熊芳芳

今天的高考生是與社會隔絕的一代，他們沒有時間、沒有機會、沒有動力感知社會，寫作文只能在程式化、模版化的“套子里”鉆來鉆去。為了贏得分數(shù)，為了討好“老師”，他們不說真話，也不會說真話，只能講大話、套話。

——北京大學教授、北京高考語文閱卷領導小組副組長 漆永祥

如今中學作文教學可以毫不夸張地說是全線崩潰，全都是瞄準考試的套式訓練，幾乎人人喊打，又人人參與。未來高考作文的命題者不會再對這種“殘酷的現(xiàn)實”充耳不聞。無論如何，一種改革的共識正在形成，那就是讓高考作文回歸理性，強化思辨，摒棄宿構、套作、模式化與文藝腔。

——《光明日報》2014年3月18日《北大中文系教授溫儒敏談高考語文改革的走向分析及建議》

總有學生問我：“老師，你能不能教給我一種可以套用的寫作模式？”

也有家長這樣問。

我說可以。

很簡單：起承轉合，引議聯(lián)結，提出問題分析問題解決問題，起因經(jīng)過結果，開端發(fā)展高潮結局，由物及人托物言志，一線串珠，雙線交織，伏筆照應，首尾圓合，懸念突轉，意外結局，卒章顯志，畫面剪輯組合，順敘倒敘插敘……

小學時候語文老師就開始講起。

你學會了沒有？

當然，你全都會。

你全都懂。

但真正實踐起來，你又感覺無所適從，甚至無話可說。

模式救不了你。

如果你腦子里并沒有屬于自己的想法，也沒有親身經(jīng)歷過鮮活的情感和真實的生活，我再說一遍：模式救不了你。

就好像你熟記了一道菜譜。

但你沒有做菜的原料，也缺乏實踐的技巧，你也不曾在某個餐桌上親自品嘗過這道菜的味道，那么，有菜譜不等于你就會做菜了。菜譜中的方法是從別人的生命里面出來的，那是別人經(jīng)歷了豐富的實踐才為自己建造出來的模式。

屬于你的模式在哪里？

尼采說：“誰也不能為你建造一座你必須踏著它渡過生命之河的橋，除你自己之外沒有人能這么做。盡管有無數(shù)肯載你渡河的馬、橋和半神，但必須以你自己為代價，你將抵押和喪失你自己。世上有一條唯一的路，除你之外無人能走。它通往何方？不要問，走便是了?！保ā蹲鳛榻逃业氖灞救A》）

梭羅也說：“我不想讓任何人出于任何理由采取我的生活模式，因為，一方面，在他熟悉這種方式之前，我或許已經(jīng)為自己找到了別的模式，此外，我渴望世人盡可能地各異其面，各適其性。我希望每個人審慎處之，覓得自己的道路并且去追求，而非蹈襲父母或者鄰人。”（《瓦爾登湖》）

畢加索說得更酷：“我不抄襲自己?！?/p>

他連自己的模式都拒絕。

盡管我在這個專欄的后面還是會花大量篇幅條分縷析地為你們講解一些必要的模式（那同時也是寫作中的一些審美規(guī)則），但我必須事先告訴你們?nèi)虑椤?/p>

第一，不要迷信模式。模式連一根救命稻草都算不上。寫作不是泥瓦匠碼磚頭，文字是心靈的聲音，是思想的窗口。倘若不是發(fā)自內(nèi)心的真情與思想，外在的模式和技巧只如冰冷的面具一般令人生厭。寫作之不可盲目追求模式技巧，就如同接吻之不可盲目追求模式技巧。有模式技巧而無靈魂的寫作，是人間的垃圾；有模式技巧而無情感的“接吻”，簡直禽獸不如。這兩樣事物，一樣的讓人倒胃口。

第二，要勇敢地打破模式，打破別人的，也打破自己的。羅素說：“須知參差多態(tài)乃是幸福的本源?！蓖豸酥f：“群籟雖參差，適我無非新。”一切事物的魅力和生命力都來自其源頭活水，茍日新，日日新，又日新。

第三，寫作的最高境界是超越模式。所謂超越模式，不是拒絕模式，而是將模式融化在血液里，化有形為無形（類似于武林高手的“無招勝有招”），讓它成為一種寫作審美的潛意識。

“不是拒絕模式，而是將模式融化在血液里，化有形為無形”，這句話聽起來有些玄奧，我們可以用美國學者約瑟夫·T·肖的兩段文字來詳細詮釋。

其實，獨創(chuàng)性不應該僅僅理解為創(chuàng)新。許多偉大作家并不以承認別人對他們的影響為恥辱，許多人甚至把自己借鑒他人之處和盤托出。他們覺得所謂獨創(chuàng)性并不僅僅包括、甚至主要并不在于內(nèi)容、風格和方法上的創(chuàng)新，而在于創(chuàng)作的藝術感染力的真誠有效。沒有藝術感染力的創(chuàng)新只有形式主義者才會感興趣。使讀者受到真切的美的感染，產(chǎn)生獨立的藝術效果的作品，無論借鑒了什么，都具有藝術的獨創(chuàng)性。有獨創(chuàng)性的作家并不一定是發(fā)明家或別出心裁，而是能將借鑒別人的東西揉進新的意境，在造就完全屬于他自己的藝術品的過程中獲得成功的人。

所謂模仿（imitation），就是說，作家盡可能地將自己的創(chuàng)造個性服從于另一個作家，一般是服從于某一部作品，但又不像翻譯那樣在細節(jié)上處處忠實于原作。模仿往往是藝術家發(fā)展過程中的一種學習手段。學者和批評家們往往對此嗤之以鼻，然而，它卻有其獨立的美學價值。普希金曾指出，模仿并不一定是“思想貧乏”的表現(xiàn)，它可能標志著一種“對自己的力量的崇高的信念，希望能沿著一位天才的足跡去發(fā)現(xiàn)新的世界，或者是一種在謙恭中反而更加高昂的情緒，希望能掌握自己所尊崇的范本，并賦予它新的生命”。（1836年，普希金在逝世前一年寫下了這些話，并提及有一位青年作家曾模仿拜倫的《恰爾德·哈羅爾德游記》的第一章。顯然，普希金回憶起自己十五年以前也曾模仿過同樣的詩句，而且，他想起了自己在此以后又有了很大的發(fā)展。引自普希金評論“色雷斯人的挽歌：維克托·捷帕利亞柯夫的詩歌，1836”，《全集》，16卷20冊版，蘇聯(lián)科學院出版，1937-49，第12-82頁）

（盛寧譯約瑟夫·T·肖《文學借鑒與比較文學研究》，轉引自張隆溪選編《比較文學譯文集》，北京大學出版社，1982年版，p34、36）

關于模仿，魯迅為我們做出了最好的榜樣：果戈理的《狂人日記》（創(chuàng)作于1835年），魯迅的《狂人日記》（創(chuàng)作于1918年），標題一樣，而且手法十分相近。魯迅學習果戈理，主人公也是一個狂人，也以狗喻人，也呼吁“救救孩子”，不過果戈理筆下的那個狂人是一個小公務員，作者要表現(xiàn)的是一個被侮辱被損害的小人物在壓迫與痛苦中的呻吟；但魯迅筆下的狂人，已經(jīng)有了一些反封建的斗士的精神了。所以魯迅的《狂人日記》的主題要比果戈理的《狂人日記》更深刻一些。當然，他們創(chuàng)作的年代也有早晚之別。很多人說‘哎呀魯迅抄襲果戈理，魯迅有那么笨嗎？要抄襲至少也得把標題改一下吧？魯迅自己是這樣解釋的：“這是竊得別國的火來，煮自己的肉。”也就是說，我用了別人的技巧，處理了屬于自己的內(nèi)容。他用了俄國文學的表現(xiàn)手法，反映了中國的社會現(xiàn)實。這就是約瑟夫·T·肖所說的模仿。

之后，1921年，魯迅又翻譯了俄羅斯作家契訶夫的短篇小說《省會》；同年，魯迅發(fā)表短篇小說《故鄉(xiāng)》。這兩部作品也是極為相似，日本著名的魯迅研究學者藤井省三說：“《故鄉(xiāng)》是對契訶夫的經(jīng)歷及其作風寄予深切同感的魯迅，向作品補充了其稍缺深沉的思想而寫成的作品。換言之，契訶夫的短篇《省會》在魯迅寫《故鄉(xiāng)》時，起了觸媒作用?！痹趥€人經(jīng)歷和文風方面，魯迅與契訶夫有許多共鳴；但是在思想方面，魯迅卻更為深沉，充分表現(xiàn)了約瑟夫·T·肖所說的模仿的真諦。

魯迅在《現(xiàn)代日本小說集》附錄中評價日本歷史小說家芥川龍之介時說：“他又多用舊材料，有時近于故事的翻譯。但他的復述故事并不專是好奇?！切┕糯墓适陆?jīng)他改作之后，都注進新的生命去，便與現(xiàn)代人生出干系來了?！笨呆斞笇娲堉榈臍v史小說的評價，“舊材料”“復述故事”“注進新的生命”“與現(xiàn)代人生出干系”，極容易讓人聯(lián)想到魯迅的《故事新編》。就是對神話傳說或歷史故事進行虛構、改寫，從而表現(xiàn)現(xiàn)實的主題。譬如通過寫老子啊莊子啊，注入新的內(nèi)容，巧妙地針砭時弊，這就讓舊的故事與新的時代發(fā)生了關系，用來表達新的主題。這也是魯迅從芥川龍之介的作品中獲得的靈感，這仍然是約瑟夫·T·肖所說的模仿。

我特別贊賞約瑟夫·T·肖所說的“沒有藝術感染力的創(chuàng)新只有形式主義者才會感興趣。使讀者受到真切的美的感染，產(chǎn)生獨立的藝術效果的作品，無論借鑒了什么，都具有藝術的獨創(chuàng)性”。

我們來看一個例子。

《南方都市報》時事新聞中心首席記者過國亮不幸罹患肝癌，于2014年4月12日在珠海逝世，享年31歲。妻子汪雯的一首《可是，你沒有》，輕描淡寫之間，盡是無聲的愛意與深切的懷念，催人淚下。

可是，你沒有

10年前，我們在珠海相識，

我大你5歲，

我以為你一定不會喜歡我，

可是，你沒有

你說，你顯老，跟我正相襯

8年前，我們一起住在北嶺

一起騎單車四處覓食，一起遛狗

我們的父母都反對我們在一起

我以為你一定會放棄

可是，你沒有

你說，以后是我們生活在一起

7年前，我們買了套小房子

是你喜歡的小復式，還有你喜歡的大陽臺

我以為你會在房產(chǎn)證上寫我們倆的名字

可是，你沒有

你說，有我一個人的就夠了

4年前，家里多了個小小人

偶爾我會忽略了你，你抗議了多次

我以為你會出去爛滾

可是，你沒有

你卻把工資卡都交到我手里

2年前，我們買了新車子

車剛到手就被我撞得面目全非

我以為你一定會責怪我

可是，你沒有

你安慰我說只要人沒事就好

1年前，報社組織去泰國

你要我去散心，自己留下帶孩子

我以為未來你可以帶我和不哥再去

可是，你沒有

大年三十夜，確診后的你抱著不哥看煙火

你說你好想看著不哥長大，娶妻生子

我以為你至少能陪我們過完馬年

可是，你沒有

上周六，我們坐船從香港返回

你還想幫我背行李，對我說，別哭，還在呢

我以為下周你還能讓我陪你再去復查

可是，你沒有

昨天晚上，你離開我和不哥第一天

生前昏迷，未能留下只言片語

我以為你會讓我夢到你，叮囑種種事宜

可是，你沒有

然而不久，汪雯的這首詩被指抄襲，并有人說明了這首詩的出處：作者是一個普通的美國婦女，她的丈夫在女兒4歲時應征入伍去了越南戰(zhàn)場，從此她便和女兒相依為命。后來，丈夫在越南戰(zhàn)爭中不幸陣亡。她終身守寡，直至年老病逝。她的女兒在整理遺物時發(fā)現(xiàn)了母親當年寫給父親的這首詩，題目就是《可是，你沒有》。

記得那天，我借用你的新車，我撞凹了它

我以為你一定會殺了我的

可是，你沒有

記得那天，我在你的新地毯上吐了滿地的草莓餅

我以為你一定會厭惡我的

可是，你沒有

記得那天，我拖你去海灘，而它真如你所說的，下了雨

我以為你會說“我告訴過你”

可是，你沒有

記得那天，我和所有的男人調(diào)情好讓你嫉妒，而你真的嫉妒了

我以為你一定會離開我

可是，你沒有

記得那天，我忘了告訴你那個舞會是要穿禮服的，而你卻穿了牛仔褲

我以為你一定要拋棄我了

可是，你沒有

是的，有許多的事你都沒有做，而你容忍我、鐘愛我、保護我

有許多許多的事情我要回報你，等你從越南回來

可是，你沒有

過國亮的妻子汪雯正是約瑟夫·T·肖所說的“有獨創(chuàng)性的作家并不一定是發(fā)明家或別出心裁，而是能將借鑒別人的東西揉進新的意境，在造就完全屬于他自己的藝術品的過程中獲得成功的人”。她在形式的模仿中揉進了大量更樸實動人的細節(jié)，以逐漸推進的時間為序，以逐漸深化的情感為脈，遠遠超越了原詩，“使讀者受到真切的美的感染”，給予了讀者強烈的情感震撼，賦予了形式以新的生命。

所以，模式，無論是自創(chuàng)模式還是沿用模式，都不是最重要的。最重要的是文章內(nèi)在的情感、審美與思想。

看巴西電影《中央車站》，很感動，有一種幸福，跟成功和物質沒有絲毫關系。人性里面的善與美，完全可以滿足我們的心靈。人類的幸福，本來是可以自足的，如今，我們卻總去外面尋找。

我們看模式，尋技巧，單單在外面繞，越繞越枯燥，越繞越沉悶，越繞越緊張，越繞越復雜，越繞，跟我們的靈魂越疏遠。

特別喜歡王開嶺老師微博上的一句話（王老師一開口就是真理）：“過度理論化、演藝化，既是消耗，也是擾亂。語文應恢復它的本真、松弛和純度，師生共同獲釋。”

有了深厚的積累，有了開闊的視野，有了寫作的美感，有了獨立的思想，還怕寫不出好文章來嗎？

“有豐富的生活感受和審美體驗，有表達的欲望，自然會尋找合適的語言表達出來，這些是不需要經(jīng)過太多訓練的?！保ㄍ瘧c炳、邵瀅《中學語文教學的目標定位》，《語文教學與研究》2003年第5期）

在寫作中，有一些根本的東西，永遠高于模式。