甘芳萌

摘要：在查爾斯·羅森和其他學(xué)者對貝多芬《^bB大調(diào)第29首鋼琴奏鳴曲》（0p.106）所作分析的基礎(chǔ)上，通過觀察各樂章主題材料與調(diào)性布局所共同呈現(xiàn)的對稱性特征，以及這種在作品結(jié)構(gòu)構(gòu)成中的衍生路徑，來加深理解這部貝多芬“宣稱這將是他最偉大的作品”的音樂語言以及在其中晚期鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中的獨特意義。

關(guān)鍵詞：貝多芬《^bB大調(diào)第29首鋼琴奏鳴曲》（0p.106）；查爾斯·羅森；對稱性音高組織

前言

在查爾斯·羅森的《古典風格：海頓莫扎特貝多芬》一書中，貝多芬《^bB大調(diào)第29首鋼琴奏鳴曲》（0p.106，創(chuàng)作于1817～1818年）是被論述篇幅最長的一部作品（中譯本多達30頁）。這部作品之所以被如此長篇累牘地闡述，不僅因為其結(jié)構(gòu)的宏大，“以當時的標準看，它的冗長龐大幾近怪物，演奏之艱深簡直‘臭名昭著”，更是由于這部作品對于貝多芬本人來說創(chuàng)作意義重大，他宣稱這將是他最偉大的作品。

本文將在查爾斯·羅森和其他學(xué)者對這部作品所作分析的基礎(chǔ)上，闡述筆者對各樂章主題材料與調(diào)性布局的觀察和理解，并對比貝多芬在其前后創(chuàng)作的幾首鋼琴奏鳴曲，進一步解讀該作品在作曲家中晚期鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中的獨特意義。

一、羅森的分析

羅森對這部作品的創(chuàng)作特征進行了如下歸納：“它以處理手法的嚴格性終結(jié)了那種結(jié)構(gòu)松散、開放模式的試驗……最后的作品與Hammerklavier的關(guān)聯(lián)尤其在于材料的極端集中性”。通過對這部作品的分析闡述，羅森甚至勾勒出貝多芬在晚期鋼琴奏鳴曲中所實踐并實現(xiàn)的藝術(shù)理想。羅森還進一步指出了這部作品在細節(jié)與整體之間密切聯(lián)系，闡明了何為“材料的極端集中性”和“處理手法的嚴格性”，“貝多芬的創(chuàng)作過程反映出這樣的構(gòu)思立意：將作品當作一個整體來構(gòu)思，以此讓細節(jié)和更大結(jié)構(gòu)之間產(chǎn)生比其他任何作曲家的音樂都更為緊密的聯(lián)系……可以毫不夸張地說，在貝多芬的音樂中，基本材料和最終的形態(tài)的塑造是同時進行的，總是處于相互依存的狀態(tài)”。

羅森對該奏鳴曲4個樂章的的主題材料和調(diào)性布局進行分析之后認為，作品的各個要素之間構(gòu)成了有機聯(lián)系，細節(jié)與“更大結(jié)構(gòu)”和“最終的形態(tài)”是“相互依存”的。這些結(jié)構(gòu)特征具體體現(xiàn)為：

1.下行三度和“^bB和B的對立、沖突”

羅森認為，奏鳴曲第1樂章的主題材料，是整部作品的起點，制約著音樂之后發(fā)展中的微觀聲部進行和宏觀結(jié)構(gòu)（尤其是和聲結(jié)構(gòu)方式）?！皬腍ammerklavier開始，貝多芬將海頓的技法延伸至大尺度的和聲結(jié)構(gòu)。不僅樂思所含張力的發(fā)展，而且這些樂思解決的真實過程，現(xiàn)在都更全面地由材料自身決定，換一種少一點決定。換一種少一點決定論色彩的說法，不僅陳述過程中的旋律形態(tài)，還有更大的和聲形式，它們都變得具有主題性質(zhì)，而且均源于一個居于中心的統(tǒng)一樂思。在Hammerklavier中，對下行三度的運用幾乎是咬緊不放（obsessive），從根本上影響到該作品的每個細節(jié)?！?/p>

“下行三度”是羅森觀察整部作品主題發(fā)展與調(diào)性布局的核心，他認為呈示部的主部主題、副部主題和發(fā)展部構(gòu)成了^bB大調(diào)-G大調(diào)-^bE大調(diào)-B大調(diào)的下行三度鏈。表1直觀地展現(xiàn)了各段落是如何完成羅森所強調(diào)的“下行三度”調(diào)性布局。

在此基礎(chǔ)上，羅森更進一步認為，與下行三度的調(diào)性布局相匹配的是^bB和B這對半音的沖突，“下行三度以及由此導(dǎo)致的^bB和^bB的沖突是統(tǒng)治性的要素”。他對該樂章中不同段落中下行三度的調(diào)性布局以及對^bB和^bB的關(guān)系進行了詳盡說明。尤其是，由于這部作品除了這對半音以外，在聲部進行上的半音化運用極其豐富，羅森甚至將這一特征稱為“不確定歧義（ambiguity）”。

沿著羅森的這一思路，筆者從第2樂章的尾聲進一步印證他所強調(diào)的第1樂章中“^bB和B的對立、沖突”，參見譜例1。

2.筆者的質(zhì)疑

盡管筆者十分認同羅森對這部作品中半音化音高特征的強調(diào)，但還是對羅森“^bB和B的對立、沖突”的結(jié)論有所質(zhì)疑。

（1）第1樂章再現(xiàn)部“^bB和B的對立、沖突”

首先，我們先從第1樂章人手。從表面上看，這一樂章調(diào)性布局確實是從呈示部開始、直至再現(xiàn)部之前，通過^bB-G-^bE-B大調(diào)呈現(xiàn)下行三度鏈條，而且與之后再現(xiàn)部^bB大調(diào)的承接凸顯了“^bB和B的對立、沖突”。但是，筆者認為，與其他半音化音級的結(jié)構(gòu)特征所不同的是，“^bB和B在音級上的對立、沖突”，并未擴展至調(diào)性布局上“^bB大調(diào)和B大調(diào)（在調(diào)性上）的對立、沖突”。

B大調(diào)只是在該樂章發(fā)展部的結(jié)尾、再現(xiàn)部之前的調(diào)性。在第226小節(jié)再現(xiàn)部開始后，主題立即在^bB大調(diào)上再現(xiàn)，B大調(diào)再也沒有在再現(xiàn)部中出現(xiàn)過。由此，B大調(diào)與^bB大調(diào)在該樂章中呈現(xiàn)出從發(fā)展部的矛盾到再現(xiàn)部的解決在時間上的承接過程，B大調(diào)并未和^bB大調(diào)構(gòu)成同一時間和空間維度內(nèi)的“對立、沖突”。與之類似，再現(xiàn)部的連接部開始4個小節(jié)在b小調(diào)呈現(xiàn)，但之后明確轉(zhuǎn)至^bB大調(diào)。^bB大調(diào)和B大調(diào)在調(diào)性發(fā)展過程中的承接，與音級半音化的對峙具有完全不同的結(jié)構(gòu)意義，因此是不能被作為同一類現(xiàn)象來歸納和概括的。

另外，如果從羅森所強調(diào)的“下行三度”鏈這一思路出發(fā)，在^bE大調(diào)之后轉(zhuǎn)至下方小三度的平行小調(diào)C小調(diào)更符合傳統(tǒng)的調(diào)性功能發(fā)展邏輯。但是，^bE大調(diào)之后卻是轉(zhuǎn)向了下方大三度的遠關(guān)系B大調(diào)。這一調(diào)性關(guān)系是否有特定的結(jié)構(gòu)邏輯？

（2）第2樂章尾聲中“^bB和B的對立、沖突”

其次，我們再來觀察第2樂章尾聲第159～164小節(jié)中^bB和B兩個音級之間的關(guān)系。羅森認為：“貝多芬在1817年之前已經(jīng)起用這種讓全部音樂從一個中心樂思成長起來的手法，他不僅以此決定一個樂章中的整體主題發(fā)展，而且以此來決定（遠比海頓和莫扎特更為徹底）一部作品的織體、節(jié)奏、空間布局和厚度?！被谶@一思路，筆者認為音區(qū)和力度變化為我們提供了理解此處音高結(jié)構(gòu)的線索。通過第159小節(jié)的終止式，處于高音區(qū)的^bB音的力度一直是“f”，是穩(wěn)定的調(diào)性中心。而處于中音區(qū)的B音的力度處于變化的過程之中，由“p”退至“pp”，通過在音區(qū)上3個八度的攀升，速度從“Assai vivace”加速到“Presto”，進而力度從“pp”漸強至“ff”。B音在再現(xiàn)部中第128小節(jié)出現(xiàn)伊始，主要的功能是C小調(diào)的導(dǎo)音；而在此處所積累起來的強大結(jié)構(gòu)張力，至第171小節(jié)作為^bB的“上導(dǎo)音”解決至^bB。B音和^bB音的結(jié)構(gòu)功能并不是平等的。

因此，筆者認為，“^bB-B的對立、沖突”并不能作為第1樂章音高組織在細節(jié)尤其是調(diào)性布局上的主要特征；如果進一步以此為依據(jù)來解釋第2樂章尾聲中從第159～164小節(jié)這6個小節(jié)中這兩個音級的關(guān)系，也缺乏音樂表現(xiàn)上的說服力。進而，對于羅森得到“^bB-B的對立、沖突”這一結(jié)論的路徑——呈示部的主部主題、副部主題和發(fā)展部的“下行三度”調(diào)性布局，也值得我們再做觀察。

二、第1樂章主題材料的特征

羅森認為：“晚期貝多芬的音樂形式清楚而直接地承繼海頓的技法，通常在作品一開頭就宣告最簡單、最濃縮的樂思，隨后讓音樂從一個很小的內(nèi)核中成長起來。在他的‘第三時期，貝多芬延伸了這一技法，超越了前人所能想象到的任何極限?！惫P者非常認同羅森對這部作品在微觀材料和宏觀調(diào)性結(jié)構(gòu)與進程之間具有有機邏輯關(guān)系的判定。那么，在上文中對于各樂章內(nèi)部以及各樂章之間在音級關(guān)系與調(diào)性布局的密切聯(lián)系，是如何在“作品一開頭”的“最簡單、最濃縮的樂思”中“成長起來”的呢？

在第1樂章的主部主題（第1～16小節(jié)，譜例2為第1～6小節(jié)）中，分為兩個不同的對比材料：第1～4小節(jié)的和弦織體材料和第5～16小節(jié)的線條織體材料。而第1～4小節(jié)中，第1～2小節(jié)是整個主部主題的核心動機，羅森主要強調(diào)了其下行三度的特征。在筆者認為，這個動機中包括的是大三度、小三度以及純五度音程的^bB大調(diào)主三和弦，再加一個上方的小二度；同時，通過上行后下行的進程，除了確立小二度之外，還在大三度和小三度這兩種三度音程中，旋律線條呈現(xiàn)出對^bB-D-^bB大三度的強調(diào)。大三度音程先上后下的音程運動方向，體現(xiàn)出時間上對稱的結(jié)構(gòu)過程。

第3～4小節(jié)對這些要素進行了拓展，除了純五度之外，大三度向小三度進行擴展，小二度向大二度進行擴展。筆者認為，除了將半音關(guān)系的對峙凸顯為主題發(fā)展的重要要素之外，第3～4小節(jié)通過對三度、二度中不同性質(zhì)音程的擴展而對第1～2小節(jié)音程的呼應(yīng)，體現(xiàn)出空間上對稱的結(jié)構(gòu)過程。第5小節(jié)開始的更進一步的線條化對比素材是用大、小二度對大、小三度的填充，在此基礎(chǔ)上，第17～34小節(jié)強化了半音沖突，運用四分音符對二分音符的音級進行動搖。

與羅森分析不同的是，筆者在以下的分析中將更強調(diào)三度和二度的不同屬性（大、?。┲g的區(qū)別和各個音程所呈現(xiàn)的運動方向，尤其是對稱的視角等方面的觀察。在此基礎(chǔ)上，將這些要素與整部作品之后的調(diào)性布局相關(guān)聯(lián)，進而凸顯其在音樂發(fā)展中所具有的結(jié)構(gòu)意義。需要特別說明的是，筆者對這部鋼琴奏鳴曲音高組織特征所作的進一步解讀，是基于對主題中所蘊含的“大三度”和“小二度”音程的“嚴格”對稱音級和相關(guān)調(diào)性布局的特別關(guān)注，這也是筆者與羅森的分析有所不同的關(guān)鍵所在。

三、樂章內(nèi)部和樂章之間相聯(lián)系的音級關(guān)系與調(diào)性布局

主題中的大三度、小二度以及純五度音程，尤其是它們的對稱化發(fā)展路徑，與整個套曲中每個樂章的調(diào)性布局以及和聲進行都有密切的聯(lián)系。

在本文的注釋4中，提及羅森認為貝多芬“堅持了屬的根本性力量”“保持著屬與下屬的古典平衡”。如我們所知，在傳統(tǒng)的調(diào)性功能體系中，與主音、主調(diào)上下方相距“純五度”的音級和調(diào)性都是結(jié)構(gòu)進程中的重要支點。而以主音、主調(diào)上下方“大三度”和“小二度”音程所構(gòu)成的對稱，則是這部作品的音高組織的重要特征。

1.上方大三度音級與下方大三度調(diào)性

羅森從和聲進行的角度，指出下行三度較之上行三度有著更為重要的結(jié)構(gòu)意義，他強調(diào)了呈示部主部主題、副部主題和發(fā)展部構(gòu)成了^bB大調(diào)-G大調(diào)-^bE大調(diào)-B大調(diào)的下行三度。而筆者認為，主音上下方“大三度”對稱進行，是這部作品最顯著的音高組織特征。

（1）上方大三度音級

羅森和彭志敏先生都提到了貝多芬在審看第3樂章校樣時添加了一小節(jié)的事，但是兩人對此解讀的側(cè)重點不同。這個被增加的小節(jié)中的兩個音級是該樂章主調(diào)^#f小調(diào)主和弦的三音A和五音^#C，彭先生認為，由于^#C即原本第1小節(jié)的起音，所以A音的意義被凸顯。而筆者更為認同羅森對所有樂章貫穿的“上升三度”要素的強調(diào)，他認為增加這個小節(jié)后，整部奏鳴曲4個樂章均吻合以“上升三度”為起始的統(tǒng)一性特征。

除了第2樂章開始處小三度上行與其他3個樂章的差異（關(guān)于小三度在整部作品中的結(jié)構(gòu)意義將在下文進一步闡述）之外，筆者認同羅森在文中所指出第3、4樂章與第1樂章是相同的“上升三度”。但是，筆者更為強調(diào)的是“大三度”關(guān)系的音級。上升和下行兩個方向的大三度進行構(gòu)成了對第1樂章主題中核心動機上、下行大三度要素的呼應(yīng)：A音不僅在第3樂章和^#C音構(gòu)成了與第1樂章主題相呼應(yīng)的上方大三度進行，作為這兩個樂章開頭——都是慢速的沉思性音樂——之間的關(guān)聯(lián)，第4樂章廣板開始的第一個音F也即將與這個A構(gòu)成下方的大三度音程聯(lián)系。而第4樂章進一步圍繞F分別建構(gòu)了大三度音程：在廣板段落的開始，是F至^bD的向下大三度（見譜例4）；在賦格段落的主題中，又從F躍至A（見譜例5），構(gòu)成對稱性的音高布局。

筆者認為，羅森在論述的過程中，其實已經(jīng)在關(guān)注音程的對稱性發(fā)展路徑。他在論述第1樂章的開始主題時，已有“上升三度”與“下降三度”的區(qū)分；在論及第3樂章開始時，再次強調(diào)“上升三度”對4個樂章主題的統(tǒng)領(lǐng)。只是，羅森忽略了三度的“大、小”屬性，而正是這個上、下方向的“大三度”，在第1、3、4樂章之間建構(gòu)起更為緊密的聯(lián)系。

（2）下方大三度調(diào)性

第1樂章中在調(diào)性布局還有一個重要的調(diào)性沒有被羅森提及，那就是在再現(xiàn)部中主部發(fā)展進程中出現(xiàn)的^bG大調(diào)。盡管副部主題在主調(diào)^bB大調(diào)上再現(xiàn)后，第1樂章穩(wěn)定地在^bB大調(diào)結(jié)束，但^bG音卻是一直貫穿至結(jié)尾的。在傳統(tǒng)調(diào)性功能體系中，從音級關(guān)系上看，大調(diào)式中的降Ⅵ級音是同主音小調(diào)的下屬和弦的三音；從調(diào)性布局上看，大調(diào)式可以通過向其同名小調(diào)的轉(zhuǎn)換，來獲得降種調(diào)方向的黯淡色彩，而大調(diào)的降Ⅵ級調(diào)性與主調(diào)的關(guān)系要遠得多，相差了4個調(diào)號。古典時期的作品中很少有如此遠關(guān)系的調(diào)性的直接轉(zhuǎn)換，貝多芬為何要在再現(xiàn)部中運用這樣的調(diào)性布局呢？

筆者認為，下方大三度調(diào)性（而非羅森所稱的“下行三度”關(guān)系）在這部作品中具有極其重要的結(jié)構(gòu)意義。呈示部的副部處于G大調(diào)上，雖然與主調(diào)^bB大調(diào)在調(diào)號上相差3個調(diào)號，以傳統(tǒng)調(diào)性功能體系的關(guān)系來看，卻并不遠，是主調(diào)平行小調(diào)g小調(diào)的同名調(diào)。而在再現(xiàn)部主部再現(xiàn)的調(diào)性，反而是到了與主調(diào)關(guān)系遠得多的^bG大調(diào)。盡管都是羅森所說的“下方三度”，下方小三度的G大調(diào)和下方大三度的^bC大調(diào)卻具有完全不同的結(jié)構(gòu)意義：G大調(diào)并非是以大三度調(diào)性布局所做出的嚴格對稱，動蕩而不完滿；即便與主調(diào)關(guān)系更遠，但是與主題材料的大三度對稱更為呼應(yīng)的^bC大調(diào)才達到了最終的穩(wěn)定和完滿。

在這個樂章中，除了再現(xiàn)部中的^bG大調(diào)以外，降Ⅵ級調(diào)性即下行大三度調(diào)性成為調(diào)性發(fā)展最為重要的路徑：發(fā)展部開始處的調(diào)性是^bE大調(diào)，在傳統(tǒng)調(diào)性功能體系中，這是主調(diào)^bB大調(diào)的下屬調(diào)，但是進入這個調(diào)性路徑，是從呈示部的副部以及結(jié)束部調(diào)性——G大調(diào)的向下大三度調(diào)性。

如果說，展開部的起始調(diào)性^bE大調(diào)與主調(diào)（^bB大調(diào)）的關(guān)系（絕對調(diào)性關(guān)系）還是比較近的，只是與其前后調(diào)性的關(guān)系（相對調(diào)性關(guān)系）比較遠的話，那么，接下來從^bE大調(diào)進行到b小調(diào)和B大調(diào)，則無論從絕對調(diào)性關(guān)系還是相對調(diào)性關(guān)系看，都是很遠的。而對這種“反?！钡恼{(diào)性布局方式，若將其視為“下方大三度”調(diào)性，就顯得很“正常”且符合這個作品的發(fā)展邏輯了。而對于前述的再現(xiàn)部中主部從^bB大調(diào)向下方大三度調(diào)性^bG大調(diào)發(fā)展，直至連接部方回到^bB大調(diào)的現(xiàn)象，也是順理成章的事了。

顯然，第1樂章中的這種下方大三度進行的調(diào)性布局方式是與構(gòu)成與主題材料中大三度的對稱進行相呼應(yīng)的。而這一特征在之后的樂章中被繼續(xù)強調(diào)。因此，即便^bG大調(diào)在傳統(tǒng)調(diào)性功能體系中和主調(diào)^bB大調(diào)相距甚遠，卻通過整部作品的強調(diào)而成為了重要的調(diào)性布局。在這部作品其他樂章在相對調(diào)性布局以及絕對調(diào)性布局中，下方大三度調(diào)性都具有重要的結(jié)構(gòu)推動力。

第3樂章的調(diào)性是^#f小調(diào)，是^bB大調(diào)下方大三度的同名小調(diào)，如羅森所述：“慢樂章在升f小調(diào)，一個從頭兩個樂章的降B大調(diào)下降三度的調(diào)性”，第3樂章呈示部中的副部處于D大調(diào)，也是主調(diào)^#f小調(diào)的向下大三度位置。

高拂曉先生認為：“在奏鳴曲0p.106第三樂章中，從一開始就是一種莊嚴的圣歌風格的獨白，仿佛宗教和世俗在情感上已經(jīng)化作一體，隨即一種兼有古典的嚴謹和浪漫的情感的旋律直抵人心般地響起。這種宗教情懷無疑是貝多芬最后的理想的寄托，似乎是貝多芬遺囑般謹慎的一種反映，這是一個宗教信徒虔誠的內(nèi)心訴求的一種體現(xiàn)?！?/p>

上文已論及，通過開始的主題在上、下大三度音級之間構(gòu)成的對稱，使3、4樂章有了邏輯聯(lián)系，而第3樂章如何作為整部作品4個樂章中的重要轉(zhuǎn)折點，以及高先生所說的“兼有古典的嚴謹和浪漫的情感”“最后理想的寄托”“遺囑”“虔誠的內(nèi)心訴求”，筆者認為除了主題性格之外，調(diào)性布局方式也承載了很深刻的藝術(shù)表現(xiàn)功能。這個樂章與作品的其他樂章之間所形成的比較大的對比，似乎與其采用的這種主調(diào)的“下方大三度”的調(diào)性有關(guān)——這顯然與五度關(guān)系體系中的“下屬”調(diào)相類似。

從速度和性格上來看，第1、2、4等3個樂章均具有外向性特征，它們都在^bB大調(diào)之上。與其他3個樂章不同，第3樂章是內(nèi)心的內(nèi)省，處于^bB大調(diào)的下方大三度即第1樂章再現(xiàn)部中^bG大調(diào)的同名小調(diào)^#f小調(diào)。這就使整部奏鳴曲樂章之間的調(diào)性布局呈現(xiàn)出“明-暗-明”的特征，吻合著“外在-內(nèi)省-外在”的樂章性格布局：從第1、2樂章的^bB大調(diào)，經(jīng)過第3樂章的^#f小調(diào)，于第4樂章回歸^bB大調(diào)。

在第3樂章內(nèi)部，調(diào)性布局呈現(xiàn)出以下兩個特征：首先，與整部奏鳴曲各樂章之間調(diào)性布局相同的是下方大三度調(diào)性關(guān)系（從^#f小調(diào)開始，經(jīng)過呈示部副部處于^#f小調(diào)的下方大三度調(diào)性D大調(diào)之后，再現(xiàn)部再次回歸^#f小調(diào)，甚至于在尾聲中進入至澄明的同名大調(diào)^#F大調(diào)）；其次，與整部奏鳴曲各樂章之間的“明-暗-明”不同，第3樂章的內(nèi)省呈現(xiàn)出“暗（主部^#f小調(diào)）-明（副部D大調(diào)）一暗（再現(xiàn)部主部^#f小調(diào)）-明（副部及至尾聲^#F大調(diào)）”的發(fā)展過程。

第3樂章的內(nèi)省不僅是其他3個樂章中外界種種的縮影——“外-內(nèi)-外”的下方大三度調(diào)性進行；更能夠展現(xiàn)貝多芬在思考中對理想最終能夠?qū)崿F(xiàn)的樂觀，為第4樂章雖然歷經(jīng)艱辛但最終依然取得勝利做出了重要的鋪墊。

綜上所述，筆者認為，呼應(yīng)主題中^bB上方大三度音程的下方大三度調(diào)性，在這部作品中具有重要意義。

2.小二度音級與調(diào)性的對稱現(xiàn)象

與羅森不同，筆者認為第1樂章主部主題中所蘊含的小三度的音級和調(diào)性，具有次一級的結(jié)構(gòu)意義，是大三度關(guān)系的輔助和調(diào)劑。第2樂章是一首諧謔曲，其主題就是D-F的小三度關(guān)系音程。第1樂章的呈示部副部主題性格相對輕松，就處于與主調(diào)相距小三度的G大調(diào)上，也具有過渡與緩沖的作用。除了與主題中的上下大三度對稱進程相呼應(yīng)的^bB上下大三度對稱的音級關(guān)系與調(diào)性布局之外，這部作品中其實還存在著其他的對稱性音高組織關(guān)系。

雖然，以“^bB和B的對立、沖突”并非是第1樂章調(diào)性布局的主要特征，但是筆者認同羅森對第1樂章中對同一音級上不同半音沖撞特征的歸納：“即便是一種純形式的描述，Hammerklavier開始樂章的中心樂思也不僅僅是下行三度的系列，而是下降三度的模進中所含的節(jié)奏與和聲能量與大范圍調(diào)性結(jié)構(gòu)（尤其是降B大調(diào)與B大調(diào)的強有力的、長時段的不協(xié)和沖撞）之間的關(guān)系。這種長時段的不協(xié)和與細節(jié)的沖擊力之間的關(guān)系，不僅產(chǎn)生出該作品特有的音響效果，而且也使冷峻的輝煌與瞬時的悲愴感結(jié)合為一體?！钡?樂章也通過尾聲部分再現(xiàn)了這對矛盾，“其他樂章的模式緊跟第一樂章，但是如古典奏鳴曲中的通常情形，形式的張力逐漸放松。整個諧謔曲中我們同樣也能看到如第一樂章中在樂章結(jié)尾，B終于再次爆發(fā)，這一嘲弄性的音響與第一樂章的高潮構(gòu)成平行。”甚至于，一直到第4樂章第154小節(jié)出現(xiàn)新主題時，依然處于b小調(diào)，具有和主調(diào)^bB大調(diào)的“沖撞”。

如上文筆者討論第2樂章尾聲中“同音異名”現(xiàn)象時所表達的看法，上導(dǎo)音B向主音^bB的解決以及導(dǎo)音A向主音^bB的解決所構(gòu)成的對稱，更是這部作品中突出的結(jié)構(gòu)特征。貝多芬早在《f小調(diào)第23首鋼琴奏鳴曲》（0p.57，《熱情》）第1樂章的開始，就以那不勒斯和弦——^bⅡ級和弦預(yù)示整個樂章的和聲特征，尤其是將其延伸為對屬音、屬和弦、屬調(diào)上方小二度的運用。發(fā)展部中有大段而穩(wěn)定的^bD大調(diào)鋪陳，作為再現(xiàn)部之前屬準備的鋪墊。

而在本奏鳴曲中，雖然也有各音級尤其是屬音上方小二度的上導(dǎo)音關(guān)系（比如第二樂章第113小節(jié)力度與前后形成夸張對比的小屬九，其九音^bG就是屬音F的上導(dǎo)音）；但是，^bB音下方的小二度A和上方的小二度B，即圍繞主音而構(gòu)成的小二度對稱富有邏輯地貫穿整部作品，構(gòu)建了除了大三度圍繞主音之外的另一對對稱結(jié)構(gòu)。彭志敏先生在分析中強調(diào)了后兩個樂章通過上導(dǎo)音關(guān)系的調(diào)性結(jié)構(gòu)而取得聯(lián)系的現(xiàn)象，進而在前兩個樂章以“同音異名”和后兩個樂章以“拿波里關(guān)系”各自進行統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，使這4個樂章兩兩相對而分為兩個部分，尤其是在整部作品的長度及其比例上，通過第3樂章第1小節(jié)增加的A音形成兩個等長部分的轉(zhuǎn)接。盡管筆者與彭先生認為第1、2樂章“同音異名”的觀點有出入，但依然贊同他在論述中對拿波里關(guān)系和第3樂章A音重要地位的強調(diào)。

然而，筆者對A音重要性的解讀與彭先生相異：除了上文提及A音分別在第3樂章和第4樂章與^#C和F構(gòu)成了對稱性的大三度音程進行之外，A音也是整部作品調(diào)性^bB的導(dǎo)音。它不僅如彭先生所述在第3樂章的開始接上了第2樂章的結(jié)尾^bB，還以顫音的音型明確成為第4樂章賦格主題中解決到主音^bB的導(dǎo)音，更在整部作品的結(jié)束部分（第4樂章第389小節(jié)）作為屬和弦中的構(gòu)成要素，與屬音F音同時并置了八度上升的音階（F音上的是^bB大調(diào)音階，^bB音上的是半音音階）而達到最終的解決。因此，第3樂章的A音確實為整部作品的轉(zhuǎn)折點，它作為^bB大調(diào)的導(dǎo)音并向^bB音在第3、4樂章中微觀和宏觀結(jié)構(gòu)上的解決，使我們從對稱的視角能夠明確理解B大/小調(diào)以及音級在這部作品中尤其是第1、2樂章中的結(jié)構(gòu)意義——上導(dǎo)音在音高組織上的平衡構(gòu)建。

四、對稱性音高組織在貝多芬中晚期鋼琴奏鳴曲中的體現(xiàn)

對稱性在這部作品的結(jié)構(gòu)建構(gòu)中無疑具有非常重要的意義。通過對貝多芬中晚期鋼琴奏鳴曲的進一步觀察，筆者認為《^bB大調(diào)第29首鋼琴奏鳴曲》（0p.106）中的這種對稱性音高組織的布局原則并非是作曲家在這部作品中偶然為之。除了上文中提及的《f小調(diào)第23首鋼琴奏鳴曲》（0p.57，《熱情》）中的對稱性音高組織之外，貝多芬在中期鋼琴奏鳴曲的另一部巨著《C大調(diào)第21首鋼琴奏鳴曲》（0p.53，《華德斯坦》或《黎明》）的第1樂章，也呈現(xiàn)出圍繞主調(diào)C大調(diào)安排上下三度對稱的調(diào)性布局。表4是該樂章呈示部、再現(xiàn)部以及尾聲的調(diào)性布局。

再現(xiàn)部的副部主題是在A大調(diào)上再現(xiàn)的，它與呈示部副部主題所在的E大調(diào)構(gòu)成了一對圍繞主調(diào)C大調(diào)的上下三度對稱的調(diào)性布局。雖然，在這部作品中，上下三度的對稱在音程屬性上（大三、小三）并不嚴格，而且再現(xiàn)部中下三度調(diào)性的呈現(xiàn)更多構(gòu)成的是副部主題再做調(diào)性展開的動力，而到尾聲中副部主題才最終塵埃落定而回到C大調(diào)；但是，運用對稱性的調(diào)性布局來“滿足”樂思在發(fā)展過程中的“期待”，已經(jīng)在貝多芬的中期鋼琴奏鳴曲中初露端倪。

在《^bB大調(diào)第29首鋼琴奏鳴曲》（0p.106）之后，貝多芬還創(chuàng)作了《E大調(diào)第30首鋼琴奏鳴曲》（0p.109）、《^bA大調(diào)第31首鋼琴奏鳴曲》（0p.110）和《c小調(diào)第32首鋼琴奏鳴曲》（0p.111）3首奏鳴曲。貝多芬將對稱性音高組織納入更為傳統(tǒng)的觀念和技法之中。0p.109第3樂章第5變奏的賦格段落以及0p.110末樂章賦格中的主題倒影被充分強調(diào)，局部片段中的外聲部在聲部進行上的對稱比比皆是：如0p.109第1樂章尾聲中和第2樂章再現(xiàn)部之前的柱式和弦，都預(yù)示了具有同樣進行方式的第3樂章的主題；0p.110第1樂章的主部主題也呈現(xiàn)出如此特質(zhì)。0p.109第1樂章在呈示部和展開部中，調(diào)性布局都呈現(xiàn)出E大調(diào)-^#C小調(diào)-^#g小調(diào)-B大調(diào)的進程，通過^#C小調(diào)-^#g小調(diào)這兩個相距純五度的小調(diào)，連接各自的平行大調(diào)E大調(diào)和B大調(diào)。這一先下、后上的對稱性小三度調(diào)性進行，用調(diào)式轉(zhuǎn)換的方式，賦予原本以屬關(guān)系為主要特征的功能調(diào)性體系以豐富的色彩及其邏輯。

由此可見，《^bB大調(diào)第29首鋼琴奏鳴曲》（0p.106）比起之前的鋼琴奏鳴曲來說，無論是主題材料還是調(diào)性布局，都呈現(xiàn)出了高度的統(tǒng)一；而從細節(jié)到整體的各個層面都體現(xiàn)出貝多芬對調(diào)性功能體系半音化的思考，即全面的對稱性音高組織。在其后的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中，貝多芬更為審慎地在調(diào)性功能體系中融入對稱性音高組織，進而使調(diào)性功能體系的語匯與進行方式展現(xiàn)出更豐富的面貌以及更有機的貫通。對于貝多芬來說，該奏鳴曲通過音高組織、主題材料與調(diào)性布局等，都展現(xiàn)出了空前絕后的嚴密邏輯——嚴格的對稱性。

結(jié)語

本文在前輩學(xué)者的研究基礎(chǔ)上，勾勒出貝多芬《^bB大調(diào)第29首鋼琴奏鳴曲》（0p.106）的主題與樂章內(nèi)部以及樂章之間在大三度和小二度調(diào)性布局上的嚴格對稱，并據(jù)此來追蹤作品結(jié)構(gòu)的衍生路徑。

對于身處在19世紀初、全面繼承了18世紀傳統(tǒng)的貝多芬來說，這部作品在主題材料和調(diào)性布局上形成了前所未有的統(tǒng)一。作曲家在傳統(tǒng)的“主一屬、主一下屬”純五度關(guān)系平衡體系的基礎(chǔ)上，對其音程關(guān)系對稱性布局的結(jié)構(gòu)功能和表現(xiàn)意義進行了探索。這部作品的誕生，使貝多芬在創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技法上都進入到一個嶄新的境地。