劉妍

馮大慶編劇、王曉鷹導演的話劇《失明的城市》取材于葡萄牙作家薩拉馬戈的長篇小說《失明癥漫記》。小說和話劇都有一個關鍵詞：“失明”，其實，這里失明的并不是人賴以生存的城市，而是活在城市中的人。編劇和導演在忠實于原著的基礎上，實現(xiàn)了對原作的改編與重構。其重構是建立在尊重并徹悟原著基礎上的再創(chuàng)造，既沒有偏離原作，更沒有歪曲或顛覆其思想，而是以適宜的手段，經(jīng)由本土化、現(xiàn)代化的審美，構筑了一個——既不失原著精髓又符合我國國情的藝術殿堂。帶著觀賞時的震驚與震驚之余的沉靜，潛心比較和研究，一邊是小說原作，一邊是劇本在幾個細雨的夏日，我對話劇及小說原作進行著“反芻”。雨時急時緩、時大時小，伴著清涼的雨滴，這部奇異的戲劇，在我的內心膨脹著。和在劇場一樣，劇中一個個纖細的觸角不斷撩撥著我的內心小說原作者薩拉馬戈說的不錯，看這部小說需要有堅強的神經(jīng)；他的話同樣適用于觀賞取材于這部小說的劇本和話劇演出。

戲劇是人類精神生活的實驗室，這是許多戲劇家的共識。就對人類精神生活的關注而言，沒有哪種藝術樣式能夠如此直接、逼真而生氣盎然。小說的力量是透過文字浸潤在行文的字里行間，而戲劇是通過表演揮發(fā)在舞臺的角角落落。“戲劇由于其有形性——而且由于它要求唯一真實的表達，即空間的表達——能夠使藝術和話語的神奇手段有機地并且全部地施展開。 ”[1]這部戲成功的關鍵也正在于舞臺藝術和話語手段的有機且有效的施展，即創(chuàng)作過程中“空間的表達”，具體體現(xiàn)在劇作改編中的城市意象的有意凸顯。

城市意象在劇中的凸顯不僅為演出提供了視覺奇觀，更重要的是，城市已然成為人文背景，這無疑為這部劇增添了思想分量和現(xiàn)代意味。城市是人類文明與進步的標志，它給人類帶來了無盡的方便、快捷和享樂；同時，城市也是人類罪惡的淵藪，它不斷滋生著淫亂、野蠻和霸權。在對現(xiàn)代性的追問中，人們未曾間斷過對城市異化現(xiàn)象的反省。城市吞沒著人，使人性扭曲變形，在城市的擠壓下人幾乎被壓扁成為了可憐的碎片。但另一方面，城市對人的消解程度卻因人而異。有良知的知識人從來就是城市腹中最難以消化的、最堅硬的部分，比如這部劇的編劇、導演和原小說作者，他們就是城市中具有硬度的最難以消化的分子；他們以文化情懷和藝術志趣宣告了自己對于城市的反叛傾向：

黃昏。繁華、喧鬧的城市，高樓林立，人群熙攘，霓虹閃爍。

汽車的剎車聲、警笛聲、風格各異的樂聲、男男女女的交流聲在城市上空形成怪誕的交響。

劇本的開篇就奠定了劇的基調，劇作家以對城市的離心姿態(tài)顯示了自己對于城市的叛逆：在市聲繁華的反襯下，城市人渺小而可憐，成為被壓榨被掌控而麻木不知的——失明的人。

在審視并表現(xiàn)其叛逆姿態(tài)時，劇作承繼了原作的精神氣韻——對人性的深度拷問。小說和劇作里城市中的人處于一個極端殘酷的情境中——失明。而患失明癥的人們并非真的失去了視力，更確切的說，他們失去的是理智。正如作家本人所指出的：“歸根結底，這部小說所要講的恰恰就是我們所有的人都在理智上成了盲人 ”[2]，“我們大家都是瞎子。說是瞎子是因為我們沒有能夠創(chuàng)造一個值得我們生活于此的世界，而現(xiàn)在這個世界不值得” [3]。理智上的 “失明”，看不見自身的弱點，看不到自己獸性的一面，自高自大，失去自我審視的結果就是人類辛辛苦苦建立起來的尊嚴與體面遭到嚴重踐踏，世界走向殘酷與邪惡，變成了一座人間地獄。從這個角度說，小說《失明癥漫記》和劇作《失明的城市》不過是我們賴以生存的世界和現(xiàn)代人生存現(xiàn)狀的一個縮影。小說和劇中一個個慘烈的鏡頭預示著現(xiàn)代人已經(jīng)病入膏肓，要將現(xiàn)代人從人性沉淪的深淵打撈上岸是何其艱巨而漫長的人類的要務。盡管如此，小說作者和劇作家都固守著一個理想：人的尊嚴和人與人之間的相互尊重。劇作借黑眼罩老人之口發(fā)出了這樣的呼吁：“我們已經(jīng)一無所有，只剩下這最后一點兒當之有愧的尊嚴了，至少我們要為屬于我們的權力而斗爭。 ”小說和劇作再三強化了一個共同的意念：“活著的人們需要再生”。

薩拉馬戈在原作扉頁用“箴言書”形式寫了這么一句話：“如果你能看，就要看見。如果你看見，就要仔細觀察。 ”經(jīng)由作家和劇作家的苦心經(jīng)營，依托著失明這個虛擬的假定性，現(xiàn)代人實現(xiàn)了一次難得的內心的審視與精神生命的凈化、再生。

為了深切而藝術地表達劇中現(xiàn)代性意蘊，在戲的細微處，話劇《失明的城市》在原作的基礎上充分張顯了具有劇場效應的戲劇元素，在戲劇情境、人物及人物關系的設置等方面，對原作進行了較大的調整——人物譜系更加明晰，情節(jié)更加簡約蘊藉而富于動感。具體體現(xiàn)在情境設計、人物設計與塑造等方面。

戲劇藝術的直觀性有別于觀賞小說，較比原小說話劇《失明的城市》在整體架構上，凸顯了舞臺空間意象。生硬高聳的階梯建筑營造了冷漠、疏離的現(xiàn)代生存空間，這個象征性舞美語匯將現(xiàn)代人的生存境遇和盤托出。

在具體情境中，話劇與原作差別最大的有兩處。一是導致偷車人死亡的原因；一是第一個失明者對待妻子“服淫役”的態(tài)度。關于前者，小說中偷車人腿傷是因戴黑墨鏡的女子憤怒于他的調戲用鞋跟踢傷了他的腿。而劇作中，是由于患了失明癥，偷車人被警察強制抓進警車，推搡中他的腿被車中壞掉的椅子露出的鐵棍戳傷。盡管是一個小小的細節(jié)的差異，卻顯示了不同的創(chuàng)作指向。小說重在強調偷車人的人性的弱點；而劇作則意味深長。警車是權力的化身，警察是城市的霸權者，傷由他們造成自然強化了城市霸權者對失明癥患者的強權與冷漠；也正因此，他的死更加令人思索和憐憫。至于后者，對待妻子的態(tài)度正是衡量男人的人性底線。劇作與小說相反，第一個失明的男人主動勸妻子去服淫役，這與他自私狹隘的小市民氣一脈相承順理成章；而小說中他阻止妻子同樣是出于自私，讓別人的老婆去服淫役，自己坐享其成。相比而言，劇作中更顯其卑微與無恥，連同他老婆來到瘋人院時他驚喜的喊叫“你也瞎了，太好了”等細節(jié)，對這個男人劣根性的暴露入木三分。

話劇《失明的城市》的人物譜系，除了個別因舞臺演出效果做出調適外，與原作基本一致。對小說原作調整幅度較大的是戴黑眼罩老人形象的挪移和提升。小說中老人的許多細節(jié)在劇作中得到了保留：比如他帶來了錄音機，啟發(fā)大家講失明前的最后瞬間等，而最大的不同是，在劇作中，劇作家賦予了老人一個智者的形象：大徹大悟，敢做敢當。老人很清楚自己患失明癥的原因：“在失明的那個時刻我們已經(jīng)是盲人了——害怕讓我們失明，害怕讓我們仍然失明。 ”“人有兩個自我，一個在黑暗中醒著，另一個在光明中睡覺。 ”他認為：“一切都是境遇造成的我們是能看但看不見的盲人。 ”當醫(yī)生的妻子達琳殺死了盲匪，其他人為了保全自己希望她自首，達琳怕連累了同伴們也想自首時，老人堅定地說：“要是誰敢去自首，我就用這雙手掐死她！ ”他說：“在我們被迫生活的這個地獄里，在我們自己把這個地獄變成地獄的，我們應當感謝那個有膽量進入虎穴殺死餓狼的人！ ”在許多生死攸關的關鍵時刻都是他力挽狂瀾——“我們用自己的手去拿食物。 ”在盲人反抗中，他無疑是一個暴動的領袖，當大火燃起，又是他毅然決然地帶領大家沖出火海獲得自由。劇作賦予了老人智者的情懷，于是在劇中智者與圣母般賢達的琳達相映成趣。不能忽視的是，正是他的自在與超脫，游魂般的跳入跳出，無形中為戲增添了神秘色彩和宗教意味，也使這部戲的悲憫情懷更加強悍熾熱，較比原作老人形象在劇中更具符號性，更有象征意味。也因此，他為劇作增添了另類的神秘和靈動。

在人物關系設置上，劇作與小說有比較明顯的不同。除了簡化群體突顯主要人物外，最大不同在于戴黑墨鏡姑娘的人物關系設置上。

劇作中，將她的“愛情”對象由小說中的老人位移到醫(yī)生。應該說，兩種筆墨處理各有千秋。小說中，處于失明狀態(tài)又被關在精神病院的姑娘愛上了老人（小說中，老人并非具有人格魅力的智者），而當她復明時義無反顧地離開了他——謝了頂?shù)睦先?。兩相對照，在特殊情境中人性的孱弱或者嚴重些說人的動物本能自然托出。而劇中，黑墨鏡姑娘愛上了眼科醫(yī)生博爾，這不能不說是劇作家的高明之舉。她愛上了醫(yī)生，因為“瘋人院里我太孤單了，心里總感到恐懼”。內心的孤單和恐懼使她愛上了醫(yī)生；而醫(yī)生與她的戀情是緣于“內心的脆弱”。與醫(yī)生內心的脆弱與愛的自私相對，他的愛人琳達的愛顯得博大篤定：因為愛情誓言中的“我愿意”，她毅然承受了常人難以想象的艱難與煎熬，堅韌地陪伴在丈夫身邊，并盡自己最大的努力愛護著身邊的人，為他們解除各種艱難困苦。令人悲憤的是，當一切塵埃落定，她舍棄性命固守的愛人卻背叛了她，她的愛情隨風而逝，她不得不悲哀地承認：“也許我是所有這些人當中最瞎的”這位在丈夫眼中“最后的理想主義者”在慘淡的生活中不能不感慨：“我想我們沒有失明；我想我們本來就是盲人。 ”在愛情上的失明與殘酷的現(xiàn)實讓她閉眼沉默，“真希望一切都不曾發(fā)生”。當大家因復明激動地笑時，只有琳達——“喜極而泣”。琳達的悲劇遠非她個人的悲劇，而是都市生活中愛與美的共同際遇：在欲望與誘惑面前，在人性的沉寂處，愛與美只能被肢解而潰敗。與原作相比，這種人物關系的設計使琳達的悲劇命運更加撼動人心，從而強化了戲劇的悲劇效果。

比較小說原作與劇作更容易體會阿契爾之謂： “小說家的語匯中的‘適宜的（advisable）一詞，用戲劇家的語匯來翻譯就應該是 ‘必須的（imperative）。小說家好像是在玩一個時間拖得很長的牌局，而戲劇家則必須盡其所有在一次里孤注一擲。 ”[4]“孤注一擲”是冒險，更是義無反顧的挺進——向著劇場這個神圣的殿堂。在這個近乎極致的戲劇挺進中，劇作者馮大慶完成了她“所希望的表達”：“它很極致，不受種族、政見、派別、意識形態(tài)的局限，抒發(fā)的是人類共同的心聲，面對的是所有人都可能面對的問題、困境，甚至災難；它還應該好看，藝術而自然地傳達人們對幸福的渴望、慰藉、溫暖” [5]在把握原著的基本主題、價值取向、人物命運和現(xiàn)實境遇的基礎上，劇作更重視挖掘原作中所蘊涵的穿越時空的精神氣質和藝術能量，使原作的思想蘊涵找到了恰當?shù)耐緩?、得到了有效的釋放。從這個角度而言，改編的成功決定了劇作思想和內容的成功，因為“戲劇的最異乎尋常的、能夠激動和深深震撼觀眾心靈的強大的力量，是思想，是內容”。同時，就戲劇而言，其內容又不止于劇本，還包括“演出、演員表演的內容，導演的演出設計內容，美術家的布景的內容，配樂的內容，所有這些合在一起并與戲劇的 ‘一切藝術結成聯(lián)盟的內容。內容，只有內容，才是戲劇的主要力量” [6]。所有這一切的聯(lián)盟，特別是戲劇情勢、人物對話的生機盎然連同戲劇空間的生氣勃勃使《失明的城市》保有了字詞以外的擴散力和戲劇空間的發(fā)展力，更使它有效地作用于人最敏感內心，從而具有了一種彌足珍貴的內視力。

在實現(xiàn)文學文本向舞臺演出文本的轉化中，該劇不乏可圈可點之處，特別是，導演王曉鷹的高明之處在于他的導演藝術始終著意于：“導演語言能否使人思想，而不是使思想明確化。 ”[7]把書面的文字“死”的語言向舞臺上“活”的表演的轉換中，編導者們似乎更著力于讓經(jīng)典原作真正地“活”在觀眾心中。和原作的“極致”描寫相輔相成，舞臺呈現(xiàn)比原作更具有強烈的視聽沖擊力，身體、聲音和情緒表達通過音樂語匯、肢體語匯等營造直抵人心。如此舞臺呈現(xiàn)源于改編者和導演及演員足夠的文化修養(yǎng)和藝術功力，源于他們抓住了經(jīng)典文本中人物的“魂”，并通過自己的感悟和理解準確地傳達出來。《失明的城市》及王曉鷹之前執(zhí)導的《薩勒姆的女巫》《哥本哈根》及之后的《深度灼傷》等劇目，對人的深度思考、對人類命運的終極關懷使他這些作品胸襟博大、悠遠深邃、卓爾不群。

《失明的城市》卓爾不群，它入筋入骨、入情入理，熾熱又荒涼。飽滿而充盈的舞臺展示逼視并拷問了城與人的魂靈，對情緒鼓蕩著的都市與人《失明的城市》不無鎮(zhèn)靜的作用。凝視劇作和演出，我們不能不捫心自問：我們是不是盲人，我們的城市是不是已經(jīng)失明不管是否喜歡這類題材，觀者都無法否認這部話劇改編的嚴謹、科學和成功。編劇馮大慶的文本改編和王曉鷹的舞臺呈現(xiàn)比較完好地守護和弘揚了這部西方經(jīng)典文本的文學高度、人文價值和藝術趣味。特別是，這部戲的改編在創(chuàng)新與超越的同時，更有效地維護了文學經(jīng)典的價值與權威。當下，伴隨“娛樂至死”越演越烈，經(jīng)典文本改編的話劇乃至影視劇無厘頭的戲仿、肆意顛覆甚至無聊的穿越大行其道，經(jīng)典改編的底線一次次被沖破。面對經(jīng)典遭此被蹂躪與踐踏的厄運，我們四顧茫然的時候，更需要經(jīng)典改編的經(jīng)典案例，更期待藉此探索經(jīng)典改編成為新經(jīng)典的藝術創(chuàng)作經(jīng)驗。只有經(jīng)典改編也成為新的經(jīng)典，經(jīng)典的再生能力才能顯示其威力，才能更有效地傳播經(jīng)典文本的思想、文化與藝術價值；惟其如此，經(jīng)典才能更充分地彰顯其自身的生命力和表現(xiàn)力。