崔久成 1胡一偉

摘 要：“類型電影”概念的起源及其研究是隨著1920年代好萊塢電影發(fā)展壯大而逐漸歸納總結(jié)出來的，類型的形成，并非只是簡(jiǎn)單地歸納，它同觀眾的闡釋和反饋密不可分。本文在梳理類型電影的多種說法的基礎(chǔ)上，借助符號(hào)學(xué)這一理論工具，希望能換一個(gè)角度對(duì)電影類型進(jìn)行探索。認(rèn)為電影類型本質(zhì)上是電影制片方、電影市場(chǎng)、電影觀眾三方協(xié)調(diào)交流而形成的產(chǎn)物，其本質(zhì)可以納入“符號(hào)-意義”的關(guān)系體系中。類型電影是一個(gè)系統(tǒng)，你中有我，我中有你，相互參照，同觀眾在互動(dòng)中形成、完善、發(fā)展乃至顛覆。

關(guān)鍵詞：類型電影；符號(hào)學(xué)；意義體系

中圖分類號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-444X（2017）01-0056-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.008

符號(hào)學(xué)家艾柯（Umberto Eco）說，“凡是分節(jié)，必有意義”。即任何符號(hào)學(xué)課題都是對(duì)世界歷史和社會(huì)進(jìn)行切分的結(jié)果。[1]比如文學(xué)就有題材劃分，如小說、詩(shī)歌、散文等。而商業(yè)性的小說也按照內(nèi)容情節(jié)有了更為細(xì)致的歸類，諸如青春題材、懸疑題材、歷史題材、傳記題材等等。

為了理清世間萬類萬物，人類似乎必須把一些復(fù)雜的事物條分縷析地分類，并且為其分門別類貼上標(biāo)簽。對(duì)于電影也是如此。如今我國(guó)年產(chǎn)故事片有近800部，對(duì)這些影片分類方法也不一而足。從宏觀角度，有按照導(dǎo)演序列的分類，諸如張藝謀作品、馮小剛作品等等，導(dǎo)演的名字像標(biāo)簽一樣，成為一系列個(gè)人執(zhí)導(dǎo)的序列影片的代號(hào)。當(dāng)然也有按照題材類型進(jìn)行的分類方法，諸如愛情片、武俠片、恐怖片、主旋律電影等等。

故事片如此分類，并非只有中國(guó)如此。當(dāng)整個(gè)人類仍然由于語言不通而隔閡不斷時(shí)，電影則以其天然的易于理解的影像優(yōu)勢(shì)打通了國(guó)與國(guó)之間原來封閉的語言大門，增進(jìn)了互相理解。國(guó)與國(guó)之間或許語言有障礙，但影像卻是共通的。于是借助現(xiàn)代傳媒，一年一度的“奧斯卡”獲獎(jiǎng)影片總在全世界引起一股股討論潮流。每年歐洲三大電影節(jié)頒獎(jiǎng)之時(shí)，我國(guó)媒體總會(huì)推波助瀾盤點(diǎn)入圍與得失。

任何分類與標(biāo)簽，都蘊(yùn)含著充足的解釋意義。“電影作者論”和“電影類型論”在電影史上是極有影響的兩種批評(píng)理論，隨著好萊塢電影攻陷全球電影市場(chǎng)，占據(jù)世界電影總票房的半壁江山，當(dāng)電影工業(yè)隨著時(shí)代的進(jìn)步不斷發(fā)展完善，“電影作者論”卻很難隨著時(shí)代的變化有新的發(fā)展，似乎成為一種公認(rèn)的帶有“過去輝煌”的瀕臨死亡的理論。而類型理論卻越發(fā)強(qiáng)盛地影響今天的電影實(shí)踐活動(dòng)。隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的變革和國(guó)家管理的調(diào)整，以前強(qiáng)盛的以主旋律為主的“主流電影”逐漸衰微，與此相對(duì)的是商業(yè)電影崛起，中國(guó)電影市場(chǎng)逐漸成為世界上最大的電影市場(chǎng)之一。但影片質(zhì)量卻常常遭到觀眾的詬病，也是制片方需要自我突破的瓶頸。面對(duì)好萊塢的威脅，有識(shí)之士紛紛呼吁，走類型電影之路，是中國(guó)電影發(fā)展的必由之路。

電影類型批評(píng)理論堪稱電影史上同實(shí)踐結(jié)合最緊密、歷時(shí)最長(zhǎng)、影響最廣泛、影評(píng)人最常用的批評(píng)模式之一。“電影類型”概念的起源及其研究是隨著1920年代好萊塢電影發(fā)展壯大而逐漸歸納總結(jié)出來的。然而，電影類型理論似乎并沒有特別完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摽蚣?，?duì)于其說法也眾說紛紜，散落在不同的電影書籍中。

對(duì)于電影類型研究，借助符號(hào)學(xué)的理論工具，能換一個(gè)角度系統(tǒng)推進(jìn)解決相應(yīng)問題，也許能找到新的突破。電影類型本質(zhì)上是電影制片方、電影市場(chǎng)、電影觀眾三方協(xié)調(diào)交流而形成的產(chǎn)物，其本質(zhì)可以納入“符號(hào)-意義”的關(guān)系體系中。

一、類型理論與符號(hào)學(xué)的學(xué)理脈絡(luò)

（一）類型電影的論說

關(guān)于電影類型，說法眾說紛紜?！峨娪八囆g(shù)——形式與風(fēng)格》的著者大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）、克莉絲汀·湯普生也指出，給類型片下一個(gè)定義很難?！熬烤故裁词沟靡唤M影片成為一種類型片呢？現(xiàn)在大多數(shù)學(xué)者都承認(rèn)，沒有一種簡(jiǎn)單而確切的方法來定義類型片?！盵2]盡管如此，仍然有許多有見地的理論對(duì)電影類型的實(shí)踐進(jìn)行了總結(jié)。

1分類說。從類型電影概念起源來說，美國(guó)研究者簡(jiǎn)·福伊爾認(rèn)為，“類型（Genre）”這一術(shù)語并不只是“典型”“種類”這樣的字面意思，雖然被運(yùn)用于影視研究，但卻有更深的含義。某一種文學(xué)、電視節(jié)目或者電影并非是獨(dú)一無二的，當(dāng)其需要?dú)w入某種類型的時(shí)候，總要為其找到相應(yīng)品類。但是，關(guān)于電影類型的分類，雖然與文學(xué)題材的分類有某種照應(yīng)與借鑒性，但同文學(xué)的分類有本質(zhì)不同。“文學(xué)中的類型概念歷來是指對(duì)文學(xué)的寬泛分類，并不涉及歷史和文化的具體特點(diǎn)”。[3]

誠(chéng)然，簡(jiǎn)·福伊爾指出了類型電影分類與其他僅僅為分類而寬泛分類的文藝作品有本質(zhì)的不同。但究竟類型電影是如何分類的？分類有何本質(zhì)不同，眾說紛紜中沒有具體的標(biāo)準(zhǔn)。在電影史上，著名理論家安德烈·巴贊根據(jù)西部片提出了足以被電影史銘記的說法。

2神話說。20世紀(jì)50年代，安德烈·巴贊完成三篇重要論文，《西部片，或典型的美國(guó)電影》《西部片的典范：<血戰(zhàn)七強(qiáng)盜>》《西部片的演變》，從具體的西部片這一類型出發(fā)，撇開大多數(shù)研究者歸納出的表層元素，深入闡釋了電影分類表層下面的深層內(nèi)容。他認(rèn)為西部片類型背后有一種恒定的力量，即“神話”。

巴贊在1950年代總結(jié)了流行近30年的西部片類型，分析了1930年代趨向完美的西部片典范到1940年代破除墨守成規(guī)的反叛精神，并歸納其中的變動(dòng)，提出表層變動(dòng)背后深層次的規(guī)律。認(rèn)為“竭力把西部片的本質(zhì)歸結(jié)為它所包含的任何一項(xiàng)表面元素的企圖都是徒勞的，同樣的元素在別處也可見到”，“西部片的奧秘不僅在于那青春的活力，它必定含著更深一層的奧秘：永恒性的奧秘。揭示這個(gè)奧秘在某個(gè)程度上等于揭示出電影的本性……西部片的深層實(shí)際就是神話?！盵4]

在巴贊以后，美國(guó)批評(píng)家安德魯·圖德吸收巴贊觀點(diǎn)并給予完善，認(rèn)為未來避免批評(píng)家經(jīng)驗(yàn)主義的判定，提出“文化共識(shí)”的說法，即“類型的概念不是批評(píng)家出自特殊目的而作出的分類：他們是一套文化程式。類型是我們大家相信它該是那種東西。”[5]

無疑，巴贊和安德魯·圖德的理論構(gòu)建成類型批評(píng)的核心，有關(guān)類型表層和深層的闡述基本都來源于上述兩個(gè)人扎實(shí)的研究和開拓。但是有關(guān)“文化共識(shí)”相對(duì)來說卻是非常模糊的東西。一旦電影類型跨過好萊塢，在世界各個(gè)國(guó)家落地開花，有關(guān)“文化共識(shí)”的認(rèn)識(shí)和理解卻大相徑庭起來。

3闡釋社群說。類型電影的說法最早是電影批評(píng)領(lǐng)域用來貶斥缺乏獨(dú)創(chuàng)性的好萊塢流水線電影產(chǎn)品的。普遍認(rèn)為像好萊塢那樣的沒有獨(dú)創(chuàng)性的影片，沒有任何的藝術(shù)價(jià)值，是大工業(yè)流水線下的平庸作品。直到后來作者論的出現(xiàn)才逐漸使一些類型影片在作者導(dǎo)演的旗幟下正名。

好萊塢逐漸摸索出一些規(guī)律，在系統(tǒng)的電影工業(yè)體系中摸索觀眾的需求和口味，通過電影票房這一晴雨表來研究觀眾的觀賞趣味，歸納電影制作的程式以確定類型。當(dāng)一種模式運(yùn)作一段時(shí)間之后發(fā)現(xiàn)觀眾產(chǎn)生厭倦，反模式的形式又會(huì)出現(xiàn)，而反模式的商業(yè)成功則又會(huì)成為一種新的模式。電影畢竟是工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)，需要大量的資金投入。它同受眾群相對(duì)小眾、高素質(zhì)勞動(dòng)力密集的舞臺(tái)藝術(shù)，個(gè)人化的文學(xué)創(chuàng)作在資金投入上是完全不同的。于是一些研究者發(fā)現(xiàn)類型的形成，并非只是簡(jiǎn)單地歸納，它同觀眾的闡釋和反饋密不可分。在電影闡述社群這條路上出現(xiàn)了多位學(xué)者。

《好萊塢類型電影》的作者托馬斯·沙茨總結(jié)符號(hào)學(xué)家講電影同語言相比較的觀點(diǎn)，將其稱作“語言對(duì)比”。即將電影同語言相類比，認(rèn)為電影像是一個(gè)語言系統(tǒng)，商業(yè)電影是一個(gè)交流系統(tǒng)，它建構(gòu)而且傳達(dá)意義。電影票房無言地為制作方和觀眾之間傳達(dá)著這種反饋，使類型有了規(guī)范，就像語言有了語法。

“語言類比”的提法從全新的角度給了電影類型一個(gè)認(rèn)識(shí)。學(xué)者里克·阿爾特曼又將類型的概念同“闡釋社群”之間聯(lián)系起來，所謂“類型”是分析家思維的產(chǎn)物，類型并不是天生的，而這樣建構(gòu)起來的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入商業(yè)領(lǐng)域，也規(guī)范了制作者漫無目的的獨(dú)創(chuàng)性，控制了其風(fēng)險(xiǎn)性，增強(qiáng)了商業(yè)性。

在類型特征上，沙茨認(rèn)為“電影類型本質(zhì)是一個(gè)敘事系統(tǒng)，它可以按照它的基本結(jié)構(gòu)成分來考察：情節(jié)、角色、場(chǎng)景、主題、風(fēng)格，等等?？墒?，我們應(yīng)當(dāng)很小心地維持電影類型與類型電影之間的區(qū)別。當(dāng)類型作為一種在電影制作者和觀眾之間的默認(rèn)契約而存在，類型電影就是一個(gè)給予這樣的契約以榮耀的實(shí)際事件。討論西部片類型要處理的既不是一部單獨(dú)的西部片，甚至也不是所有的西部片，而是確認(rèn)了西部片電影身份的慣例系統(tǒng)?！盵6]

4類型與反類型說。在研究類型電影專著中，臺(tái)灣學(xué)者鄭樹森先生所著《電影類型與類型電影》是一部系統(tǒng)研究好萊塢類型片體系的著作。專著系統(tǒng)分析好萊塢歌舞片、西部片、二戰(zhàn)電影、喜劇、黑色電影等多種類型的起源、產(chǎn)生、變異、移植與類型跨越，提出其核心的觀點(diǎn)“類型與反類型說”。認(rèn)為類型電影的發(fā)展像語言學(xué)家索緒爾提出的語言系統(tǒng)，有歷時(shí)性，單一的發(fā)言會(huì)改變整個(gè)語言系統(tǒng)。而類型電影也是一樣，類型與反類型之間有著豐富的互動(dòng)關(guān)系。“倘若反類型片種引來跟風(fēng)仿作，有規(guī)模地積累一段時(shí)日，甚至有可能成為另一個(gè)類型、次類型的源頭”。[7]鄭先生的觀點(diǎn)相對(duì)來說系統(tǒng)而全面，幾乎絕大部分電影都能納入類型或者反類型體系。反類型有可能推翻類型而存在。

5心理構(gòu)架說。學(xué)者沈國(guó)芳從影視美學(xué)角度認(rèn)為，類型電影實(shí)際上是一種心理構(gòu)架：“類型電影的培育是藝術(shù)創(chuàng)作者和觀眾的一次次心靈的對(duì)話。類型電影依賴觀眾的集體無意識(shí)選擇……在類型電影中隱藏著觀眾的審美期待?！?/p>

《影視類型學(xué)》著者郝建先生同樣認(rèn)為，“類型電影是外部形式和內(nèi)在觀念構(gòu)成的模式。在觀念構(gòu)成中必然包孕著種種社會(huì)大眾心理情結(jié)。這種大眾情結(jié)是人類那些難以逾越的矛盾情感，帶有永恒意義的迷思?！盵8]

順延著觀眾心理學(xué)的角度，愛情片、歌舞片、西部片、喜劇片等一系列類型都可以找到觀眾喜愛的動(dòng)因，進(jìn)而對(duì)敘事策略、影像風(fēng)格、創(chuàng)作模式進(jìn)行細(xì)致分析總結(jié)。這樣的分析最初給人耳目一新的感覺和觸動(dòng)內(nèi)心的認(rèn)同。這也是當(dāng)今類型分析中最為典范的分析策略。

（二）符號(hào)學(xué)理論與電影類型研究的匯集

符號(hào)學(xué)在國(guó)內(nèi)的研究和推進(jìn)似乎還伴隨著一些誤會(huì)和爭(zhēng)議。尤其是在國(guó)內(nèi)電影研究中更是如此。一些陳舊的實(shí)用主義、經(jīng)驗(yàn)主義的觀念常常認(rèn)為符號(hào)學(xué)脫離電影創(chuàng)作實(shí)踐，沉浸于表層研究。這樣的印象自然同學(xué)界亂用符號(hào)學(xué)術(shù)語有關(guān)。符號(hào)學(xué)的功用絕不如此簡(jiǎn)單。作為一門在世界影響越來越廣泛的學(xué)科，符號(hào)學(xué)本身跨學(xué)科的特點(diǎn)逐漸滲透到多種現(xiàn)代理論的獨(dú)立學(xué)科之中。在文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)等眾多方面都發(fā)揮了作用。

關(guān)于符號(hào)學(xué)的起源，主要有兩條線索，兩條線索都是自發(fā)形成，并非是相互影響的。第一條線索是美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)體系的創(chuàng)始人之一皮爾斯，他從19世紀(jì)末就對(duì)符號(hào)進(jìn)行研究，直到20世紀(jì)哲學(xué)家查爾斯·莫里斯把皮爾斯的思想體系化。皮爾斯的模式考量所有的符號(hào)學(xué)類型，提出符號(hào)學(xué)三分式，由符號(hào)學(xué)向無限演繹拓展。后來隨著皮爾斯模式的發(fā)展，符號(hào)學(xué)出現(xiàn)了各家辯論后的成果，學(xué)科逐漸走向成熟，但有大量空白尚未解決。符號(hào)學(xué)逐漸推向門類研究。僅就藝術(shù)符號(hào)學(xué)來說，圖像符號(hào)學(xué)、電影符號(hào)學(xué)、戲劇符號(hào)學(xué)相繼出現(xiàn)。

另外一條線是被稱為“現(xiàn)代語言學(xué)之父”的索緒爾提出的。索緒爾這條線被結(jié)構(gòu)主義、布拉格學(xué)派迅速發(fā)展成熟，語言學(xué)模式下的符號(hào)學(xué)成為一個(gè)根據(jù)牢固、系統(tǒng)清晰的學(xué)術(shù)框架。

在符號(hào)學(xué)迅速發(fā)展的20世紀(jì)，最初皮爾斯的符號(hào)學(xué)體系受到了冷遇，直到1970年代皮爾斯才重新被發(fā)現(xiàn)，隨后皮爾斯的理論成為符號(hào)學(xué)中最為重要的模式，甚至有人稱索緒爾對(duì)符號(hào)學(xué)的貢獻(xiàn)已經(jīng)顯得十分微小。

在我國(guó)，索緒爾語言學(xué)模式下的符號(hào)學(xué)路線發(fā)展最為強(qiáng)盛?！澳苤?所指”的術(shù)語也被近乎泛濫一樣的運(yùn)用。但是必須指出的是，“能指/所指”所依賴的術(shù)語已經(jīng)被認(rèn)為是過時(shí)而淘汰掉的東西。本文所運(yùn)用的符號(hào)學(xué)方法則吸取索緒爾和皮爾斯兩條線路的長(zhǎng)處綜合運(yùn)用。

1960年代，以麥茨、帕索里尼、艾柯等為代表的人物開始以電影語言與電影本文為案例發(fā)展電影符號(hào)學(xué)。以符號(hào)學(xué)概念和方法開始用于電影理論分析研究。從麥茨（Christian Matz）在1964年發(fā)表《電影：語言系統(tǒng)或語言？》開始，電影符號(hào)學(xué)的研究得到了極大的發(fā)展。

麥茨將電影語言類比已經(jīng)存在的人類語言，認(rèn)為電影也同樣是畫面構(gòu)成的一種沒有語言系統(tǒng)的語言，在電影畫面之下存在語言的結(jié)構(gòu)。不難看出，麥茨一代人循著索緒爾語言學(xué)的足跡從符號(hào)學(xué)角度展開了艱深的研究。隨后電影符號(hào)學(xué)相關(guān)論著不斷出現(xiàn)，雖也遭到一些質(zhì)疑，但相關(guān)研究不但沒有停滯，反而取得出色的進(jìn)展。

當(dāng)符號(hào)學(xué)脫離了語言學(xué)模式的桎梏，便可對(duì)整個(gè)電影文化、電影理論做出符號(hào)學(xué)視野下的闡釋，符號(hào)學(xué)的理論工具瞬間釋放出巨大的能量。符號(hào)學(xué)家對(duì)類型電影有過少量的研究。在電影研究轉(zhuǎn)向符號(hào)學(xué)后，托馬斯·沙茨根據(jù)列維-斯特勞斯的理論，提出可以把類型作為一個(gè)形式化的符號(hào)系統(tǒng)來研究。但是更為深入的研究則變得絕少。

21世紀(jì)，符號(hào)學(xué)在國(guó)際學(xué)界逐漸成為顯學(xué)，同其他學(xué)派融合后，為解決細(xì)小分類學(xué)科中所存在的問題提供了全新的思路和角度。以符號(hào)學(xué)為切入點(diǎn)研究類型電影及其輻射出的電影文化現(xiàn)狀，是利用新工具研究老問題，需要在空白上進(jìn)行新的探索。

二、類型與模式：符號(hào)學(xué)探析

（一）類型片與藝術(shù)片

何為商業(yè)片？何為藝術(shù)片？歷來爭(zhēng)論不休，這本不是非常學(xué)術(shù)的提法，而是人們根據(jù)常識(shí)認(rèn)知的一個(gè)簡(jiǎn)單劃分。商業(yè)片，通常表現(xiàn)為大制作、有明星陣容，以盈利為目的的電影工業(yè)流水線產(chǎn)品，眾多流水產(chǎn)品中也偶爾能產(chǎn)出商業(yè)藝術(shù)俱佳的大片。而藝術(shù)片則指那些探索影像世界的藝術(shù)性與可能性，表達(dá)自我思想觀念的一類影片。商業(yè)片好看但缺乏思想營(yíng)養(yǎng)，藝術(shù)片看似艱澀難讀卻能讀出與眾不同的世界，這是一般的看法。我們不妨從什么是“藝術(shù)”來解讀所謂藝術(shù)片、商業(yè)片的稱呼。

當(dāng)今世界對(duì)于什么是藝術(shù)的確難以定義。曾經(jīng)以為不是藝術(shù)的東西都在不斷突破邊緣界限。杜尚的小便池能作為藝術(shù)品送進(jìn)展覽館，約翰·凱奇的《4分33秒》無聲的伴奏也能成為音樂史上經(jīng)典一幕。甚至如今隨著整個(gè)社會(huì)生活的“泛藝術(shù)化”，任何的特立獨(dú)行似乎都能跟藝術(shù)沾邊。歷史上對(duì)于藝術(shù)的功用，大體分為四種說法，即：功能論，表現(xiàn)論，形式論，體制-歷史論。

功能論的代表人物有美國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家孟羅·比爾茲萊，認(rèn)為藝術(shù)品即是“引發(fā)美感的事物”，使人愉悅。但是這樣的觀念已經(jīng)開始被突破，因?yàn)椴皇撬械乃囆g(shù)品都能引人愉悅，僅僅就電影來說，引人恐怖驚悚的電影不在少數(shù)。一旦觀念被突破，說法即過時(shí)了。表現(xiàn)論者認(rèn)為表現(xiàn)情感是藝術(shù)的主要特征，經(jīng)過學(xué)界論辯，這種觀點(diǎn)也被推翻，因?yàn)楸磉_(dá)情感很多符號(hào)都可以做到，并不能體現(xiàn)出明確的界限和排他性。形式論者認(rèn)為，“藝術(shù)是有意味的形式”，雖然言中了藝術(shù)的某些觀念，但還是很難區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)的差別。至于將藝術(shù)看做一種文化體制的體制-歷史論，顯然也不能讓人滿意。

因此就電影作品來說，所謂藝術(shù)價(jià)值的高與低，有沒有藝術(shù)性，顯然是沒有定量來判斷的。從符號(hào)學(xué)角度來說，電影是一種演示性符號(hào)敘述。符號(hào)的意圖意義、文本意義、解釋意義三者的統(tǒng)一與否，對(duì)藝術(shù)作品成敗有關(guān)鍵定位?！氨仨毧吹?，藝術(shù)展示，而不是創(chuàng)作，才是決定藝術(shù)意圖意義的定位：藝術(shù)展示，啟動(dòng)了社會(huì)文化的體制，把作品置于藝術(shù)世界的意義網(wǎng)絡(luò)之中，從而讓一個(gè)符號(hào)文本被視為攜帶藝術(shù)意義的文本”。[9]

一部電影同樣是一個(gè)符號(hào)文本，發(fā)送者將意圖意義編織進(jìn)文本，通過展示的途徑將所要表達(dá)的意義傳遞給接收者，從而使接收者解讀出意義。而商業(yè)片與文藝片、類型片的要素，相信就在這微妙的傳播-接收過程中。

（二）從符號(hào)六因素角度對(duì)電影的分析

皮爾斯認(rèn)為面對(duì)一個(gè)符號(hào)所攜帶的各種記號(hào)，接收者能夠在符號(hào)的推動(dòng)下做出多種解釋，他大體將解釋項(xiàng)目分為三類：情緒解釋項(xiàng)，例如看情感電影淚流滿面；邏輯解釋項(xiàng)，例如思索電影情節(jié)的邏輯合理性；能量解釋項(xiàng)，例如電影的感召力促使觀眾在思想和行動(dòng)上做出改變。皮爾斯針對(duì)符號(hào)提出的解釋項(xiàng)使一個(gè)符號(hào)可促成多種向度的解釋。用來分析電影再好不過。因?yàn)殡娪扒『檬菆D像敘述、聲音敘述、故事講述的綜合體，理論上包含多種解釋維度?？上査共]有在符號(hào)發(fā)送者與符號(hào)解釋者之間指出明確的橋梁。

1958年著名符號(hào)學(xué)家雅柯布森從卡爾·畢勒的“工具論模式”發(fā)展出一個(gè)符號(hào)六因素的分析公式，這一公式解決了符號(hào)發(fā)送者和符號(hào)解釋者之間的橋梁，雅柯布森將符號(hào)的發(fā)送和接收拆分出以下六個(gè)因素：

對(duì)象（context）

文本（message）

發(fā)送者（addresser）——————→接收者（addressee）趙毅衡：《符號(hào)學(xué)》，南京大學(xué)出版社2012年10月版，P178.雅柯布森原文為英文，趙先生將其翻譯為中文。

媒介（contact）

符/碼（code）

雅各布森認(rèn)為， 一個(gè)符號(hào)文本包含此六要素，但要素并不是均衡的，中性的。當(dāng)文本中一個(gè)因素成為主導(dǎo)，就會(huì)產(chǎn)生特殊意義的解釋。

當(dāng)表意過程中側(cè)重于發(fā)送者的時(shí)候，文本就有非常強(qiáng)烈的情緒性。普通人的情緒性表現(xiàn)為“感嘆”，如一個(gè)說“今天天氣太差了！”，這一符號(hào)的傳遞過程中發(fā)送者的情緒占據(jù)主導(dǎo)。當(dāng)然，雅柯布森還指出，文本各個(gè)層次，語言、語法、詞匯也會(huì)表現(xiàn)出情緒功能。

在所有故事片的類型中，往往我們所說的文藝片呈現(xiàn)出較強(qiáng)的發(fā)送者情緒。文藝片更傾向于導(dǎo)演表達(dá)自我意識(shí)、思想價(jià)值觀。賈樟柯早期作品《小山回家》、《小武》，一反傳統(tǒng)精致的畫面和波瀾起伏的故事，整個(gè)畫面粗糲，光線灰暗。各種雜音，同以往的電影完全不一樣?！缎∥洹返睦臃Q得上一個(gè)藝術(shù)片的典型，其文本在表意過程中更側(cè)重于發(fā)送者，事實(shí)上《小武》也是導(dǎo)演青年時(shí)代對(duì)所處環(huán)境的記憶。

當(dāng)符號(hào)文本側(cè)重于“媒介”時(shí)，便出現(xiàn)了較強(qiáng)的“交際性”。在電影來說，內(nèi)容不重要，最重要的是“有了一部電影”。我國(guó)年產(chǎn)800部電影，能夠上院線的不足100部，而其中近半數(shù)被評(píng)審專家斥之為“爛片”。所謂“爛片”，是“一種通俗的說法，從專業(yè)角度來看不包括一般意義上的平庸之作……爛片應(yīng)該是指低劣之作，粗制濫造到不能卒看之作”。[10] 那么為什么會(huì)有這么多技術(shù)不合格的爛片出現(xiàn)？除了制作團(tuán)隊(duì)的素質(zhì)外，制作動(dòng)機(jī)則是一大因素。其中的動(dòng)機(jī)多種多樣，例如不法商人利用電影洗錢，暴發(fā)戶希望圓一個(gè)電影夢(mèng)，不良機(jī)構(gòu)制作電影為賺取某種電影之外的補(bǔ)貼，瀕臨倒閉的電影廠拍部小成本作品宣誓自己還存在等等。在這里第一因素成了“電影”這一媒介在場(chǎng)，電影內(nèi)容和質(zhì)量便不重要了。

當(dāng)符號(hào)文本側(cè)重于接收者，符號(hào)會(huì)出現(xiàn)較強(qiáng)的“意動(dòng)性”。所謂“意動(dòng)性”，就是促使接收者做出某種反應(yīng)。研究消費(fèi)者觀影口味，調(diào)整故事情節(jié)，確定消費(fèi)群體這些市場(chǎng)行為和環(huán)節(jié)都能體現(xiàn)類型電影對(duì)接收者的重視。促使消費(fèi)者購(gòu)票入影院的因素有很多。諸如愛情片使人熱淚盈眶，心生美好；懸念片懸念迭起，高潮不斷，在搭扣解扣中讓觀眾心理得到釋放。類型電影三分鐘一小高潮，五分鐘一大高潮，不停歇的節(jié)奏也是注重能否將觀眾牢牢定在座位上的重要一點(diǎn)。

當(dāng)然，我國(guó)一種以宣傳為主導(dǎo)的稱之為“主旋律”的電影也重視接收者，但主旋律更注重“對(duì)象”。當(dāng)符號(hào)表意側(cè)重于對(duì)象，符號(hào)就出現(xiàn)了較強(qiáng)的“指稱性”，其目的和核心更為直接，借助電影這一媒介達(dá)到意識(shí)形態(tài)宣傳目的。宣傳往往是強(qiáng)加而強(qiáng)勢(shì)的，并不需要接收者的思考，而是面對(duì)對(duì)象的文本“掃射”。進(jìn)入21世紀(jì)，一些電影開始在側(cè)重表意“對(duì)象”的同時(shí)，也考慮接收者的感受，揉進(jìn)一些所謂“類型元素”等，或者像《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等采取全明星模式來消解接收者的反抗情緒。

當(dāng)符號(hào)表意側(cè)重于對(duì)象時(shí)，符號(hào)就表現(xiàn)出“元語言”傾向。所謂元語言，即語言的語言，對(duì)文本、題材自身的思考。在電影史上，這類電影即是以電影本身或電影拍攝手段為內(nèi)容的電影。這樣的電影往往顯得特立獨(dú)行，直接把電影的拍攝過程納入敘事系統(tǒng)，戈達(dá)爾導(dǎo)演的《芳名卡門》，即是元電影的一例。

雅柯布森還提出一個(gè)重要觀點(diǎn)，即當(dāng)符號(hào)側(cè)重信息本身時(shí)候，就有了“詩(shī)性”?！霸?shī)性，即符號(hào)把解釋者的注意力引向符號(hào)文本本身，文本本身的品質(zhì)成為主導(dǎo)。”[11] 電影中具有“電影詩(shī)人”稱呼的是前蘇聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基。英格瑪·伯格曼曾評(píng)價(jià)塔可夫斯基“捕捉生命，一如倒影，一如夢(mèng)境”。以塔可夫斯基的《鏡子》為例，人手突然長(zhǎng)出火焰，飄揚(yáng)雪花，人的肩膀上站著一只鳥，木頭房子里的童話，鏡頭猶如油畫一樣細(xì)膩亮麗，故事卻讓人如墜云霧。連貫整體，卻能感受到導(dǎo)演對(duì)時(shí)間、歷史、記憶和夢(mèng)境的個(gè)人思考。

總之，電影的發(fā)送和解讀都要經(jīng)過符號(hào)表意的六因素。當(dāng)符號(hào)文本側(cè)重于接收者、接受對(duì)象的時(shí)候，觀眾更容易看懂。而當(dāng)電影文本側(cè)重于發(fā)送者、符碼以及文本本身的時(shí)候，影片則相對(duì)文藝一些，商業(yè)化的痕跡便輕了許多。

三、類型電影的符號(hào)學(xué)闡釋

正如前文所說，極具商業(yè)性的類型電影注重符號(hào)的接收者，而接收者讀出某一類型電影文本的符號(hào)意義后則又會(huì)推演出屬于自己的解釋。類型電影在創(chuàng)作之時(shí)就必須考慮各方面的因素。比如僅僅在劇本時(shí)期，就有諸多的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，從來看技術(shù)是否達(dá)標(biāo)。主題方面，是否清晰、新穎、深刻，主流與否，有沒有話題性；情節(jié)上是否完整，窠臼、矛盾解決有沒有說服力；人物是否有魅力，性格是否鮮明，有沒有代入感；節(jié)奏是否流暢；類型是否明確，語言、情感、格局、手法、風(fēng)格、體量、完成度等等諸多指標(biāo)。而這些則可以用符號(hào)學(xué)理論更加細(xì)化分析。

如果可以把一部電影符號(hào)文本拆解成不同的層面的話，可以大體拆解出三個(gè)維度。聲音維度、圖像維度、故事維度。

（一）類型片的外部元素選擇

其一，聲音維度的選擇。從符號(hào)學(xué)角度來說，電影可以說有兩條軌道，一條是圖像軌道，另外一條是聲音的軌道。一部?jī)?yōu)秀的商業(yè)大片，不看圖像只聽聲音就能了解整部故事。藝術(shù)片的聲音配樂聲效往往以簡(jiǎn)潔、克制為主，反對(duì)煽情濫情等因素，也不喜歡特別夸張的音樂效果。然而類型片則不同。所謂“視聽盛宴”，聽覺尤為重要。類型片的聲音需要激動(dòng)人心的配樂，需要根據(jù)類型風(fēng)格定制音樂。諸如武俠片類型，武打特效刀劍金石之聲，馬蹄奔騰聲，時(shí)不時(shí)響起的旋律樂曲，終極對(duì)決后的勝利與惆悵，其配樂要求幾乎都是定型的。文藝片的配樂既可以光怪陸離也可以簡(jiǎn)潔唯美。音樂風(fēng)格可以多種多樣，配樂樂器也可以多種多樣。但是類型片則幾乎都有版式可以遵循。西部片有西部片的旋律和節(jié)奏，愛情片有愛情片的唯美和要求。

其二，圖像維度的選擇。每一種類型都有相對(duì)應(yīng)的視覺圖譜。比如西部片中最為常見的道具有馬匹、馬靴、牛仔服、寬邊帽、左輪槍等等，常常出現(xiàn)西部荒涼的小鎮(zhèn)，簡(jiǎn)陋的小酒館。攝影造型上重視運(yùn)動(dòng)感，喜歡使用大廣角鏡頭，大量的黃色基調(diào)為主色調(diào)。比如寧浩新作《無人區(qū)》，即定位為中國(guó)的西部片。盡管講的是現(xiàn)代的故事，獵隼人的左輪槍，主人公最后棄車騎馬，無人區(qū)里面荒涼落寞的加油站，都呈現(xiàn)出對(duì)應(yīng)的視覺圖譜。

在圖像維度選擇中，場(chǎng)面也是極為重要的一點(diǎn)。既然是商業(yè)片，那么就必須考慮電影所放映的場(chǎng)所狀態(tài)，考慮大銀幕的呈現(xiàn)效果。似乎任何類型片都需要一種迥異于往常的“奇觀景象”。武俠片《英雄》有雄偉的秦王大殿，如雨的箭雨飛馳，胡楊林的飄逸打斗；災(zāi)難片《2012》有世界末日的景象，大水淹沒喜馬拉雅山，巨大無比讓人驚愕的大船，奇觀景象不時(shí)出現(xiàn)。即便是愛情片，如《泰坦尼克號(hào)》，有巨大豪華的輪船，有夕陽下船頭經(jīng)典的擁抱。即便清新小品《怦然心動(dòng)》，也有梧桐樹上金黃動(dòng)人的落日。科幻片《盜夢(mèng)空間》則構(gòu)建有雄起的街頭巷戰(zhàn)、旋轉(zhuǎn)旅館、雪地碉堡、荒蕪城市……

明星卡司多數(shù)時(shí)候也是類型片必然的選項(xiàng)。由于大眾傳媒的營(yíng)造，明星們同觀眾有天然的熟悉感和親密感，更拉近了電影與觀眾之間的距離。加入明星元素，則更有益于票房的回收。而明星的光環(huán)和高片酬就來自于電影市場(chǎng)。

圖像維度選擇上，蒙太奇的剪輯，鏡頭切換的節(jié)奏也有其規(guī)律性。視覺化的故事要求牢牢把觀眾定在座椅上，因此節(jié)奏既要跟隨時(shí)代進(jìn)步的要求，也要合乎某些類型的規(guī)律。其目的仍然需要取悅觀眾。類型片往往要求節(jié)奏較快，剪輯流暢清晰，有節(jié)奏感韻律感等等。觀眾不需要焦急等待到不耐煩，甚至也不需要強(qiáng)求觀眾去思索。

其三，故事維度的選擇。類型片所謂“三分鐘一個(gè)小高潮，五分鐘一個(gè)大高潮”，其主要是情節(jié)的作用。情節(jié)往往意味著轉(zhuǎn)折、否定。影視創(chuàng)作的行話“情節(jié)量”，即一部類型電影需要足夠多的轉(zhuǎn)折點(diǎn)、否定點(diǎn)。否定一種思路，則意味著一種新的轉(zhuǎn)折。例如國(guó)產(chǎn)類型片成功案例《天下無賊》，其劇本改編制作就經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間的修正顛覆，最終找到了類型片模式?！短煜聼o賊》的原小說不過是簡(jiǎn)單的四組人物，帶著錢回家過年的傻根遇上兩個(gè)好心大盜，兩人一直保護(hù)傻根，最后為了保護(hù)傻根的錢不被偷王薄負(fù)傷。

類型化的電影為了有足夠的情節(jié)量，首先將盜賊團(tuán)伙化，出現(xiàn)了黎叔、老二、小葉、四眼多個(gè)人物，王薄和團(tuán)伙之間的較量則不斷升級(jí)，每次較量都如高手過招，扣人心弦的音樂響起，偷盜的一剎那卻像劍客對(duì)決。每次對(duì)決的時(shí)間、情節(jié)點(diǎn)都安排地恰到好處，一波三折，懸念迭起。

所謂公式化的情節(jié)，其實(shí)都依附在一種具備永恒性的心理機(jī)制上。每一種類型和次類型的形成都有一定的具有普遍性的心理機(jī)制，那便是類型片內(nèi)部元素的選擇，也是得以復(fù)制、引起共鳴的根源所在。

（二）類型片的內(nèi)部元素選擇與觀眾闡釋

當(dāng)每一種類型電影都呈現(xiàn)出一套符號(hào)體系，接收者接收到這套符號(hào)體系之后，便希望找到一種與這種體系相對(duì)應(yīng)的解釋，具體的解釋項(xiàng)即皮爾斯所分的三類：邏輯解釋項(xiàng)；情緒解釋項(xiàng)；能量解釋項(xiàng)。

正如前文所道，符號(hào)的意圖意義、文本意義、解釋意義三者的統(tǒng)一與否，對(duì)藝術(shù)作品的成敗有關(guān)鍵作用。以科幻電影《盜夢(mèng)空間》為例，這是一部堪稱三者統(tǒng)一的電影。

首先，影片的邏輯解釋完美，從結(jié)構(gòu)到形式到邏輯都有說服力和吸引力。在邏輯上，故事用夢(mèng)中夢(mèng)的結(jié)構(gòu)方式。影片為夢(mèng)敘述設(shè)置了一系列的做夢(mèng)法則，而這些法則剛好就是邏輯構(gòu)筑。筆者曾在拙作中對(duì)其邏輯有詳細(xì)的闡釋。

“片中的做夢(mèng)法則是根據(jù)劇情進(jìn)展逐漸呈現(xiàn)出來的，并且隨著劇情進(jìn)展法則也有變化，這便又構(gòu)成一條暗線。故事里，柯布他們?nèi)雺?mèng)作案一共兩次，第一次是盜竊齊藤的商業(yè)信息，由于柯布潛意識(shí)里的妻子作怪，以失敗告終。這一段劇情介紹了法則與邏輯的雛形，即夢(mèng)中可以再做夢(mèng)，夢(mèng)中死掉并不會(huì)真的死亡，可回到上一層夢(mèng)。第二次入夢(mèng)作案，執(zhí)行的任務(wù)則是難度極高的“植夢(mèng)”，法則上增加鎮(zhèn)定劑，夢(mèng)中一旦中槍死亡便可能墜入迷失域，這一次他們絕無退路。這些法則為夢(mèng)敘述訂立清晰的骨架與界限。有了這些法則，夢(mèng)境空間便顯得充滿魅力，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)也區(qū)分開來。影片的主人公熟悉法則，因此他們可以利用法則不斷創(chuàng)造空間，利用空間盜竊與植入，最終幫助柯布實(shí)現(xiàn)歸家的目的。多重夢(mèng)境便在法則下創(chuàng)立出來。夢(mèng)境高達(dá)到三重或者四重，每一層夢(mèng)都有一個(gè)守夢(mèng)者，盜竊團(tuán)隊(duì)深入不同層面的夢(mèng)境執(zhí)行植入的任務(wù)。每一層夢(mèng)境都有不同的空間，都在發(fā)生充滿懸念的戰(zhàn)斗。在這里，形成了有趣的套層結(jié)構(gòu)，即一層套一層，多層疊合。在時(shí)間規(guī)則上，現(xiàn)實(shí)世界的一秒鐘，可能是第一層夢(mèng)里的一分鐘，第二層夢(mèng)里的一小時(shí)，第三層夢(mèng)里的一天。在同一個(gè)時(shí)間，三四層夢(mèng)境可以在同一個(gè)人意識(shí)里發(fā)生，并且他們可以跨層評(píng)論上一層的人和事，多么不可思議！” [12]

其次，電影在新穎而完美的邏輯結(jié)構(gòu)背后講述了一個(gè)簡(jiǎn)單且有著普遍性共鳴主題的故事。主人公柯布既是同夢(mèng)中的反植夢(mèng)團(tuán)伙槍戰(zhàn)，其實(shí)也是和自己的潛意識(shí)戰(zhàn)斗，最后他終于走出害死妻子的恐怖陰影，回到家鄉(xiāng)同離別已久的孩子溫暖團(tuán)聚。普通人戰(zhàn)勝自我，這其中的情感線索細(xì)膩傷感，又在情感鏈條上給了觀眾滿足感。

再次，《盜夢(mèng)空間》是一部能喚醒觀眾共鳴的電影。有關(guān)夢(mèng)的感覺，夢(mèng)的意識(shí)在每個(gè)人心中都會(huì)有。影片以科幻片的形式打通人類共同的有關(guān)夢(mèng)的好奇，將平時(shí)虛幻、飄渺、不真實(shí)的夢(mèng)化成實(shí)實(shí)在在的力量，化成可以改變現(xiàn)實(shí)世界可以來去自由的故事，使觀眾在影院觀看的過程中輕易獲得現(xiàn)實(shí)世界中不可能獲得的能量。這是本部類型片的特色。當(dāng)然，在特色之外，仍然包繞著科幻片有關(guān)科學(xué)、幻象、偵探、懸念的元素，給人不同的感受。

當(dāng)然，具體來說《盜夢(mèng)空間》是一部具備作者意識(shí)的突破傳統(tǒng)的類型片。眾多的類型電影制作中當(dāng)然也會(huì)出現(xiàn)商業(yè)、創(chuàng)意極佳的好電影?？梢?，類型片并非是傳說中的平庸，僅僅為商業(yè)服務(wù)。商業(yè)有時(shí)候也會(huì)為創(chuàng)作提供條件，成為推動(dòng)走向更高層面的手段。

結(jié) 語

類型電影是一個(gè)系統(tǒng)，任何一種類型難以脫離整個(gè)系統(tǒng)而存在。愛情片、西部片、犯罪片、偵探片、恐怖片、歌舞片、驚險(xiǎn)片、政治電影等等諸多類型，在很多方面你中有我我中有你互為參照互相區(qū)別。而符號(hào)接收者與符號(hào)發(fā)送者互相交流從而默契地制定并彼此熟悉了這套體系。中國(guó)電影類型化面臨的難題便在這里。

類型化是未來影視劇的主要趨勢(shì)。影視劇中類型化最為典型的則是電影。由于早期影視劇同意識(shí)形態(tài)宣傳等緊密相關(guān)，新中國(guó)成立以來長(zhǎng)期的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制，并沒有深刻市場(chǎng)化，體制、審查等問題使觀眾觀影訴求長(zhǎng)期得不到有效滿足。隨著2000年來中國(guó)電影票房回暖，好萊塢大片引進(jìn)力度增大，中國(guó)成為除北美外全球最大的電影市場(chǎng)。盡管國(guó)產(chǎn)電影在歐洲三大電影節(jié)等獲獎(jiǎng)不斷，但由于類型研究的缺失，以及中國(guó)電影導(dǎo)演“作者”意識(shí)過強(qiáng)，相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里我們對(duì)類型電影缺乏應(yīng)有的重視，導(dǎo)致類型片發(fā)展滯后。研究類型電影也是時(shí)代的要求，有接地氣的迫切性。

當(dāng)代中國(guó)類型電影仍然是一個(gè)相對(duì)模糊的概念。由于各種原因，類型殘缺和類型雜糅現(xiàn)象嚴(yán)重，借殼生蛋的機(jī)巧固然制造出一些別樣的景觀，但也使得本應(yīng)理順的類型變得雜亂不堪。將類型史重新梳理認(rèn)識(shí)對(duì)中國(guó)電影類型化發(fā)展有重要的參照意義。

符號(hào)敘述學(xué)是符號(hào)學(xué)和敘述學(xué)找到融合點(diǎn)后，在符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出的最新的學(xué)界觀點(diǎn)，當(dāng)然也可以當(dāng)成工具理論對(duì)具體藝術(shù)門類進(jìn)行剖析。選擇用符號(hào)學(xué)理論來剖析一種批評(píng)策略是一個(gè)大膽的嘗試。經(jīng)驗(yàn)主義者認(rèn)為符號(hào)學(xué)并不能有效指導(dǎo)創(chuàng)作。殊不知，理論從來就不為指導(dǎo)實(shí)踐而生，理論所需要的便是對(duì)未知世界的探索。在符號(hào)學(xué)角度下探析類型電影，本身對(duì)符號(hào)學(xué)自身有理論推動(dòng)，對(duì)類型電影也有全新的認(rèn)知。

參考文獻(xiàn)：

[1] 閆文君.名人符號(hào)學(xué)[A].唐小林，祝東.符號(hào)學(xué)諸領(lǐng)域[C].成都：四川大學(xué)出版社，2012： 299.

[2] 大衛(wèi)·波德維爾，克莉絲汀·湯普生.電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格[M].彭吉象，等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003：41.

[3] 簡(jiǎn)·福伊爾.類型研究與電視[J].桑重譯，當(dāng)代電影，1994（04）.

[4] 安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1987：231.

[5] 李道新.電影史：類型研究的引入與墾拓[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（02）.

[6] 托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].上海：上海人民出版社，2006：24.

[7] 鄭樹森.電影類型與類型電影[M].南京：江蘇教育出版社，2006：9.

[8] 郝建.影視類型學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：21.

[9] 趙毅衡.符號(hào)學(xué)[M]. 成都：四川大學(xué)出版社，2012：304.

[10] 章柏青.談?wù)劇盃€片”[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（01）.

[11] 趙毅衡.符號(hào)學(xué)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2012：178.

[12] 崔久成.盜夢(mèng)空間及其夢(mèng)敘述[J].絲綢之路，2012（24）.