班的先河，此舉也是京劇花臉歷史上的里程碑事件。而且，金少山一生中共演出了包括《遇皇后》、《打龍袍》、《鍘美案》、《探陰山》等在內的多出“包公戲”，也將“包公戲”的發(fā)展向前推出了一大步。金少山對于“包公戲”的貢獻，主要體現在以下幾方面：第一，《遇皇后》與《打龍袍》連演，首開先河。此后的花臉與老旦合作演出時，紛紛效仿金少山，將兩戲作為大軸戲連演，并沿用至今。第二，豐富《鍘美案》演出形式。京劇舞臺上的《鍘美案》最早是在清末由梆子戲翻改而來。在金少山之前，《鍘美案》篇幅較短，只包括“告刀”、“審美”兩場戲，多作為中場墊戲演出。1937年，金少山對《鍘美案》進行精加工，在“告刀”、“審美”之后加入“見皇姑”、“見國太”、“鍘美”幾場戲，使得故事情節(jié)更為豐富、連貫。而且，金少山還將《鍘美案》列為大軸戲演出，此舉也極大提升了該戲的地位。第三“包公戲”唱詞精雕細琢，使其更為傳情達意。他常常根據自身理解對所演劇目的唱詞進行合理修改。使得戲情戲理更加通順，也更加符合包公形象。

在金少山之后，對“包公戲”做出初卓越貢獻的花臉演員首推裘盛戎。裘盛戎一生中共演出了十余出“包公戲”，既有《鍘美案》、《探陰山》、《遇皇后·打龍袍》、《打鑾駕》、《鍘包勉》等傳統(tǒng)戲，也有根據傳統(tǒng)戲整理改編的《秦香蓮》、《赤桑鎮(zhèn)》、《鍘判官》、《鐵面無私清官譜》等。由裘盛戎主演的《秦香蓮》承前啟后，成為裘派花臉代表劇目流傳后世。裘盛戎塑造的包公更加注重表演和唱腔，以情動人，突出包公的人情味。裘盛戎對于包公的臉譜、服裝也極為講究，裘盛戎在金少山之后，對《鍘美案》精雕細琢，精煉場次，尤其是裘盛戎根據自身條件調整的唱腔更加細膩傳情。他著力刻畫包公的人情味。裘盛戎在演出中賦予包公極濃厚的人情味，將民間所推崇的“日斷陽，夜斷陰”的清官代表，從之前的半人半神還原為有血有肉、更加真實的歷史人物。裘盛戎成名前曾在上海黃金大戲院長期擔任底包演員，深受周信芳表演藝術的熏陶。麒派表演藝術素以刻畫人物著稱，裘盛戎在塑造包公形象時，也多處化用了麒派的表演方式。依舊是在《秦香蓮》中，第三次呼喊秦香蓮“贈銀”之后，包公在演唱“教子南學把書念，千萬讀書你莫做官”時有一組輕輕撫摸秦香蓮之子冬哥的身段，[6]該身段便化用了周信芳在《清風亭》中張元秀與張繼保分別時的表演，但用在此處恰當自如，將包公憐弱惜幼、同情秦香蓮母子的感情外化，也展現了包公充滿人情味的一面。

對于傳統(tǒng)“包公戲”，裘盛戎還在外在形象塑造方面苦下功夫，從金少山、董俊峰、高慶奎等人拍攝的各出“包公戲”劇照來看，彼時的包公多穿黑色平金大龍蟒，烘托出包公莊嚴肅穆的形象。但裘盛戎身材瘦小，黑色平金大龍蟒的舞臺形象不美觀，反而顯得其身材更加瘦小。于是，裘盛戎便根據自身條件改穿黑色福字行龍蟒。黑色福字行龍蟒上部為加大的盤龍繡花圓云肩，行龍圖案橫移至直立蟒水的上方，蟒身的其他部位點綴福字、壽字的花紋。這樣，不僅蟒身的圖案更加緊湊，盤龍繡花圓云肩更是在舞臺上彌補了裘盛戎的身高問題，使其舞臺形象顯得高大威武。在《赤桑鎮(zhèn)》一劇中，裘盛戎在演至包公與嫂娘吳妙貞相見時穿紫蟒，是為與吳妙貞所穿的紫色老旦帔的顏色相協(xié)調統(tǒng)一，從而達到舞臺美感。裘盛戎對包公服裝的改良，也為后學者所接受并沿用至今，黑色福字行龍蟒也成為京劇舞臺上包公的專用服裝，《秦香蓮》、《赤桑鎮(zhèn)》、《打龍袍·遇皇后》等劇中均穿用。

將海派包公真正推向高峰的是李桂春。李桂春扮演的包公，雖然是老生應工，但他的表演規(guī)范，沉穩(wěn)大氣，突出包公文職官員的身份，又在表現包公嫉惡如仇時借鑒花臉及海派京劇火爆的表演風格；唱腔、念白在老生的基礎上揉入花臉特色，剛勁有力，洪亮清晰；臉譜有別于花臉的譜式，白月牙改為一條狹窄的白色梭狀條，額頭為灰色，左右兩腮為暗粉色，后該譜式成為海派包公臉譜定式；服裝形式多樣，蟒袍的圖案、色彩不一，還有多種改良蟒、氅、帔、道士裝等；盔頭改為點綴有珠花、絨球、花紋的花相貂；髯口由黑滿改為李桂春專為包公所創(chuàng)的黑五綹。李桂春扮演的包公的氣質、身段、唱念、服裝、臉譜都與眾不同，又與包公形象相熨帖。而且，海派包公的唱腔、服裝、臉譜等也經李桂春的藝術創(chuàng)造而被后學者所接受，影響深遠。李桂春雖不是首位以老生扮演包公者，但由于其在36本海派連臺本戲《貍貓換太子》扮演的包公在身段、唱念、服裝、臉譜等方面都有創(chuàng)新，以穩(wěn)、準、狠的表演風格成功塑造了一位剛正不阿、執(zhí)法如山的包公形象而深受觀眾喜愛。李桂春在晚年還從海派連臺本戲《貍貓換太子》中選取精華部分演出，保留海派“包公戲”的藝術精髓。

李如春是繼李桂春之后的又一位擅演海派包公的著名老生演員，曾被稱為是“江南活包公”。1924年，上海永安公司“天韻樓”為爭取票房，在李桂春之后排演《貍貓換太子》，但包公一時沒有合適人選。此時，13歲的李如春正癡迷于李桂春的海派包公，因此便由他出演包公。雖然此時李如春年僅13歲，但他在演出時將李桂春的表演模仿得惟妙惟肖，演出較為成功，觀眾也終被他這一位“小包公”所征服。自此，李如春步入演出海派“包公戲”的藝術道路。李如春所塑造的包公，重唱念、功架、做表，在吸收李桂春高亢激昂唱腔的同時，還借鑒了常春恒剛勁有力的念白、周信芳豪邁灑脫的身段，又在多年演出實踐中融入大量獨創(chuàng)新元素。

對于海派包公的扮相，李如春也在李桂春的形制上進一步完善。如李桂春演出時多戴花相貂，而李如春在演出《查御街》、《打鑾駕》等戲時戴改良紗帽（將忠紗的方翅改為桃形帽翅），直到《國太回朝》之后，李如春才更換為花相貂。李如春如此處理的理論依據為在《國太回朝》前，包公官居開封府尹，理應戴紗帽，而在《國太回朝》時由李后封官后，職位提升，才應戴相貂。同理，李如春在《國太回朝》之前不穿蟒袍，而穿改良官衣，既顯得包公作為文職官員的清秀瀟灑，也與此時包公的身份相符。

在唱腔方面，李如春充分繼承了父親李長勝擅用鼻音行腔的特點，將李桂春高亢激昂的唱腔特色與自身調門高、嗓子沖、發(fā)音狠的特色相結合，最終形成了自成一家的海派“包公戲”的演唱方式，并傳達出了包公鐵面無私、莊嚴肅穆、令奸佞枉法之徒膽戰(zhàn)心寒的精氣神?！洞蜩庱{》是李如春最具代表性的“包公戲”，《打鑾駕》中包公出場的【引子】本為較為通俗的“一片忠心，扶大宋，錦繡龍庭”，李如春將其改為突出包公為民作主、伸張正義的“身坐南衙，兼開封，判斷冤情”[7]，雖然只有十余字的改動，卻將包公秉公斷案、除暴安良的人物性格更好展現出來。1920、1930年代，李如春曾在李桂春主演的36本《貍貓換太子》基礎上后續(xù)4本，使海派連臺本戲《貍貓換太子》成為長達40本的長篇巨制。建國初期，李如春又從海派連臺本戲《貍貓換太子》擇選出《立保狀》、《訪良將》、《害狄青》、《武科場》、《鬧酒樓》、《破沖霄》、《查襄陽》、《銅網陣》等八本戲整理改編后有機串聯(lián)演出，名為八本《包公》，曾在上海天蟾舞臺連演數月。[8]李如春的海派“包公戲”，繼承自李桂春，又有所發(fā)展，尤其是他對每一出海派“包公戲”進行精加工，從情節(jié)、服裝、盔頭、臉譜、表演、唱腔、唱詞等多方面對劇目加以改造，這也最終成就了其“江南活包公”的美譽。

“包公戲”何時首登京劇舞臺，缺乏有力證據，一時難以得知。但如從清末著名京劇花臉何桂山1908年在百代唱片公司灌制的兩面《鍘包勉》、《雙包案》唱片算起，京劇“包公戲”至少已有百年歷史。而這一百年，也正是京劇“包公戲”蓬勃發(fā)展的歷史時期，金少山、裘盛戎、李桂春、李如春分別對南北地域的京劇“包公戲”及包公舞臺形象塑造的發(fā)展、演變做出卓越貢獻。也正是由于以他們?yōu)榇淼臍v代京劇人的精加工，京劇舞臺上的包公形象才得以逐步完善、精益求精。今后在創(chuàng)作“包公戲”時，更應注重于刻畫包公性格的另一面，通過全新的戲劇情境展現其內心變化。對于“包公戲”中的其他人物塑造也應如此，他們的更好展現，也將會從側面對包公形象塑造起到“烘云托月”的良好作用。

參考文獻：

[1] 范嘉晨.元雜劇包公戲評注[M].濟南：齊魯書社，2006.

[2] 傅謹.老戲的前世今生[M].北京：人民文學出版社，2007：143.

[3] 陳元正臺灣演出《烏盆記》視頻[DB/MT]http：//www.tudou.com/programs/view/sf_7f3nxyjc

[4] 2006年南京京劇團四本海派連臺本戲《貍貓換太子》視頻[DB/MT].http：//v.youku.com/v_show/id_XmjuonDgyNzYw.html

[5] 張庚，郭漢成.中國戲曲通史（上卷插圖）[M].北京：中國戲劇出版社，2006.

[6] 京劇電影《秦香蓮》視頻[DB/MT]http：//v.youku.com/v_show/id_XMZYYODAzODg=.html

[7] 李如春《打鑾駕》錄音[DB/MT].http：//www.tudou.com/programs/view/GGJJ6gUchZQ/

[8] 李如春.《包公》演出信息[J].新民報·晚刊，1954各期.