李思航

摘 要：清代金文書(shū)法在清代書(shū)法史和篆書(shū)發(fā)展史中都有著重要的地位，其取得的成就需要重新構(gòu)建一個(gè)書(shū)法史敘事模型與之相適應(yīng)，而擅寫(xiě)金文的書(shū)家在文字學(xué)上也有一定的水準(zhǔn)。此外，清代金文書(shū)法也對(duì)20世紀(jì)取法金文的書(shū)家產(chǎn)生了巨大的影響。

關(guān)鍵詞：清代 金文書(shū)法 敘事模型 歷史地位 影響

一、清代金文書(shū)法在清代書(shū)法史中的地位

清代是書(shū)法變革與綜合整理期，金文書(shū)法置身其中，一是受到裹挾，二也起到了重要的推動(dòng)作用。清代金文書(shū)法所取得的第一重大成就是讓金石學(xué)從側(cè)重于研究文字學(xué)、史料學(xué)走向了兼顧探討形式美學(xué)的道路?！皩?xiě)金文”成了文字學(xué)家和書(shū)法家共同關(guān)注的命題。眾多文字學(xué)家使用金文作為自己在書(shū)法創(chuàng)作中的素材，這使得“研究性材料”變成了“生產(chǎn)性材料”。這種取法上的新的突破和閃光，使得清代篆書(shū)取得了質(zhì)的飛躍。

不單是標(biāo)準(zhǔn)的鐘鼎銘文，就連銅鏡銘文也被書(shū)家們學(xué)習(xí)，這也是一大進(jìn)步。另外，權(quán)量詔版這類過(guò)去不受重視的材料也成了書(shū)家取法的對(duì)象，這類材料其實(shí)是很有營(yíng)養(yǎng)的，丁文雋談道：“秦詔版、權(quán)量文，雖亦為小篆，然瘦硬方折，與《泰山刻石》不同，是為后世方筆之祖，不可不學(xué)?！?？譹？訛丁氏雖然將權(quán)量詔版劃歸小篆，但也注意到其與其他刻石類小篆的區(qū)別。這區(qū)別的本質(zhì)其實(shí)在于權(quán)量詔版雖然在字形上與小篆接近，但實(shí)際屬于金文序列。

到了晚清李瑞清那里，向金文取法則成了改變篆書(shū)流于鄧派、千篇一律的靈丹。他“曾將六十多種鼎彝盤(pán)敦按器分派，包括殷墟甲骨，共分十派。于各派源流、風(fēng)格、筆法等都有所論述”？譺？訛?？梢韵胍?jiàn)，李瑞清等書(shū)家之所以可以避免淹沒(méi)在鄧石如的篆書(shū)風(fēng)格之下，和他們對(duì)金文的研習(xí)是大有關(guān)聯(lián)的。

清代金文書(shū)法所取得的第二大成就是多樣化的類型構(gòu)建。“碑學(xué)對(duì)清代大篆影響，主要有兩個(gè)方面：一是大篆取法范圍得以擴(kuò)大，涌現(xiàn)出新的風(fēng)格面貌；二是碑學(xué)的用筆滲透到大篆書(shū)法，大篆書(shū)法日趨靈活、多變?！?？譻？訛

金文書(shū)法在清代書(shū)家的演繹下，手法多變，風(fēng)格各異。顫抖、描畫(huà)、平鋪直敘、注重水墨都成了書(shū)家們用以取得個(gè)性化書(shū)風(fēng)的技術(shù)。言恭達(dá)先生曾說(shuō)：“書(shū)篆貴圓熟，圓熟則使轉(zhuǎn)靈便，結(jié)體熨帖；書(shū)篆又忌爛熟，爛熟易俗，難得生意。書(shū)篆貴得筆意，避俗去巧，筆少意足，黃賓虹、章太炎之篆筆意甚高，值得細(xì)讀。書(shū)篆貴淡不貴艷，貴自然不貴著意，貴老重不貴秀嫩，‘秀處如鐵，嫩處如金方為用筆之妙?！?？譼？訛清代金文書(shū)家正是在不斷上下求索和嘗試技術(shù)中逐漸取得了用筆之妙，從而在紙上創(chuàng)造了豐富多彩的金文書(shū)法藝術(shù)。就清代書(shū)法的總體情況而看，傳統(tǒng)文人行草書(shū)雖一脈相傳，薪火不斷，但未成為書(shū)壇之主流。反而是碑派書(shū)法占了上風(fēng)，篆隸北碑大行其道。金文書(shū)法作為碑派書(shū)法之篆書(shū)中的一員，其地位不可謂不高。但因?yàn)樽瓡?shū)，尤其是大篆的識(shí)讀難題，使之在書(shū)法中屬于“小眾文化”，其社會(huì)普及度顯然不如北碑與隸書(shū)。而在清代篆書(shū)系統(tǒng)內(nèi)部，鄧石如和其標(biāo)準(zhǔn)化小篆具有教化主的地位，專事金文的書(shū)家中卻少有能與之抗衡者。可以說(shuō)，清代金文書(shū)法在清代書(shū)壇中占有重要地位，但也不能過(guò)分拔高。

二、清代金文書(shū)法在篆書(shū)發(fā)展史中的地位

鐘鼎銘文既是實(shí)用文字，又是書(shū)法藝術(shù)。秦代以后，篆書(shū)退出歷史舞臺(tái)，但并未從此消失，在清以前的歷朝書(shū)法史上，擅篆書(shū)家雖并不繁盛，但各有才人，并未使篆書(shū)藝術(shù)斷絕，但這一點(diǎn)僅是針對(duì)小篆書(shū)法而言；相對(duì)的，在青銅器銘文藝術(shù)退出歷史舞臺(tái)的同時(shí)，金文書(shū)法也在書(shū)法史上陷入了沉寂，這主要是由于實(shí)物被歷史掩埋，沒(méi)有進(jìn)入人們的視線，這種狀況一直持續(xù)到清代。

清代書(shū)家使用金文作為創(chuàng)作的素材，使金文書(shū)法來(lái)到紙面，也掀起了篆書(shū)藝術(shù)的又一個(gè)高潮。但這相隔千年，分別出現(xiàn)在中國(guó)書(shū)法史兩端的“金文書(shū)法”，其功用、技法與書(shū)法性質(zhì)并不相同，我們對(duì)其鑒賞時(shí)的審美態(tài)度也有本質(zhì)區(qū)別?！跋?、商、周三代的青銅藝術(shù)向我們展示了奴隸社會(huì)藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)。史載夏鑄九鼎，是奴隸主階級(jí)政權(quán)的象征。商至西周是奴隸社會(huì)的最盛期，這時(shí)的青銅禮器，其形制、花紋的設(shè)計(jì)、裝飾圍繞著一個(gè)主題——宣傳奴隸主貴族的‘神權(quán)觀念，因此，它充滿了神秘、恐怖和威嚴(yán)的格調(diào)。這是奴隸主階級(jí)的審美理想在藝術(shù)中的反映。而作為這時(shí)的青銅器藝術(shù)的一個(gè)組合部分的銘文，其內(nèi)容為為統(tǒng)治者歌功頌德，書(shū)法風(fēng)格也以凝重、莊嚴(yán)而渾樸為主調(diào)。這一風(fēng)格的形成，既有前述這一創(chuàng)作審美意識(shí)的主導(dǎo)作用，同時(shí)也正與文字及其書(shū)法在這個(gè)階段以‘象形為書(shū)體構(gòu)形表征的描摹性筆法相適應(yīng)，從而這時(shí)的書(shū)法表現(xiàn)技巧的基本特點(diǎn)是生拙、粗獷而圓渾的?！保孔u(yù)？訛可見(jiàn)，金文書(shū)法在產(chǎn)生之初是創(chuàng)制性的，為的是在奴隸制社會(huì)的前行進(jìn)程中取得穩(wěn)步發(fā)展與適于生產(chǎn)（包括熔鑄和手寫(xiě)）的生存空間，而到了清代，則是創(chuàng)造性的，同樣是為了取得生存空間，但與前者不同的是，清代金文書(shū)法所追求的是書(shū)家本身的生存空間，所以以金文素材來(lái)創(chuàng)造書(shū)法圖像就成了這一時(shí)期的本質(zhì)。

金文是中國(guó)書(shū)法在源頭上的重點(diǎn)研究對(duì)象，由于其生產(chǎn)方式是熔鑄和刻畫(huà)，使得其和書(shū)法形成概念之后的定義——“用毛筆在紙上揮運(yùn)”形成了一定的矛盾。這導(dǎo)致要想使金文真正納入書(shū)法的研究系統(tǒng)，就要追溯其附著在青銅器之前的“書(shū)寫(xiě)”的形態(tài)。上古青銅器銘文的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)于今已不可見(jiàn)，而且在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，由于正體文字的變化以及青銅器大量被掩埋的諸多因素，導(dǎo)致金文出現(xiàn)了斷層。時(shí)間到了清代，在樸學(xué)的興盛和大量青銅器出土的推動(dòng)下，金文成為了清代文人、書(shū)家的書(shū)寫(xiě)取法對(duì)象，真正走入了書(shū)齋，走到了紙上，這讓我們從另一個(gè)層面看到了金文的紙面書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。清代書(shū)家使金文書(shū)法發(fā)揚(yáng)光大是有其歷史原因的：一方面是由于清代的文化高壓政策，使?jié)h族知識(shí)分子將學(xué)術(shù)精力轉(zhuǎn)向考據(jù)之學(xué)；另一方面是書(shū)法在清代進(jìn)入了變革期，文人書(shū)法的支柱“二王”一脈的行草書(shū)系統(tǒng)逐漸走向末路，書(shū)法界急需注入新的“增長(zhǎng)點(diǎn)”以增加行業(yè)活力。在這些要素的共同驅(qū)使下，篆、隸、北碑、楷書(shū)逐漸升溫，成為清代書(shū)法的主流，而金文書(shū)法也借著這股東風(fēng)，建立了自己在書(shū)法史上的地位。

綜上所述，清代金文書(shū)法在整個(gè)篆書(shū)發(fā)展史上其實(shí)有兩重意義：一是接續(xù)了書(shū)法源頭位置的金文的衣缽，使其重光：二是使金文納入了書(shū)法，避免了金文在文字和書(shū)法二者之間徘徊的尷尬局面。在這兩重意義之中，后者顯然更為重要。

三、金文書(shū)法的書(shū)法史敘事模型

書(shū)法史一般都存在一個(gè)敘事模型，以此為框，填充具體內(nèi)容，當(dāng)新的材料進(jìn)入視野，或是書(shū)法界取得新成就時(shí)，模型也隨之變化。當(dāng)然，清代金文書(shū)法加入書(shū)法史序列之后，金文書(shū)法敘事模型也發(fā)生了改變。

拙作《論甲骨文金文形式演進(jìn)的性質(zhì)》一文中曾將金文分為八類，即：“1.商代族徽金文；2.西周長(zhǎng)篇大論的金文；3.東周后向裝飾化演進(jìn)的鳥(niǎo)蟲(chóng)金文；4.兵器金文與錢(qián)幣金文；5.權(quán)量詔版金文；6.銅鏡、虎符、銅印等上的金文；7.中古以后仿古器物所制的金文；8.現(xiàn)代金屬上的文字。”？譾？訛

以上的分類未見(jiàn)得周全，且聊作一觀。這種分類視角是建立在廣義金文的基礎(chǔ)之上，即對(duì)金屬上的文字進(jìn)行的分類。我們?cè)谘芯繒?shū)法史的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，這八類中的前六類都曾被書(shū)法史或詳或略地討論過(guò)，也就是說(shuō)，它們被承認(rèn)具有“書(shū)法的地位”，而不只限于文字。當(dāng)然，這種地位的確立取決于我們以什么樣的視角看待這些金屬上的文字材料。

在書(shū)法史中，金文書(shū)法一般出現(xiàn)在商末，終于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，也就是說(shuō)其在書(shū)法史敘事模型中處于早期位置，但這一部分金文并非狹義書(shū)法的涵蓋范圍。狹義的書(shū)法概念產(chǎn)生于漢末，伴隨著章草的興起而產(chǎn)生，核心是講求毛筆的揮運(yùn)。而某些以“字”的形式出現(xiàn)的不論載體與介質(zhì)的文字藝術(shù)最終定性成書(shū)法，只能說(shuō)是狹義書(shū)法概念產(chǎn)生之后在廣義層面上對(duì)其進(jìn)行的追認(rèn)。其實(shí)這些或許稱之為“銘文藝術(shù)”更合適。

書(shū)法的概念產(chǎn)生以后，由于歷史環(huán)境的影響（文學(xué)藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)被世家大族所壟斷），很快進(jìn)入了“二王”時(shí)代。這使接下來(lái)的一千多年時(shí)間里，帖系書(shū)法占了統(tǒng)治地位。帖系書(shū)法和碑系書(shū)法的本質(zhì)區(qū)別在“繼承的維度”上。帖系書(shū)法的傳承是“由紙到紙”，而碑系書(shū)法的傳承則是“由鑄刻到紙”，清代金文書(shū)法尤其是個(gè)中典型。

清代的金文書(shū)法無(wú)疑在碑學(xué)體系中占有重要位置，但其性質(zhì)還可以繼續(xù)探討。清代金文書(shū)法并非在青銅器上鑄刻銘文而學(xué)習(xí)先秦金文，而是在紙面上進(jìn)行探索。這在紙面上取得的一系列成就，標(biāo)志著金文的審美與傳承視角之變，即從立體到平面。對(duì)于青銅器銘文藝術(shù)的理解，不能簡(jiǎn)單從拓片角度考慮，也要站在青銅器本身的立場(chǎng)考慮。同樣的行書(shū)或楷書(shū)字體，大樓之上的廣告牌，效果絕不同于紙面上的書(shū)跡，這是三維立體與二維平面的區(qū)別。清人對(duì)青銅器銘文，或拓片的臨摹所產(chǎn)生的金文書(shū)法正是一種“由立體到平面”的繼承，這是清代金文書(shū)法所走出的第一步。第二步則是“由平面到平面”。當(dāng)早期的清代金文書(shū)家通過(guò)探索將銘文藝術(shù)轉(zhuǎn)化成書(shū)法作品以后，這些作品便成為后來(lái)書(shū)家的取法對(duì)象，這樣便又進(jìn)入了帖學(xué)范疇，歸復(fù)到一種由平面到平面、紙到紙的繼承關(guān)系上去。我們看清代的金文書(shū)家，在臨摹金文的時(shí)候絕少有不受前人或同時(shí)代書(shū)家影響的，這在清代中后期尤其明顯。

拙作《用傳播學(xué)視角看清代書(shū)法史——對(duì)傳統(tǒng)“碑帖兩線模式”的認(rèn)識(shí)》一文曾談道：“清代的碑學(xué)書(shū)法其實(shí)還是帖學(xué)，因?yàn)槭菍?xiě)在紙上的，而且技術(shù)也是采用‘紙面性的，在這些人手中，碑只是一種可供使用的創(chuàng)作素材而已。”？譿？訛這樣說(shuō)不是要否定囊括著鐘鼎銘文的各種“非紙書(shū)法”作為書(shū)法的合理性，而是想在另一種角度下探討它們?cè)跁?shū)法史中的準(zhǔn)確位置。

回過(guò)頭來(lái)看書(shū)法史，甲骨文出現(xiàn)—甲骨片被掩埋—金文出現(xiàn)—青銅器被掩埋—小篆出現(xiàn)—秦刻石被掩埋—隸書(shū)出現(xiàn)—竹簡(jiǎn)和漢碑被掩埋，等等，這是“順向書(shū)法史”中的脈絡(luò)。我們要注意，在青銅器被掩埋之后，金文是否真正消失。其實(shí)或許可以拿金文比作恐龍，青銅器就像化石，隸楷行草就像鳥(niǎo)。眾所周知，恐龍滅絕以后，其化石沉入地下，而一部分幸存者轉(zhuǎn)化成鳥(niǎo)類繼續(xù)延續(xù)，直到有一天化石被發(fā)掘被人類所認(rèn)識(shí)。這道理在金文上也是一樣，金文被小篆取代之后，青銅器被埋于地下，而一部分金文的元素和基因附身于之后的各種字體而繼續(xù)存在，直到清代重生。

最終我們可以大致構(gòu)建起金文書(shū)法的敘事模型，這大體可以分為四個(gè)部分：1.鐘鼎時(shí)代；2.雜器時(shí)代——包括權(quán)量詔版、銅鏡、虎符、貨幣、銅印、兵器等；3.轉(zhuǎn)化時(shí)代——基因通過(guò)字體的演變傳承至隸、楷、行、草諸體中；4.紙面時(shí)代——清代金文書(shū)法。

四、清代金文研究對(duì)學(xué)術(shù)的貢獻(xiàn)

清代金文學(xué)是一門(mén)綜合學(xué)科，除了由文字學(xué)、考據(jù)學(xué)研究走向書(shū)法實(shí)踐之外，學(xué)者、書(shū)家們?cè)谘芯拷鹞奈淖种琅c書(shū)法價(jià)值的同時(shí)，文字學(xué)、歷史學(xué)等也同時(shí)發(fā)展，涵蓋在金文文字中的一切信息要素都成為了可供研究的材料。

清代伊始，金文就進(jìn)入了文字學(xué)家的視野?！氨蛔u(yù)為‘說(shuō)文四大家的段玉裁、朱駿聲、桂馥和王筠等，都曾利用金文來(lái)研究《說(shuō)文》，他們逐漸發(fā)現(xiàn)金文不僅可以證補(bǔ)《說(shuō)文》，而且還可以校正《說(shuō)文》之誤。”？讀？訛有清一代，古文字學(xué)者都在研究著金文素材?？梢哉f(shuō)，清代金文研究對(duì)文字學(xué)的貢獻(xiàn)是相當(dāng)大的。此外，“清代學(xué)者在搜集、整理和著錄銅器過(guò)程中積累了很多關(guān)于銅器選擇、去銹、傳拓和辨?zhèn)畏矫娴膶氋F經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)橛辛饲宕鷮W(xué)者克服種種困難所做的努力，今天的研究者才能擁有更多可依憑的材料?！?？讁？訛清代金文書(shū)家們?cè)诮鹞难芯款I(lǐng)域取得的成就，正和他們?cè)跁?shū)法上的實(shí)踐相呼應(yīng)。

五、清代金文書(shū)法影響的20世紀(jì)書(shū)家

清代書(shū)家在書(shū)法層面上對(duì)金文進(jìn)行的探索對(duì)一批在20世紀(jì)先后名世的書(shū)家產(chǎn)生了巨大的影響。這些書(shū)家上承清代金文書(shū)法遺韻，又為當(dāng)代的金文書(shū)法創(chuàng)作起了鋪墊作用，其歷史地位值得肯定。

羅爰（1874—1954），字季孺，號(hào)悉檀居士，廣東順德籍。清末曾任郵傳部郎中，民國(guó)后任教育部參事等職。著有《書(shū)法略論》等。羅爰有臨權(quán)量詔版扇面?zhèn)魇?，這類金文在被吳昌碩等人取法后被廣泛關(guān)注，其作品字形準(zhǔn)確，線條自然流暢，且勁道十足。

金梁（1878—1962），字息侯，號(hào)小肅、東廬等，浙江杭州籍。光緒三十年中進(jìn)士，任京師大學(xué)堂提調(diào)等職。著有《清宮史略》等。金梁的金文書(shū)法繼承了直接描摹的手法，其線條流暢，用筆飄逸瀟灑，字取左右傾斜之勢(shì)，從容生動(dòng)而神采動(dòng)人。

王福庵（1880—1960），又名王福廠，本名，字維季，號(hào)福庵，浙江杭州籍。他是西泠印社創(chuàng)始人之一，所作《說(shuō)文部首》影響巨大，是重要的學(xué)篆入門(mén)范本。王福庵的金文書(shū)法字形精確，線條清秀流暢，屬于小篆式類型，總體看來(lái)精進(jìn)古雅。他善融會(huì)，將小篆秀美工整帶入金文書(shū)寫(xiě)中，得到既規(guī)范又遒勁的效果。

王師子（1885—1950），本名王偉，字師梅，號(hào)墨稼居士，江蘇句容籍。多年從事書(shū)畫(huà)教學(xué)工作，治學(xué)謹(jǐn)嚴(yán)。王師子有《臨秦詔版》傳世。其作線條剛勁有力，頗顯作者筆力雄健，布局參差錯(cuò)落，卻無(wú)甚凌亂之感，較好地體現(xiàn)了這一路金文的神髓。

容庚（1894—1983），本名肇庚，字希白，號(hào)容齋，齋名頌齋，廣東東莞籍。著名文字學(xué)家，曾任中山大學(xué)中文系教授等職。著有《金文編》等。容庚所寫(xiě)的是小篆式金文，其筆墨光潤(rùn)，但在潤(rùn)澤的外表下，古樸凝重之感卻體現(xiàn)出來(lái)，這種意境無(wú)疑是內(nèi)斂的，不通過(guò)外在形式強(qiáng)調(diào)，而要依靠欣賞者的學(xué)識(shí)來(lái)體味。

王個(gè)（1897—1988），本名王賢或作王能賢，字啟之，號(hào)個(gè)，江蘇海門(mén)籍。吳昌碩入室弟子，民國(guó)時(shí)期曾任東吳大學(xué)教授。著有《王個(gè)書(shū)法集》等。王個(gè)的金文非常標(biāo)準(zhǔn)，字形把握到位，結(jié)構(gòu)也十分合理，他繼承吳昌碩在水墨上用力的辦法，干濕潤(rùn)燥均拿捏得很好，傳世金文書(shū)法作品用筆有粗有細(xì)，墨色有重有輕，十分精彩。

上述書(shū)家所作金文書(shū)法形態(tài)各異，繼承了清代金文書(shū)法的各種類型。如取法權(quán)量詔版的有羅爰、王師子；呈現(xiàn)鐘鼎銘文樣式的有金梁、王個(gè)；以小篆形式出現(xiàn)的有王福庵、容庚。其實(shí)，20世紀(jì)取法金文的書(shū)家還有很多，這里只是略論一二，這些書(shū)家通過(guò)自身的努力，完成了對(duì)前人成果的繼承和創(chuàng)新，使清代金文書(shū)法薪火相傳，不斷延續(xù)。