趙程

明代中葉，何景明在前七子發(fā)起的復古運動中扮演著重要的領袖角色。由于前七子倡導的復古本身的局限性，何景明的詩論以及復古主張在后世引起了很大的爭議。在為自己的代表作《明月篇》作的一片序中，他對杜甫的歌行體創(chuàng)作提出了批評，使得這篇序受到了中國文學批評界的長期關注。為了不受文學批評語詞體系變化的影響，筆者將《明月篇序》中的個別論點放到全序語境中去考察，發(fā)現(xiàn)了其“調失流轉”“風人之義或缺”等話語背后的微妙內涵，從而對何景明的詩學思想有了更深層次的理解。

一、引文

何景明，字仲默，號大復，是明代中期文學復古運動前七子（包括李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人）中的核心人物。他提出“文必秦漢，詩必盛唐”的復古口號，對于趙宋以來詩文重說理、輕情思的現(xiàn)象進行了尖銳的批判。他認為“然經亡而騷作，騷亡而賦作，賦亡而詩歌作，秦無經，漢無騷，唐無賦，宋無詩?！痹谠娢姆矫嬗绕鋸娬{法度格調，他贊揚李夢陽提出的“高古者格，宛亮者調”。因此，古體和歌行體詩歌都受到了何景明的重視。一方面，歌行體脫胎于漢魏樂府歌行，較為接近何景明認為的“秦漢”古風。另一方面，歌行體由于句式鋪排、轉韻靈活，更有利于情感思緒的暢快表達，契合前七子“主情”反理的詩學倡導。何景明的詩論主張，在為其代表作品《明月篇》作的一篇序言中有詳細的闡述。

這篇序言引起了當時文壇以及后世文學批評家的重視和爭議，尤其是從宋代以來普遍尊杜的文學話語環(huán)境下，對杜甫的詩歌創(chuàng)作提出了批評，甚至拋出了“此其調反在四子之下歟”的論調，引起了眾多或毀或譽的聲音。例如，清初詩壇領袖王士禎就對此序作出了較為肯定的評價“接跡風人明月篇，何郎妙悟本從天”。但后七子領袖李攀龍則斥責此篇序文，說：“余最笑何大復《明月篇》，舍李、杜而師盧、駱……不解句義，既堪咍噱……徒以初唐一體繩太白，子美歌行之優(yōu)劣?！钡?，后世歷代評價，都是站在當時的話語語境來評判《明月篇》所屬的語境，殊不知隨著詩論批評語詞的演變，若再用“刻舟求劍”的方法來對此序進行解讀，不免會有斷章取義之嫌。此序批評杜甫，不外乎集中在“調失流轉”“風人之義或缺”兩個主要論點上。單單提煉出這幾個字去分析，必然會收到語境變化的制約。因此，對于何景明序的上述觀點，人們還是應該將其放到這篇序中整體考察。

二、對“調失流轉”的探討

何景明在《明月篇序》中說：“乃知子美辭固沉著，而調失流轉。雖成一家語，實則詩歌之變體也?！边@里他用判斷句將杜甫“調失流轉”的詩風歸入“變體”這一概念。相對而言，何景明一定有其詩歌理論體系中的“正體”。這條判斷句以“乃”開頭，即證明這是他的推論，是結果句。那么前因句（即論據(jù)）就顯得尤為重要。前面說“則知漢魏固承三百篇之后，流風猶可征焉；而四子者雖工富麗，去古遠甚，至其音節(jié)往往可歌”，這點明了何景明批杜詩是以初唐四杰的詩歌來對比的。但是，何景明仍不認為初唐四杰的詩歌是“正體”，因為其“去古遠甚”，唯有“音節(jié)往往可歌”值得學習、欣賞?？梢赃@樣說，何景明之言“調失流轉”即指“音節(jié)往往不可歌”。所以，對于其探討，人們也應從對比四杰詩歌入手。這里還需要注意第一句“仆始讀杜甫七言歌行”，它表明何景明已將批評的范圍縮小到歌行體，而對于其律詩并沒有多加評述。目前，學界經常將“調失流轉”的批評對象移花接木到杜甫律詩拗救、奇峭上，實在是斷章取義。

再者，“流轉”二字也應當推敲，古漢語基本沒有雙音詞，“流轉”應做兩個詞來看待?！傲鳌痹谶@里的詩歌意群相互勾連，承前啟后，貫通長達之氣，而作為七言歌行體語義群的編排組織又必須自然地融入七字一停頓的“調”中。所以，七字所組成的短句一般就有一個完整的句義，每一句都需要意群的合理組合。如此而言，就可以達到語義群的“流”和可歌的“調”的二元統(tǒng)一。例如，盧照鄰的代表作《長安古意》：“長安大道連狹斜，青牛白馬七香車。玉輦縱橫過主第，金鞭絡繹向侯家……”其七言歌行基本繼承了四三的語義架構。“長安大道”+“連狹斜”，“青牛白馬”+“七香車”屬于主謂結構，“玉輦縱橫”+“過主第”，“金鞭絡繹”+“向侯家”的結構還是主謂。全詩基本以四三為主的語義群組織形成，意群和聲律的有序疊映，使得整首歌行的內容暢達一氣，順流直下，正如《唐音癸筌》所言“五字句以上二下三為脈，七字句以上四下三為脈，其恒也”。所以，《長安古意》在“流”方面承載了七言歌行四三傳統(tǒng)。又如駱賓王《帝京篇》四三句式基本上也是全詩的主調：“桂枝芳氣”+“已消亡”，“柏梁高宴”+“今何在”等。

反觀杜甫的七言歌行創(chuàng)作，卻有意打破七言詩上四下三為主的節(jié)奏定式，如其晚年所作《茅屋為秋風所破歌》，“八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅”。前一句“八月”+“秋風高怒號”的二五主謂結構。后一句變更為“卷”+“我屋上三重茅”的一六動賓結構。本來二五、一六已屬少見，杜甫還將二者放在了一聯(lián)詩句中，形成了語義群的“促節(jié)”，給人以頓挫之感。下句“茅”+“飛渡江撒江郊”為一六主謂結構，“高者”+“掛罥長林梢”為主謂結構二五句式，同樣是二五和一六句式在一聯(lián)內交替出現(xiàn)。并且，它與上一聯(lián)調換了次序，可謂將促節(jié)之變換發(fā)揮到了極致。再如《宿府》中“永夜角聲悲”+“自語”，“中天月色好”

+“誰看”這樣的五二中補結構，實在是絕無僅有的革新創(chuàng)造。同樣，這種語義群組合的反常規(guī)必然會削弱歌行“流”的一面，句法交錯疊映更加反映了杜詩頓挫的一面，而淡化了“可歌”的屬性。何景明在此角度上，對杜甫歌行“流”的藝術處理提出了質疑。

“轉”即轉韻，在何景明標榜的初唐四杰歌行中，轉韻現(xiàn)象是極其普遍的。從押韻踩字上來看，四杰基本都是隔句押韻，從句際轉韻來看，四杰之詩最短四句一轉。例如，駱賓王的《疇昔篇》：“十年不調為貧賤，百日屢遷隨倚伏。只為須求負郭田，使我再干州縣祿。百年郁郁少騰遷，萬里遙遙入鏡川。”偶句踩韻，“伏”“祿”為韻腳，之后變轉“川”為韻腳。最長則達到通篇一韻到底，如楊炯的《和旻上人傷果禪師》、盧照鄰的《西使兼送孟學士南游》等?？梢?，四杰對于幾句轉韻莫衷一是，隔句押韻卻是共識。杜甫歌行中存在“柏梁體”的特有現(xiàn)象，即句句押韻一韻到底，如《飲中八仙歌》平聲韻一韻到底，還有《麗人行》等都出現(xiàn)了此類現(xiàn)象。所以在轉韻方面，杜甫歌行對四杰歌行仍有突破和創(chuàng)新。但以四杰歌行為參考系的何景明，來評判杜甫歌行時自然是失“轉”了。既缺少“流”，又不足“轉”，他因此得出結論“調失流轉”以至不“可歌”，成為“詩歌之變體也”。

三、對“風人之義或缺”的探討

“風人”一詞最早出現(xiàn)于東漢趙岐的《孟子章句》：“有風人之托物，二雅之正言。可謂直而不倨，曲而不屈，命世亞圣之大才者也?！睆倪@里可以看出，“風人”源于《詩經》話語體系的范疇，而與雅對應，風則是試鏡的一種文體，是戰(zhàn)國時期各地區(qū)的樂調。在文學批評發(fā)展過程中，“風人”這一話語概念的含義是不斷發(fā)展變化的，較為著名的探討如鍾榮《詩品》中評價謝惠連的詩歌創(chuàng)作“工為綺麗歌謠，風人第一”。這里的“歌謠”指代的是樂府詩作品，其也是后來歌行體的前身，足見風人這一文學語詞與綺麗風格的內在聯(lián)系。于何景明稍晚年代的文學批評家胡應麟，在他的詩論作品《詩藪》中對“風人”一詞進行了總結性的闡述：“《國風》《雅》《頌》并列圣經。第風人所賦，多本家室、行旅、悲歡、聚散、感嘆、憶贈之詞，故其遺響，后世獨傳……”從此論斷來看，明代人對于“風人”話語體系的建構可見一斑。其提到的“家室”“行旅”“悲歡”“聚散”“感嘆”“憶贈”可以歸納為二：一是“風人”強調對真情實感的抒發(fā)，二是“風人”注重日常生活的題材。這就為何景明在《明月篇序》中的“風人之義”提供了話語語境支持。

《明月篇序》中，何景明首先強調“詩本性情之發(fā)”，又進一步引申“切而易見者，莫如夫婦之間”。他認為最能體現(xiàn)詩歌抒情性特征是夫婦間的男女之情，并認為《詩經》中涉及男女之情的《關雎》為上乘之作。六藝中唯有“風”體堪為首推，將胡應麟劃定的“風人”較寬泛的范圍一下子縮小到夫婦之間的男女愛情上。同時，何景明又指出漢魏以來的作者將社會生活中的其他情意強托夫婦之情而宣泄出來，掛羊頭賣狗肉的“以宣郁而達情”已經不是真正意義上的夫婦之情。于是，何景明“由是觀之”，批評杜詩“出于夫婦者常少”。在他看來，代表著夫婦之間的“風人之義”在杜甫歌行中缺失。誠然，何景明所標榜的初唐四杰歌行創(chuàng)作，確實有大量男女之情的內容。王博的《采蓮曲》《秋夜長》，楊炯的《梅花落》《有所思》等作品比比皆是，甚至在非男女的詩歌主題中，也會插入一些夫婦之間的文字，盧照鄰的《行路難》本來寫對清明政治與隱逸生活的向往之情，蘊含著一生榮華一瞬即逝的悲思，但行文中穿插“黃鶯一一向花嬌，青鳥雙雙將子戲”“珊瑚葉上鴛鴦鳥，鳳凰巢里雛鹓兒”這類比興男女愛情的聯(lián)句，由此可以看出，何景明對于四杰歌行的推尊很大程度上是因為“切而易見者，莫如夫婦之間”的表現(xiàn)。

但是，如果以此來批評杜甫歌行就會產生悖論。很明顯，杜甫歌行中仍然有不少涉及夫婦之情的題材。例如，《新婚別》中新娘對于征夫離去的悲痛之辭，《佳人》“夫婿輕薄兒，新人美如玉”中，妻子對于丈夫外艷輕薄之舉既嗔怒又自憐的嚶嚀，《石壕吏》中一對老翁老妻遭酷吏的步步緊逼，張弛著愛情的堅韌與脆弱。種種夫婦之間的作品，何景明讀杜甫七言歌行不可能沒有意識到。如此看來，何景明語詞體系中的“夫婦之間”與后人的解讀必定存在一定距離，否則其對于杜甫歌行的論斷無法成立。事實上，如果仔細推敲全序語境，還是可以看出何景明更深層次的文學思想。序言中“而漢魏作者，夫詩本性情之發(fā)者也，其切而易見者，莫如夫婦之間”即說明男女愛情是“性情之發(fā)”的典型范例，“義關君臣朋友，辭必托諸夫婦，以宣郁而達情焉，其旨遠矣”則將“君臣”“朋友”之情歸入“宣郁”并指明此處“夫婦”乃是“托”的外殼，而本質是“君臣”“朋友”，并非“性情之發(fā)”的純粹“達情”。這樣就解釋了何景明對杜甫歌行的看法?！缎禄閯e》表面上敘述新婚燕爾的妻子對丈夫的不舍之情，實則是以此來宣泄作者的國殤之愁、愛國之切、百姓之苦、官吏之惡。兒女情中混融著家國之懷，一往情深中沉郁著史家離騷?！都讶恕贰妒纠簟窡o不都是這樣的興寄之作。所以，何今明對杜甫“風人之義或缺”的論斷絕不是針對表面的題材事理，而是蘊含了其標榜的七子“真詩”“性情之發(fā)”的主情說的詩歌抒情性問題上的批判。

不可不探討的是，君臣之情、朋友之情也屬于人的情感范疇，為何何景明會將“風人之義”偏執(zhí)地定性為“夫婦之間”，而對其他加以排斥呢？這與他領導的前七子的復古主張有著密切的內在聯(lián)系。原因主要有二：一是“主情”觀點內核的影響，在前七子的話語體系中，情詩在本質上被賦予了最為自然樸素的情感特征?！扒橹曾Q”更多的是在強調生理屬性的原始之情，而不是社會關系的衍生之“情”。所謂“食色，性也”，男女愛情是人類作為生物的本能屬性，是“音之發(fā)而情之愿”。但是，君臣、朋友之情是建立在社會屬性上的，需要以“義”的紐帶來聯(lián)系，已不能相當于“自鳴”，因此何景明將其歸入了“宣郁”；其二是前七子反宋詩主理的傾向。“義關君臣朋友”與理的道學氣有著脫不開的聯(lián)系，“義”本來就是中國古代儒家倫理道德觀念的范疇。再加之明代以來，程朱理學受到官方高度強化，君臣、朋友必然會成為儒理的附屬物，其已經包含了濃烈的“性氣”色彩。而且，將君臣、朋友強托于“諸夫婦”，必然會經過理的藝術加工過程來“宣郁”而“達情”，以致“其旨遠矣”。

可見，何景明的“風人之義”“夫婦之間”“性情之發(fā)”是前七子主情話語體系中的內涵所在，其本質是對作家發(fā)于非外在格局限制的內心真情實感，是對最真實情緒體驗的注重與強調，是主觀精神外化的終極追求。雖然其論點過于絕對、偏狹，但還是對明代以來臺閣體、茶陵派和唐宋派詩人以詩文為工具，或阿諛粉飾或文以明道而缺乏真情實感、喪失文學獨立地位的文學觀點和創(chuàng)作風氣的一次有力反撥。

（山東師范大學文學院漢語言文學系）