林維

【內(nèi)容提要】中國畫的學習與創(chuàng)作自古至今遵從的是謝赫“六法”的規(guī)則，其中“傳移模寫”即臨摹寫生之謂，乃中國畫入門不易之法，通過寫生獲取素材的創(chuàng)作也就是文章開頭所說的“獺祭”而成。在“獺祭”而成的不斷反復中逐漸解決色彩、造型、構(gòu)圖、筆墨等問題，加上心性的自我修養(yǎng)，最后達到氣韻生動，順手拈來之效果。這也是一個畫家由技入道的繪畫歷程。

【關鍵詞】獺祭 傳移模寫 氣韻生動

何謂“獺祭”？水獺捕魚，依次陳列而食，如祭祀祖先，稱“獺祭魚”（載《禮記》）。李商隱排列占書慎重推敲成文，后人即以集素材而成的作品，謂之“獺祭”。

對于中國畫的學習和創(chuàng)作早在南北朝時期的謝赫在《占畫品錄》中總結(jié)了中國畫的六條法則，即“氣韻生動、骨法用筆、經(jīng)營位置、應物象形、隨類賦彩、傳模移寫”六法，成為中國繪畫史上最早，最完備的法規(guī)，“氣韻生動”其實是指畫外功夫，是由心性自我修養(yǎng)決定的，是形而上的意義，是中國畫創(chuàng)作的最高境界；“骨法用筆”則是橫向的書法對繪畫的規(guī)范，即對用筆線條的要求；“經(jīng)營位置”是對構(gòu)造平行于現(xiàn)實自然的藝術秩序的要求，即構(gòu)圖布局章法的要求；“應物象形”、“隨類賦彩”和“傳模移寫”則是造型的具體法則。其實六法的順序倒過來就是中國畫學習和創(chuàng)作的方法。中國畫的學習和創(chuàng)作是一個循序漸進的過程，一般都是從“傳模移寫”入手，而“傳模移寫”我把它理解成臨摹和寫生，收集素材也就是前面所說的“獺祭”而成，在“獺祭”而成的不斷反復中逐漸解決色彩、造型、構(gòu)圖和用筆等問題，最后達到“氣韻生動”，順手拈來。

在從“獺祭而成”到“氣韻生動”的學習、創(chuàng)作過程中特別要強調(diào)如下幾點：

一在學習中變通

“妙悟者不在多言，善學者還從規(guī)矩?！眰鹘y(tǒng)的中國畫具有十分完美的技法程式和嚴格的法度規(guī)矩，中國花鳥畫的傳統(tǒng)非常豐富而具十分成熟，雙勾、勾染、勾填、勾點、點染、沒骨、潑墨潑彩等技法，不同的技法又有不同的筆法、墨法、水法，以及構(gòu)圖、色彩等規(guī)律。庖丁解牛所以能“以神遇而不以目視”，游刃有余，全在“技”之熟練。

“梓慶輪輿能與人規(guī)矩，不能使人巧?！币磺幸?guī)矩、法則、技術是中國畫藝術必不可少的，因為這些都是繪畫賴以生存和發(fā)展的秩序。“公理第二，當然秩序是生活必要的條件，即使是強權的秩序也比沒有秩序的好。……”這是聞一多先生對秩序的和法則的理解。他又說：“結(jié)果走向自由行動的路，是破壞秩序。只看見破壞舊秩序，而沒有看見建設新秩序的具體方法這是人們所痛惡的，因為，正如前面所說的，秩序是生活的必要條件，尤其是中國人的心理，即令不公正的秩序，也比完全沒有秩序強。”熟練掌握技巧是很重要的，也是最可行的。所以，要做一個畫家，要成就一番事業(yè)就要做大量的“獺祭”工作，向占人學習，多臨好的作品，多讀畫，多讀書，深入研究畫史畫論，令理路大通。只有“至精而后闡其妙，至變而后通其數(shù)”，最后由技術層面上升到藝道境界?？梢?，學習占人，學習傳統(tǒng)，不是照搬照抄，更不是生搬硬套，而是舉一反三，融會貫通，要勇猛精進，曰進有功?！捌埲招?，日日新，又日新?！眲③脑凇段男牡颀垺ねㄗ儭防镎f：“文辭氣力，通變則久?！币馑际俏霓o創(chuàng)作，只有因時變化，才能長久發(fā)展下去。石濤所謂：“筆墨當隨時代”也是這個意思。劉勰《通變》里又說：“望今制奇，參占定法。”望今是新的，變的，但不能離開參占，也有繼承的一面。面對幾千年積淀的傳統(tǒng)文化，面對完備而又成熟的中國繪畫技法和規(guī)則，我們一方面要繼承和學習，更要在繼承的基礎上求變化，生發(fā)新技法，創(chuàng)造新程式?！皽毓手隆?，借占以開今。

二在寫生中創(chuàng)造

張躁所謂“外師造化，中得心源”是中國畫藝術傳統(tǒng)中的精要，有意思的是，“造化”和“心源”聯(lián)系在一起，自占中國畫家對“師造化”的重視和實踐是共同遵循的成功之路。畫家對大自然要用心，要投注真情實感，才具有真切而精微的感應，才有可能進入真正的創(chuàng)造的境界?；B畫既是對豐富的生態(tài)大自然飛禽走獸，植物花果的欣賞、描摹、反映、表現(xiàn)，又是有著人的精神貫注，甚至折射時代風云的精神性產(chǎn)品。

鄭板橋畫竹其形象和意境“多得于紙窗粉筆月光月影中”。朝夕與竹相處，為伴為鄰，“寧可食無肉，不可居無竹”，全神貫注，細心觀察，此時畫家眼中之竹是“造化”之竹。把眼中之竹變成胸中之竹，意在筆先，然后再把胸中之竹，變成手中之竹，然后才是畫中之竹，畫中之竹是“心源”之竹?？梢?，在中國花鳥畫家的筆下，不只在于表現(xiàn)花鳥本身，更重要的是畫家把花和鳥這些自然之物作為抒發(fā)和表達思想情感的載體，通過花鳥的生機，生氣、生趣來表現(xiàn)自然萬物的生命本質(zhì)，抒發(fā)人的心靈感悟。

中國花鳥畫的寫生，不僅能獲取畫家創(chuàng)作所需的素材，也不僅僅是畫家抒發(fā)和表達思想感情的載體。同時，也是畫家的成長之路和創(chuàng)造力的活水源頭。畫家在面對生機勃勃的大自然，面對花鳥魚蟲，通過觀察、體驗、聯(lián)想，通過手寫心記，繪畫技巧不斷得到提高，畫家的觀察能力，造型能力，以及構(gòu)圖方法，色彩和筆墨功夫都得到鍛煉和提高。在寫生中發(fā)現(xiàn)新題材，創(chuàng)造新的表現(xiàn)技法，這是大自然賦予畫家的使命。

三在創(chuàng)作中發(fā)展的狀態(tài)，應當說前途看好。同時，我們也應該看到仍然存在著兩種偏向。一種人是只從雙勾人手，雙勾到底。斤斤于描繪形象、色彩，起稿時間少，線條不過關，填色時間多，筆筆求實，刻意求工，結(jié)果求工傷韻，易入板滯。雖然也作寫生，但未體察體整塊面，拘于局部輪廓，不能顧及整體格局，畫工筆尚能施展，要畫寫意，卻是欲放不能，難免筆滯墨凝，氣局狹窄。另一種人是輕視寫生，置形象于不顧，一入手就是青藤、八大，追求所謂“神韻”，往往筆墨狂誕，流于油滑。這些人想抄近路，少出力，又想一蹴而就，信手拈來，結(jié)果是信手涂鴉，一味粗野。畫面又臟又爛，欺人誤己，殊不知“必極工然后能寫意，非不工遂能寫意也”。

上面兩種情況都是將工筆和寫意截然對立起來了，認為工筆就是工筆，寫意就是寫意，一點混雜不得。要知道早在南北朝時期謝赫的“氣韻生動”與宗炳《畫山水序》中所謂的“暢神”是一個意思。強調(diào)的仍然是“以形寫神”的宗旨。坐實于形而不為形所累，這是宗炳、謝赫共同建構(gòu)而成的中國畫的理論范式。宗謝范式的確立，規(guī)定了中國繪畫必須坐實于形，同時又不能拘于形。隋唐之際的歷史發(fā)展正是依這規(guī)范而展開的，因為坐實于形，才有一代嚴謹而務實的態(tài)度；因為不拘于形，才有容納種種不拘一格新手法的開放心態(tài)。務實與開放的并舉，迎來了一個“煥爛而求備”的局面。同時，也為宋元寫意美學思想奠定了理論基礎。所以說中國畫從一開始就是“寫意”的藝術。

“神采生于用筆，氣韻本乎游心?！币_到“氣韻生動”的最高境地，并非一件易事，故郭若虛云：“自占奇跡，多是軒冕才賢，巖穴之士，依仁游藝，探頤勾深，高雅之情，一寄于畫。人品既高矣，氣韻不得不高，氣韻既高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉?！笨梢?，中國畫藝術“不為無法，而妙處不在法”，在于技法所呈現(xiàn)出的“氣韻”“品格”“性情”“才氣”。性情和才氣是先天的，而師承，技法是后天的。也就是“摹體以定習，因性以練才”。先天才氣，為藝者是不可少的，然而后天之習，其補嘗與修正之功亦大矣。說到底中國花鳥畫的創(chuàng)作要解決兩個問題，一方面要不斷地錘煉自己的筆墨功夫，全面提高繪畫技巧；一方面又要像董其昌所說的那樣“讀萬卷書，行萬里路”?！笆帨煨闹兴讐m”，于詩詞、書法等多方面提高自己的心性修養(yǎng)。不斷開拓花鳥畫創(chuàng)作的大視野大境界，在發(fā)展中創(chuàng)作，在創(chuàng)作中發(fā)展。