楊光影

摘 要：南宋時(shí)期，閑官制度與養(yǎng)老優(yōu)老政策的推行，以及士大夫?qū)τ凇皶?huì)昌九老”的追慕，造成了數(shù)量龐大的閑臣群體，形成了熱衷文會(huì)雅集、企慕高壽長(zhǎng)生的閑臣文化。這種文化有利于士大夫階層的穩(wěn)定，維系統(tǒng)治者與士人階層“共治天下”的緊密關(guān)系，因而得到統(tǒng)治集團(tuán)的認(rèn)可與推廣。在此語境下，南宋畫院畫家創(chuàng)作了一批閑臣圖像，形成以閑臣為主題的視覺文化。其中，“賜王都提舉壽”的系列作品堪稱典型。這些圖像從修道養(yǎng)生之逸、世俗倫理之樂等層面呈現(xiàn)閑臣群體的活動(dòng)情境，有的作品則將閑臣之志寄托于景物當(dāng)中。同時(shí)，南宋皇帝以題詩為路徑參與到視覺文化實(shí)踐中，力圖通過詩畫互文，傳達(dá)皇帝對(duì)于士大夫階層的寵賜。這種互文不僅出于功用考量，更包含題詩者對(duì)閑臣生活的認(rèn)同與向往。閑臣圖像不僅盛行于當(dāng)時(shí)，還影響到后世文人畫創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：南宋院體畫；閑臣圖像；視覺文化

中圖分類號(hào)：J222

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2017）02-0112-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.019

“士大夫共治天下”是宋代的“祖宗之法”。在宋代，皇權(quán)集團(tuán)與士大夫構(gòu)成了政權(quán)的主體。對(duì)此，兩宋統(tǒng)治者建立了宮觀提舉等閑官制度，同時(shí)倡導(dǎo)與實(shí)施優(yōu)老養(yǎng)閑政策，以此穩(wěn)定士大夫階層。閑臣這一獨(dú)特的社會(huì)群體隨之形成。閑臣大多年事已高，坐地錦衣厚祿，追求修道長(zhǎng)生，以此頤養(yǎng)天年。對(duì)于歷經(jīng)仕途沉浮的士人來說，這種中隱不失為理想的生活方式。對(duì)于統(tǒng)治者而言，優(yōu)厚的政策待遇有利于提升士人階層對(duì)于政權(quán)的認(rèn)可，維護(hù)皇權(quán)政治的穩(wěn)定性。統(tǒng)治者的倡導(dǎo)影響到士人的政治心態(tài)，“本朝士人多慕樂天”，白居易及以其為代表的閑臣群體“會(huì)昌九老”成為眾人的理想。南宋時(shí)期，統(tǒng)治者繼續(xù)奉行這一政策，且較北宋更盛。在此語境下，一批以閑臣為題材的作品得以生成。其中，馬遠(yuǎn)所繪、寧宗題跋“賜王都提舉壽”的一批詩畫堪稱典型。

在這些作品中，《松壽圖》與《踏歌圖》最為知名。兩幅圖像與宋寧宗的題詩形成詩畫互文，呈現(xiàn)修道養(yǎng)生、倫常之樂的閑臣活動(dòng)場(chǎng)景，涉及道與儒、修煉與世俗兩個(gè)層面，顯示統(tǒng)治者對(duì)于閑臣的政策優(yōu)撫與厚愛，以此提升士人對(duì)于朝廷的認(rèn)同與忠誠度，維護(hù)南宋政權(quán)的穩(wěn)定。

一、高壽的閑臣：“王都提舉”身份考釋

賜王都提舉的畫作共有五幅，分別為馬遠(yuǎn)《松壽圖》、《踏歌圖》、《竹鶴煙泉圖》，趙伯駒《月宮圖》，另有一幅為“高宗題李唐畫”（《珊瑚網(wǎng)》卷五）。這五幅畫作分別有宋高宗、宋寧宗的題詩，形成了詩畫互文。徐邦達(dá)先生認(rèn)為，高宗與寧宗所賜者應(yīng)該為同一人。那么，這位得到皇帝賜畫的“王都提舉”究竟為何人？其身份是什么？這一問題成為分析此類詩畫互文的基礎(chǔ)。

這五首題詩的內(nèi)容關(guān)聯(lián)密切，祝壽與修道成為共同的主題。事實(shí)上，僅從“賜王都提舉壽”的題跋來看，祝壽之意已然明確。在題詩中，祝壽之意再次顯現(xiàn)，如題李唐畫“恩沽長(zhǎng)壽酒，歸遺同心人。滿酌共君醉，一杯千萬春”。該詩實(shí)為宋高宗襲唐人權(quán)德輿《敕賜長(zhǎng)壽酒因口號(hào)以贈(zèng)》，見于《全唐詩》卷329，第29頁。除祝壽之外，其余題詩均與修道相關(guān)：《題松壽圖》詩云“成不怕丹梯峻，髓寶常欺石榻寒。不戀世間名與貴，長(zhǎng)生自得一元丹”；《題趙伯駒團(tuán)扇<月宮圖>》詩為“清涼境界火云藏，但覺仙家日更長(zhǎng)。千載壽松誰宴坐，星君午夜吐光?！保弧额}<竹鶴煙泉圖>》詩為“仙酒紅生頰，永保長(zhǎng)生道自成”。

由于題詩內(nèi)容與修道相關(guān)，加之《松壽圖》對(duì)于修道場(chǎng)景的描繪，美國(guó)學(xué)者李慧漱斷定“王都提舉”是一位王姓的道士。這一結(jié)論有待商榷。在南宋時(shí)期，負(fù)責(zé)宮觀的道士被稱為“觀主”和“知觀”。[1]盡管在《洞霄圖志》中，確有一名王姓的知觀，但“都提舉”顯然不是道士的稱謂。

在宋代，“都提舉”意為總掌管，這一稱呼可以指涉多項(xiàng)官職，如“市易司都提舉”、“劍南道都提舉”等。就題詩來看，“王都提舉”既是一位高壽官員，又是與修道長(zhǎng)生活動(dòng)密切相關(guān)的人物。在《宋史》職官志和《宋會(huì)要輯稿》所記載的官職中，與高壽、修道同時(shí)相關(guān)的提舉官只有“宮觀提舉”的官職。所謂宮觀提舉，是一種名義上管理道教宮觀，實(shí)際領(lǐng)取俸祿、不做實(shí)事的閑官。任命為宮觀提舉的大臣，要么年齡偏大，退位養(yǎng)老，如宋孝宗時(shí)期的宰相王淮，年過六旬后，改授“洞霄宮提舉”；[2]要么是黨爭(zhēng)失勢(shì)，貶黜閑置，如宋高宗時(shí)期的名將李綱，宋寧宗時(shí)期的朱熹。因此，“王都提舉”應(yīng)是這類名義上提舉道教宮觀的閑官。此外，宋代皇帝有善待老臣的傳統(tǒng)，如宋真宗在元宵夜宴時(shí)，宣召老臣，賜坐于一旁，傾心交談。賜畫老臣，以此祝壽不失為優(yōu)撫閑臣的一種方式。

不過，關(guān)于“王都提舉”究竟為何人，一時(shí)難以確定。傅伯星先生認(rèn)為，此人為宋寧宗的內(nèi)侍王德謙。受賜之人最可能是皇帝身邊的重臣。據(jù)《宋史》宦官傳記載，王德謙在宋寧宗登基的“紹熙內(nèi)禪”中發(fā)揮了一定的作用。但問題在于，賜畫的嘉定年間，王德謙早因“驕恣逾法”而“詔降團(tuán)練使、移居撫州，他事勿問”[3]，即使賜畫予他，他的稱位不再是“都提舉”。因此，“王都提舉”不可能是王德謙。由于缺乏史料的證據(jù)，難以確定王都提舉究竟為何人。不過，我們可以確定，“王都提舉”是一位高壽的閑臣。

二、閑境坐忘樂高壽：閑臣主題詩畫互文的修道之維

在《松壽圖》中，詩畫互文首先體現(xiàn)在人物形象的塑造方面。詩歌并未對(duì)人物展開具象描摹，而是點(diǎn)明人物以內(nèi)丹法進(jìn)行修煉，達(dá)到了良好的身體狀態(tài)和精神境界。畫面則將這種精神狀態(tài)落實(shí)到人物的修行活動(dòng)中，突出了“坐忘”的修道狀態(tài)，以此表現(xiàn)追求長(zhǎng)生的理想。

首先，題詩中“長(zhǎng)生自得一元丹”點(diǎn)明圖中道士以內(nèi)丹修持的方法進(jìn)行修道。這種元丹“自得”之法，是指以身體（尤其丹田）為丹爐，以精氣神為藥物，通過一定的方法，使得精氣神在體內(nèi)凝成丹藥的內(nèi)丹修煉法。道教的丹道分為外丹與內(nèi)丹。外丹以東晉葛洪為代表，以松脂等煉成丹藥服用，由此進(jìn)行修行。外丹修煉弊端在于，丹藥包含鉛汞等毒性成分，且煉丹之時(shí)存在諸多危險(xiǎn)。北宋時(shí)期，內(nèi)丹術(shù)逐漸興起。天臺(tái)道士張伯端入蜀得“至人”指點(diǎn)，寫《悟真篇》，提出了內(nèi)丹修煉的理論。至此以后，內(nèi)丹派盛行于兩宋。宋寧宗嘉定十年，白玉蟾創(chuàng)立金丹派南宗，提出“內(nèi)煉成丹，外蓮成法”，在江西、浙江等地影響頗大。正如任繼愈先生所說，“興起于唐末的內(nèi)丹煉養(yǎng)熱潮流入兩宋，愈益波瀾壯闊。尤從北宋神宗朝起，內(nèi)丹空前盛行，其學(xué)說趨于成熟，呈取代內(nèi)丹以外一切道教傳統(tǒng)煉養(yǎng)術(shù)之勢(shì)中。”[4]內(nèi)丹派認(rèn)為，佛教重修性而輕修命，儒家重修命而輕修性，道家需要兼取眾長(zhǎng)，達(dá)到性命雙修?！靶浴标P(guān)乎道，“從道受生謂之命，夫道者，性之本也（《太上老君內(nèi)觀經(jīng)》）；[5]命即物質(zhì)性的生命，關(guān)乎器?！吧碚?，道之器也”，性命雙修意味著身體的修養(yǎng)與修道同等重要。事實(shí)上，內(nèi)丹派將修養(yǎng)身體視為長(zhǎng)生的基礎(chǔ)，先命后性，先術(shù)后道。身體長(zhǎng)存意味著內(nèi)丹丹爐長(zhǎng)在，“道”可以以此為“器”，通過體內(nèi)精氣神的返璞歸真，獲得長(zhǎng)生，修成仙人。詩中第二句為“髓實(shí)常欺石塌寒”，髓實(shí)是指骨髓充足，精力飽滿，明顯是經(jīng)過內(nèi)修，身體發(fā)熱，以至于坐于寒石之上，卻不覺寒冷。需要補(bǔ)充的是，調(diào)養(yǎng)身體，獲得高壽，原本就是道教的內(nèi)容?！兜赖陆?jīng)》云，“我命在我不在天”，強(qiáng)調(diào)對(duì)身體的后天養(yǎng)護(hù)。李道存《性命圭旨》則說道“老氏之教，教人修性命而得長(zhǎng)生”，[6]進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)修養(yǎng)性命與長(zhǎng)生的緊密關(guān)系。

與詩歌包含的內(nèi)丹養(yǎng)生相呼應(yīng)，圖中道士身穿薄衣，胸懷微敞，坐在寒冷的山石上，呈現(xiàn)出“髓實(shí)”之體。更值得注意的是，道士的動(dòng)作及其呈現(xiàn)的狀態(tài)，體現(xiàn)的是內(nèi)丹修煉所需的“坐忘”之境，而物我兩忘的“坐忘”正是求得長(zhǎng)生的路徑之一。道士斜倚在石榻之上，這種坐姿也出現(xiàn)于馬麟《靜聽松風(fēng)圖》中的人物。據(jù)《南史》隱逸傳，南朝道教宗師陶弘景在所居宮觀栽植松樹，以聽松自娛。另據(jù)此書記載，陶弘景年輕時(shí)因?yàn)槊裁?，常被眾人注視，他自覺煩惱，常拿一把扇子，遮住臉面?！鹅o聽松風(fēng)圖》的人物沉浸于聽松中，通過松風(fēng)，與松交流。旁邊的童子則拿著主人的扇子，可以推知，圖中人物確為陶弘景。同時(shí)，馬麟《秉燭夜游圖》中的人物，也是幾乎相同的坐姿。人物在園林之中，夜賞海棠，完全沉浸于眼前美景之中。以此二圖作參考，我們可以發(fā)現(xiàn)，這種坐姿中的人物與景致交互，達(dá)到了物我交融，進(jìn)而物我兩忘的“坐忘”狀態(tài)。這種拋卻雜念，與道合一的狀態(tài)，正是修煉內(nèi)丹所需心境，如內(nèi)丹經(jīng)典《黃庭經(jīng)》所說的“扶養(yǎng)性命守虛無，恬淡無為何思慮”[7]。另外，我們從賜予王都提舉的其他詩歌中，佐證圖中人物的“坐忘”狀態(tài)?！额}趙伯駒<月宮圖>》全詩為，“清涼境界火云藏，但覺仙家日更長(zhǎng)，千歲萬松水宴坐，星君午夜吐光耀”。宴坐原為禪宗術(shù)語，正所謂“宴坐山林，下中上修”（《楞伽經(jīng)·一切佛語心品之一》），強(qiáng)調(diào)不依身、不依心、不依亦不依地靜坐修行。星君是道教神仙，聯(lián)系修道長(zhǎng)生的主題，這里的“星君”應(yīng)指掌管長(zhǎng)壽，度化過彭祖的南斗七君。“清涼境界火云藏”則透露了修煉過程中的陰陽交互?！扒鍥鼍辰纭迸c《松壽圖》題詩中的環(huán)境類似，都是丹梯之上，寒石聚集的深山之境?！盎鹪啤眲t描述了此環(huán)境中的煉丹過程。云為水，水為陰，火為陽，水火相濟(jì)，陰陽互補(bǔ)。據(jù)此，這里的宴坐依然關(guān)涉道家修煉。它所達(dá)到的這種狀態(tài)與“坐忘”是相通的。由于此詩與松壽圖題詩同賜一人，內(nèi)容也有相似之處。可以推斷，圖中人物的斜倚放松之狀，乃是不拘常理，物我兩忘的“坐忘”的修煉狀態(tài)?！梆B(yǎng)生之術(shù)在忘物我之情，誠忘物我之異，使此身與天地相通，如五行之氣中外流注不竭，人安有不長(zhǎng)生者哉”，這種“坐忘”之態(tài)，正是求得長(zhǎng)生的理想途徑。

與此相應(yīng)，圖中童子的裝束也透露出內(nèi)丹派的影響。首先是童子掛滿斛葉的衣服，與內(nèi)丹派始祖鐘離權(quán)的裝束相似。在南宋院體畫中，童子的形象并不鮮見，他們作為主人活動(dòng)的陪侍，出現(xiàn)在絹素之中，如文人高士從事賞月、觀瀑等雅趣活動(dòng)的《邀月就梅圖》、《高士觀瀑圖》等圖像，又如道士修行的《靜聽松風(fēng)圖》。但除了《松壽圖》以外，童子的衣飾均為寬裹。唯獨(dú)該圖的童子身披樹葉。這種樹葉作衣領(lǐng)的服飾，與山西博物館所藏金代八仙磚雕中的鐘離權(quán)極為相似。金國(guó)是與宋并峙的少數(shù)民族政權(quán)，在軍事敵對(duì)的同時(shí)，文化交流不斷。內(nèi)丹派的南北兩宗皆尊鐘（離權(quán)）、呂（洞賓）為祖師。因此我們可以說，《松壽圖》的童子裝束可能參考了鐘離權(quán)的形象。鐘離權(quán)原為東漢大將，與吐蕃交戰(zhàn)兵敗，遇到東華帝君度化得道，“道成，束雙，衣槲葉，遂成為真仙”[8]3，圖中童子的發(fā)式亦是束雙，掛滿槲葉。這種裝束在馬遠(yuǎn)的另一幅作品《三教圖》中也可以看到。圖中儒生、和尚、道士三人坐而論道，畫面右邊為道士。這位道士全身披滿斛葉，發(fā)型為童子髻。這一形象，也是畫家受內(nèi)丹派影響，進(jìn)而參考鐘離權(quán)形象作畫的又一佐證。

更為重要的是，其他院畫作品中的童子，均處于畫面的邊緣位置。盡管《松壽圖》中的童子亦作陪襯的角色出現(xiàn)，但相比于其他作品，畫家明顯給與了更為精細(xì)的描繪，其畫面位置與畫面主角更為接近。畫家對(duì)童子的精心刻畫，或許與呼應(yīng)長(zhǎng)生主題有關(guān)。在道教中，童子暗喻長(zhǎng)生。因?yàn)樵诘澜炭磥?，長(zhǎng)生不死的表現(xiàn)之一就是童顏永駐，如《莊子·大宗師》中的壽者女便是“色若孺子”。陶淵明將青松與道教用來托寓長(zhǎng)生的“童子”并列，隱含其中的長(zhǎng)生意蘊(yùn)已不言自明。圖中童子鶴發(fā)童顏，與主人相互映照，凸顯長(zhǎng)生的理想境界。

除人物的坐忘狀態(tài)外，《松壽圖》還創(chuàng)構(gòu)出與之相應(yīng)的閑靜清幽之境。這種清凈之境與詩中語像形成互文。詩中為“道成不怕丹梯峻”。在古代詩歌中，“丹梯”凌云之山，如李白《夜泛洞庭尋裴侍御清酌》詩：“遇憩裴逸人，巖居陵丹梯。”王琦注引呂延濟(jì)曰：“丹梯，謂山高峰入云霞處”[9]。同時(shí)，丹梯還被引申為升仙得道之路，如唐杜甫《贈(zèng)特進(jìn)汝陽王》詩：“鴻寶寧全秘，丹梯庶可凌?！鄙蹖氈ⅲ骸暗ぬ荩缴仙芍??！盵10]圖中的清幽之境，呈現(xiàn)了詩歌所言及的“丹梯”之上的環(huán)境。更為重要的是，此境之中的寒石老松、午夜圓月、靈芝等圖像符號(hào)均包含長(zhǎng)生之義，這些符號(hào)組合將畫中的閑靜之境升華為長(zhǎng)生世界。

首先，寒石老松指向悟道與長(zhǎng)生。松在中國(guó)文化中的意涵較為豐富。在南宋院體畫中，松同樣包含多重含義。根據(jù)圖像主題，我們可以粗略的分為以下幾種：其一是烘托玩賞的氛圍，如馬遠(yuǎn)《對(duì)月圖》、《月下把酒圖》、馬麟《秉燭夜游圖》；其二是與文人雅趣相組合，如《觀瀑圖》、《高士攜鶴圖》、《林和靖圖》；其三則為高士談道悟道提供蔭澤，如《松蔭談道圖》，《松崖客話圖》等?！端蓧蹐D》中的松樹明顯與悟道有關(guān)。如上文所分析，畫家極力描繪人物的坐忘之態(tài)，而坐忘的目的之一是題詩中所說的“道成”。圖中人物坐于寒石之上，松蔭之下，仰望月夜天空，感悟天地間大道。道家認(rèn)為，道難以顯露與把握，卻又實(shí)實(shí)在在的往復(fù)天地之間，因此，修道者可以通過體悟自然來體驗(yàn)至道。松蔭則為在自然中悟道提供了一片理想的境地。此外，松樹還指涉長(zhǎng)生。劉向編撰的《列仙傳》中，有一位神農(nóng)帝時(shí)期的雨師，名叫“赤松子”，具有“能入火自燒，隨風(fēng)雨上下”[8]1的仙術(shù)，他可能是道教推崇松的發(fā)軔。葛洪《抱樸子》說，“大嶺堰蓋之松，大谷倒掛之柏，皆與天齊其長(zhǎng)，與地等其久”[11]。松被視為長(zhǎng)生的象征，道教徒通過服食松葉、松根以求長(zhǎng)生。

其次，圖中的圓月寓指長(zhǎng)生世界。月是南宋院體畫常見的圖像符號(hào)。馬遠(yuǎn)《月下把杯圖》、《松萌玩月圖》中，月是文人舉杯歡飲的娛賞對(duì)象。劉松年《月夜觀潮圖》描述了中秋夜觀潮之景。在這些圖像中，月皆出于邊角之上，作為點(diǎn)綴之筆存在。與之不同的是，在《松壽圖》中，月卻出于畫面的正上方，是占據(jù)重要位置的遠(yuǎn)景。從觀賞的角度來講，將月繪于此處，影響了遠(yuǎn)山的空蒙之境。更為重要的是，人物視線與月并無交集，使之顯得可有可無。作為聲明顯赫的畫家，馬遠(yuǎn)不可能考慮不到這些因素。那么，圖中月有何用意呢？如果我們從長(zhǎng)生的圖像主題考察，月在此處確有增益主題的作用。在道教文化中，還存在意指長(zhǎng)生的月仙信仰。月仙即嫦娥，傳說嫦娥為后羿之妻，偷食西王母的長(zhǎng)生不死之藥，飛仙入月，化為蟾蜍。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《歸藏》、劉安《淮南子·覽冥訓(xùn)》、張衡《靈憲》均有記錄。因?yàn)殚L(zhǎng)生的月仙的存在，月也具有了長(zhǎng)生的意義。畫家將月繪于畫面的重要位置，力圖用月作為長(zhǎng)生符號(hào)，建構(gòu)畫中的長(zhǎng)生世界。

最后，圖中童子手捧靈芝，寓意長(zhǎng)生世界。在宋代花鳥圖像中，靈芝并不多見。但參照明清的靈芝圖案，我們能確定童子所捧的確為靈芝，而非他物。例如，在明代畫家藍(lán)瑛的《松石靈芝圖軸》中，靈芝的形狀、顏色與《松壽圖》中童子所捧之物就極為類似。靈芝為道教升仙的仙草，葛洪《抱樸子》多次記載服食靈芝升仙的軼事。顯然，圖中的靈芝有求長(zhǎng)生之意。然而，與單純的花鳥圖像相比《松壽圖》的靈芝并非單獨(dú)的長(zhǎng)生符號(hào)，它與圖中環(huán)境緊密聯(lián)系，指涉整個(gè)長(zhǎng)生仙境。圖中靈芝為童子手捧靈芝，低頭不語。這兩顆靈芝不太可能是隨身攜帶之物，而是童子在山中采摘所得。童子摘得靈芝，欲告知主人，但又怕打擾主人修行，于是立于一旁，等待主人的注意。在古代文化中，采食靈芝的地方都是長(zhǎng)生不老的神仙世界。如東晉王嘉《拾遺記》記載昆侖山仙人耕種，采食靈芝?！逗?nèi)十洲記》更描述了“仙家數(shù)十萬，耕田種靈草”的海外仙嶼。因此，《松壽圖》中的靈芝暗示，圖中世界不僅是清幽之境，更是隨時(shí)可以采食靈芝的長(zhǎng)生樂土。

簡(jiǎn)言之，畫家運(yùn)用松、月、靈芝等包含長(zhǎng)生之意的圖像符號(hào)，在闡釋詩中閑靜之境的同時(shí)，將之升華為長(zhǎng)生世界。同時(shí)，圖像符號(hào)并非孤立存在，而是相互配合。松為長(zhǎng)生世界最為顯要的標(biāo)識(shí)，月為長(zhǎng)生世界的遠(yuǎn)景，靈芝則成為最具想象空間的長(zhǎng)生符號(hào)。

不過，由于畫作是為王都提舉賀壽之用，作為御用宮廷畫家，馬遠(yuǎn)深知皇帝題詩的真正意圖與圖像的功用?！端蓧蹐D》所營(yíng)造的長(zhǎng)生世界并非不接地氣，而是處處包含與世俗的聯(lián)結(jié)，同時(shí)暗示祝壽之意，與題詩隱意形成互文。

與世俗的聯(lián)結(jié)首先體現(xiàn)在，圖中人物并非真正的道士，而是閑來無事的官僚。在馬麟《靜聽松風(fēng)圖》中，陶弘景腳邊有一個(gè)拂塵，手中握住近似打鬼繩的法器。相比之下，《松壽圖》中的人物則沒有這些器物。更為重要的是，《靜聽松風(fēng)圖》中的陶弘景在風(fēng)中胡髯飄逸，顯得仙風(fēng)道骨?！度虉D》中的道士則遍穿斛葉，奇妝異貌，也并非凡人。與之相比，《松壽圖》中的人物顯得仙氣不足。同時(shí)，《松壽圖》的童子手拿策杖，可知其主人是居于俗世、入山修道，而《靜聽松風(fēng)圖》中的陶弘景本在山中，其童子手拿主人的扇子，并無用于登山的手杖?？梢?，雙方的修煉境界不同，前者的登山宴坐更接近世俗世界，是一種閑趣。

此外，圖中的松和靈芝兼含祝壽之意。在賜“王都提舉”的詩畫中，另有一幅《松鶴圖》，題詩為“恩沽長(zhǎng)壽酒，歸遺同心人，滿酌共君醉，一杯千萬春”。呂天成的《神鏡記》記載了這樣一個(gè)軼事，有一對(duì)夫婦，其宅院后種有一顆孤松。百年后，夫婦死去，化為白鶴，常繞松而飛。松故而包含長(zhǎng)壽之意。在《松壽圖》中，松樹是畫面的主體之一，其祝壽之意非常明顯。除了松樹之外，靈芝也兼有長(zhǎng)壽之意。圖中靈芝顏色偏紅，其品種為赤芝。早在漢朝，漢樂府詩《長(zhǎng)歌行》便明確記載赤芝延年益壽的功效，“仙人騎白鹿，發(fā)短耳何長(zhǎng)。導(dǎo)我上太華，攬芝獲赤幢……發(fā)白復(fù)又黑，延年壽命長(zhǎng)”。此外，童子腰間的葫蘆也有賀壽之意?！跋珊笔堑澜痰臉?biāo)識(shí)之一，在《老氏圣跡圖》中，老子仗上栓葫蘆；八仙之首鐵拐李的法器為葫蘆，另還有“壺仙”的傳說。同時(shí)，葫蘆亦有長(zhǎng)壽之意。民間年畫的壽星形象，其策杖上面均栓有一支葫蘆。在與道教有關(guān)的麻姑獻(xiàn)壽圖像中，麻姑一手捧靈芝釀的酒，進(jìn)獻(xiàn)王母娘娘，一手也握有拴著葫蘆的策杖。

三、倫常有序伴高壽：閑臣主題詩畫互文的世俗之維

與《松壽圖》形成對(duì)應(yīng)的是《踏歌圖》。作為賜予王都提舉的另一幅畫作，其中的詩畫互文呈現(xiàn)出閑臣活動(dòng)的世俗維度。圖中老者為高壽的士大夫，他與士人裝束的男子以及老嫗嬰孩共同構(gòu)成一個(gè)倫常有序的家庭，并以踏歌為契機(jī)表現(xiàn)出閑臣的倫常之樂。

目前，學(xué)界對(duì)于《踏歌圖》中的人物身份存在爭(zhēng)議，但從裝束可以斷定，圖中人物為士人階層。在以往的研究中，《踏歌圖》常被視為民間風(fēng)俗圖像，圖中踏歌之人則被看作農(nóng)民，例如對(duì)圖像內(nèi)容的描寫“壯麗的石山下，白云繚繞，殿閣半露，幾個(gè)走在田埂上的老農(nóng)，看禾苗茁壯”（胡德智《中國(guó)人物畫經(jīng)典·南宋卷》）。但近年來，圖中人物的社會(huì)身份獲得重新審視。這種審視基于以下兩點(diǎn)考量：其一，農(nóng)民并無閑逸之志，體察物阜民豐，進(jìn)而踏歌而行；另一方面，圖中前行的三個(gè)男子均帶璞頭，牽酒葫之人則頭戴幅巾，這些裝束為南宋士人甚至社會(huì)名流所用。在服飾等級(jí)制度分明的古代，這些頭戴璞頭或幅巾的男人，肯定是士人而非農(nóng)民。[8]1應(yīng)該說，這一觀點(diǎn)是站得住腳的，但其論證還需要一些補(bǔ)充。在兩宋時(shí)期，服裝等級(jí)制度雖被明文規(guī)定，但在市井生活中，僭越之狀屢見不鮮。例如，朝廷規(guī)定百姓服色為黑白，不得添彩，但事實(shí)卻是“咸平、景德以后，粉飾太平，服用浸侈。不惟士大夫之家崇尚不已，市井閭里以華靡相勝，議者病之”（《燕翼詒謀錄》卷二）。因此，僅憑服飾等級(jí)推斷圖中人物身份，還是存在漏洞。但從院體畫創(chuàng)作的角度來看，《踏歌圖》為獲得皇帝御筆的立軸之作，圖中的人物身份具有一定的典型意義，應(yīng)該作為某一階層的代指。人物裝束恰好發(fā)揮了這一指代作用。同時(shí)，反觀院畫中的農(nóng)民形象，多衣衫襤褸，或有多處補(bǔ)丁，或身披蓑衣，指代貧民階層，如李迪的《風(fēng)雨歸牧圖》中的牧童，佚名《絲綸圖》中的村婦等。

然而，士人是外延寬泛的社會(huì)階層，從賣“眼藥酸”的落第秀才到位及宰輔的士大夫，都可歸于士人。那么，圖中人物究竟為哪類士人群體？此圖亦有寧宗所書“賜王都提舉壽”。對(duì)于受賜者而言，皇帝所賜的立軸大作肯定有所寓意。如果說《松壽圖》呈現(xiàn)了閑臣的修道養(yǎng)生之舉，《踏歌圖》則體現(xiàn)了閑臣外出郊游的娛樂場(chǎng)景。在該圖中，幾位士人裝束的男子踏歌而行，其情境頗具戲劇性。其中，袒胸露乳、回首祈望的老者是中心人物。這位老者不失為高壽閑臣的指代。除了老者之外，踏歌之人還有三位中年人，一位老嫗與孩童。這些人實(shí)際組成了一個(gè)完整的家庭。這樣的描繪屢次出現(xiàn)于院畫之中，是畫家的有意安排，例如在《絲綸圖》中，老嫗、少婦紡絲，孩童在河邊玩耍，絲綸隱喻和諧的家庭關(guān)系與倫常。在《踏歌圖》中，這種和諧的倫常得以再現(xiàn)，旨在說明踏歌而行的閑臣不僅自身高壽，還享受著天倫之樂。此外，宋寧宗的題詩也透露了“閑”的信息。宋寧宗所題之詩為王安石的《秋日偶成》，雖為前人所作，但該詩與圖像構(gòu)成的關(guān)系非以詩歌為話語資源進(jìn)行圖像演繹，而是皇帝借用此詩解釋圖像語匯。

如果說《松壽圖》描繪的長(zhǎng)生世界，表達(dá)了統(tǒng)治者對(duì)于閑臣的政策優(yōu)撫，那么，與之互補(bǔ)的是，《踏歌圖》通過圖像語匯的空間安排，隱喻君臣之間的和諧關(guān)系，暗示閑臣政策的效用，宣示皇帝對(duì)于士人的格外恩寵。這種精心安排充分地展示于《踏歌圖》中。圖中的閑臣踏歌于山麓之下，山間云霧繚繞，偏偏顯露出一簇建筑與一處爬廊。從被畫家正面描繪的建筑形制來看，其屋頂?shù)男沃茷橹亻軓T殿式。這一建筑與趙伯駒《宮苑圖》相同，應(yīng)為南宋宮苑建筑。同時(shí)，山間的爬廊為南宋宮苑的建筑特色。南宋宮苑皆依山勢(shì)而建。山勢(shì)起伏，且江南多雨，為宮殿之間行走方便之用，南宋宮廷修建了這種爬廊。此外，建筑周圍有兩棵松樹，其樹枝頗具特色。這兩顆松樹還出現(xiàn)在《華燈侍宴圖》之中。由此，我們可以推測(cè)，圖中所繪的建筑群乃是南宋宮苑，山水則為宮苑所在的鳳凰山。在宋代圖像中，宮苑往往成為政權(quán)與皇權(quán)的象征，如北宋趙佶的《瑞鶴圖》，一群白鶴升騰于宮苑之前，暗喻天佑皇權(quán)的祥瑞之兆。由此來看，一群閑臣在南宋宮苑之下愉快地踏歌，體現(xiàn)的是朝廷與士人之間的和諧關(guān)系。

當(dāng)然，這種和諧關(guān)系并非相對(duì)平衡的，它依然以皇權(quán)至上作為前提條件，強(qiáng)調(diào)閑臣活動(dòng)出于皇權(quán)的恩蔭。這種恩蔭也暗含于構(gòu)圖之中。北宋郭思的《林泉高致》說道“大山堂堂為眾山之主”，“故曰主峰，如君臣上下也”，道出了山水畫中位置安排的象征意義。在宮廷畫家畫作，這種象征意義更加濃重?！短じ鑸D》中的重檐歇山頂?shù)膶m苑在高山之中，其山位于畫面中央偏上的位置，“其小幅峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其角”，暗示了皇權(quán)的高高在上。同時(shí)，宮苑恰好位于畫面中央，表明皇權(quán)的政治地位，這一位置安排不失為“大山堂堂為眾山之主”的活用與拓展。

此外，大斧劈皴所描繪的剛猛山勢(shì)則強(qiáng)調(diào)了皇權(quán)的威嚴(yán)。唐五代乃至北宋，江南山水常用以董巨的披麻皴，以呈現(xiàn)山水的柔美。由于南宋院體畫“系出李唐”，表達(dá)北方山水的斧劈皴為南宋院畫畫家所繼承。馬遠(yuǎn)的大斧劈皴的源流在此。有人認(rèn)為，大斧劈皴象征故國(guó)之思與恢復(fù)中原之意。但結(jié)合作畫語境與畫家生平分析，這一結(jié)論實(shí)屬臆斷。《踏歌圖》題款為“嘉定十三年”，此時(shí)距離宋金嘉定和議過去了十三年，南宋社會(huì)得到安定與發(fā)展，北伐的呼聲已漸消弭。此時(shí)的院畫作品尚有展示恢復(fù)中原之志，顯得不合時(shí)宜。同時(shí)，圖中的大斧劈皴也不可能是馬遠(yuǎn)的“諷諫”之舉。馬遠(yuǎn)生出光宗朝，并未經(jīng)歷北宋亡國(guó)之痛，馬遠(yuǎn)沒有李唐的曲折經(jīng)歷與復(fù)國(guó)熱情，在其傳世作品中，并無一幅諸如《中興四將圖》一類的畫作。不僅如此，馬遠(yuǎn)還時(shí)常迎合各種政治勢(shì)力，既給顯貴張茲（張浚之孫）創(chuàng)作屏風(fēng)，也為理宗朝勢(shì)力頗大的宦官創(chuàng)作“有辱圣人”的《三教圖》。因此，“諷諫”在《踏歌圖》中出現(xiàn)的幾率實(shí)在不大。況且大斧劈皴運(yùn)用廣泛運(yùn)用于供人把玩的團(tuán)扇、圖頁之中，作為泛化的圖像語匯，它的內(nèi)涵較李唐筆墨已經(jīng)發(fā)生流變。在《踏歌圖》中，山水氣勢(shì)宏大，與富貴的宮苑互相呼應(yīng)，組成了一組圖像符號(hào)，意指皇權(quán)的威嚴(yán)，強(qiáng)化了君臣和樂的前提。

四、儒道融合，閑逸樂壽：閑臣主題詩畫互文的綜合考察

結(jié)合《踏歌圖》與《松壽圖》來看，兩幅詩畫同賜“王都提舉”，應(yīng)該是統(tǒng)治者的有意為之。兩者呈現(xiàn)了南宋閑臣活動(dòng)的兩個(gè)層面。前者是倫理世俗層面，是儒者所喜好的倫理之樂，后者則是修道層面，是道家的修仙長(zhǎng)生之趣。兩者相顯溢彰，構(gòu)成南宋閑臣的理想境界。進(jìn)言之，統(tǒng)治者所賜的“王都提舉”不僅是具體的某位大臣，更意指閑臣群體的典型代表。畫中的理想境界既體現(xiàn)了皇帝對(duì)于大臣的恩寵，也宣示了對(duì)于整個(gè)士大夫階層的優(yōu)厚待遇，有利于鞏固與維系統(tǒng)治者與士人階層“共治天下”的緊密關(guān)系。

閑臣文化可溯源到北宋“九老會(huì)”。唐武宗會(huì)昌五年（845年），在洛陽人履道里的宅院，白居易與其余六位高壽官員舉辦“七老會(huì)”，后來時(shí)年136歲的李元爽與95歲的僧如滿加入進(jìn)來，始有“九老會(huì)”。[11]北宋時(shí)期，在閑官政策的推行下，官員紛紛效仿，據(jù)邵伯溫《邵氏見聞錄》記載，梅堯臣尹洙、歐陽修等在任洛陽的官員“會(huì)于普明院，白樂天故宅也”，舉行“老人會(huì)”，互相以老為號(hào)。但事實(shí)上，梅堯臣、尹洙時(shí)年僅31歲、歐陽修26歲，由此足見老人會(huì)風(fēng)氣之盛。[12]在此語境下，《會(huì)昌九老圖》在宋代士人階層廣為流傳，如范仲淹在《與韓魏公書》奉勸韓琦致仕之后“必傳上《九老圖》也”。所謂“九老會(huì)”，其內(nèi)容就是唐人所稱的“文會(huì)”，是文人或機(jī)緣巧合，或相約已久的酬唱、會(huì)文的聚會(huì)。王昌齡貶謫江寧，常與會(huì)于“琉璃堂”，唱和詩文。單從宋代文化來說，九老會(huì)又與文人雅集相似，只不過九老會(huì)的參與者均為“雪作須眉”高壽之人。

與之相比，南宋時(shí)期的閑臣生活顯然更為豐富，既有道教的修仙求長(zhǎng)生，也有儒者的天倫樂趣，其中還有民間踏歌習(xí)俗的滲透。不過，兩宋的閑臣活動(dòng)并非互相割裂?？梢哉f，南宋閑臣活動(dòng)是北宋時(shí)期的繼承與發(fā)展。首先，南宋時(shí)人同樣追慕九老之風(fēng)。白居易“九老會(huì)”為南宋文人周密尊為閑臣之首，《會(huì)昌九老圖》也不斷被模仿與傳播。南宋院體畫《會(huì)昌九老圖》為摹寫李公麟之作，并獲得宋高宗的題詩。另據(jù)《式古堂書畫考》記載，劉松年、馬遠(yuǎn)均繪有《九老圖》，馬興祖也有一幅《香山九老圖》。其次，無論《松壽圖》的修道求長(zhǎng)生還是《踏歌圖》中的豐年踏歌，均為“老人會(huì)”主題的延展。后人之所以追慕“九老會(huì)”，要因之一在于向往高壽長(zhǎng)生，正如明人王世貞于劉松年《九老圖》的題跋所云，“不為僧贊寧者，當(dāng)為百三十六歲之李元爽”?！端蓧蹐D》中的閑臣于山間

圖1 （宋）馬遠(yuǎn) 《松壽圖》，立軸，絹本設(shè)色，122×527cm，遼寧博物館藏

之中修道養(yǎng)生，無疑延續(xù)了君臣追求高壽的愿望。至于《踏歌圖》中的踏歌情境，將民間的踏歌習(xí)俗融入閑臣活動(dòng)中，拓展了以文人雅集為主的聚會(huì)。踏歌原是盛行于民間百姓的娛樂方式，唐代的《朝野僉載》曾記載，元宵之夜，長(zhǎng)安宮女與市民同歡，“燈輪下踏歌三日夜”。同時(shí)，踏歌之俗也存在于士人階層，李白的《贈(zèng)汪倫》描述了踏歌送別的情景。不過，宋代閑臣的踏歌活動(dòng)有著自身獨(dú)特的背景。兩宋時(shí)期，坊市之間的壁壘被打破，城市化進(jìn)程加速，城市空間孕育的民間文化深刻影響到士人、皇族的生活。在此語境下，踏歌不僅是一種生活習(xí)俗，還富有戲劇性與娛樂性。這種戲劇性更出現(xiàn)在宮廷文化之中。例如孟元老《東京夢(mèng)華錄》中“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條，記載了皇帝壽宴上的情景，“第八盞御酒，歌板色，一名唱踏歌”。[13]宋孝宗時(shí)期，南宋宮廷廢除樂坊，臨時(shí)招募民間舞者，在《武林舊事》宋理宗“天寧節(jié)”的表演節(jié)目單上，我們看到踏歌取代了教坊隊(duì)舞的表演位置，成為重要的舞蹈表演節(jié)目。由此觀照《踏歌圖》中的踏歌情境，我們就可以理解畫家進(jìn)行戲劇化描繪的文化緣由。

綜上所述，閑臣主題的詩畫互文呈現(xiàn)了以“王都提舉”為代表的閑臣生活，這種呈現(xiàn)基于世俗倫理與修道養(yǎng)生兩個(gè)層面，與閑臣“高壽”、“求長(zhǎng)生”的特征相符。這類詩畫互文是《會(huì)昌九老圖》的延續(xù)與演繹，是南宋士大夫“企慕樂天”的表征。在宮廷政治文化的語境中，南宋皇帝以題詩的方式參與閑臣圖像的創(chuàng)構(gòu)之中，力圖調(diào)和君臣關(guān)系，柔化君臣的等級(jí)膈膜，彰顯出皇恩對(duì)于閑臣群體的寵賜，以此穩(wěn)定士大夫階層與政權(quán)統(tǒng)治。

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