慶歌樂

民族音樂理論研究

科爾沁蒙古族民間器樂研究
——以科爾沁左翼中、后旗四胡家族器樂合奏為例

慶歌樂

文章以內(nèi)蒙古通遼市（原哲里木盟）科爾沁左翼中、后旗四胡樂器家族的民間器樂合奏為對象，將藝人訪談、實地調(diào)查所得相關(guān)資料，與前人文獻(xiàn)和音樂分析相互參照，從歷史源流、主奏樂器、音樂特色、傳承方式四個方面來闡釋科爾沁蒙古族民間器樂合奏。

科爾沁；民間器樂；合奏特色；四胡；傳承方式

牧區(qū)和農(nóng)區(qū)是現(xiàn)今蒙古族民間器樂生存和發(fā)展的土壤。無論是東部科爾沁地區(qū)，還是中部的察哈爾草原，再到西部鄂爾多斯高原，民間的器樂合奏與當(dāng)?shù)氐拿窀?、說唱等藝術(shù)形式一樣，依然在村落的肥沃土壤中生根并延續(xù)發(fā)展。作為蒙古族傳統(tǒng)音樂形式，樸實自然，鄉(xiāng)土氣息濃厚的四胡樂器家族為主的民間器樂合奏依然是廣大農(nóng)、牧民農(nóng)閑、牧歸，茶余飯后音樂生活中的重要組成部分。

從歷史文獻(xiàn)與筆者實地考察情況看，內(nèi)蒙古察哈爾、鄂爾多斯、科爾沁三個地區(qū)，代表了蒙古族民間器樂合奏的三種典型風(fēng)格，業(yè)已形成穩(wěn)定的地方性風(fēng)格流派。本文所述以四胡樂器家族為主的民間器樂合奏，無論其樂隊編制、表演形式等方面，既存在著樂種方面的相同屬性，同時也展現(xiàn)出各自的地域特色。

通遼市為中心的科爾沁地區(qū)，是我國蒙古族人口最為集中的地方,其音樂也最具代表性。因而，筆者以內(nèi)蒙古通遼市（原哲里木盟）科爾沁左翼后旗與中旗（以下均簡稱為科左后旗與科左中旗）四胡樂器家族為主的民間器樂合奏為對象，將藝人訪談、實地調(diào)查所得相關(guān)資料，與前人文獻(xiàn)和音樂分析相互參照，從歷史源流、主奏樂器、演奏形式、代表曲目、音樂特色、傳承方式幾個方面來闡述科爾沁蒙古族民間器樂合奏。

一、科爾沁蒙古族民間器樂合奏的歷史發(fā)展概況

“科爾沁”，譯為“好兒趁”、“火兒慎”等。作為蒙古部落名號，明初出現(xiàn)于漢文史乘?？茽柷卟柯涞氖老担先鰞簽槠涫甲?。①伊克昭盟（鄂爾多斯市）《蒙古民族通史》編委會、曹永年：《蒙古民族通史》第三卷，呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)出版社 2002年版，第348頁。北元時期該部日益強(qiáng)大，成為一支獨立的科爾沁蒙古部落。明朝中葉，科爾沁部落大舉南下，進(jìn)入松嫩平原至西遼河流域，史稱“嫩科爾沁”。清朝征服蒙古后，參照滿洲八旗制，推行所謂盟旗制度。鴉片戰(zhàn)爭以后，清朝政府采取“移民實邊，借地養(yǎng)民”政策，隨著清代以來的農(nóng)耕化進(jìn)程，“科爾沁”由原來的血緣認(rèn)同轉(zhuǎn)為地緣認(rèn)同，逐漸發(fā)生變化，更多地被賦予了“地緣”的含義。②博特樂圖：《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人極其音樂》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2007年版，第 33頁。

現(xiàn)今，通遼市轄科爾沁區(qū)、霍林郭勒市、科左中旗、科左后旗等。據(jù)2000年第五次全國人口普查的結(jié)果，通遼市蒙古族人口約占全區(qū)蒙古族人口的 1/3，全國蒙古族人口的 1/4，為全區(qū)乃至全國蒙古族人口最多的地級行政單位。其次，通遼市屬于半農(nóng)半牧、蒙古族與漢族雜居的地區(qū)。在內(nèi)蒙古地區(qū)，無論在社會、經(jīng)濟(jì)、歷史和文化變遷等方面，通遼市具有一定的典型性。③郝亞明、包智明：《體制政策與蒙古族鄉(xiāng)村社會變遷》，北京：中央民族大學(xué)出版社2010年版，第4頁。

科爾沁蒙古族器樂源流，根據(jù)文獻(xiàn)史料及筆者調(diào)查所得，是王府、寺廟、民間三方器樂相互吸收、融合中不斷發(fā)展而成的。

長期以來，王府和寺廟似蒙古族民族音樂文化的“博物館”。大凡歷史上所遺留下來的文物圖籍、古代樂器、藝術(shù)作品等，均被保存在王府和寺廟里。并且大多數(shù)王府和寺廟中都設(shè)置了器樂合奏樂隊。

如，保存于喀喇沁右旗王府之內(nèi)的喀喇沁王府樂隊。清末民初，喀喇沁右旗世襲札薩克多羅都楞郡王—貢桑諾日布（1872—1931），兼卓索圖盟盟長。在民族音樂方面的一大貢獻(xiàn)，便是保留了一支完好的古代喀喇沁王府樂隊，使得后人看到了蒙古族古代樂隊的面貌。20世紀(jì)初，日本蒙古學(xué)家鳥居龍藏之女鳥居君子，在其《從土俗學(xué)的角度看蒙古》一書中，詳細(xì)記錄了“喀喇沁王府樂隊”。尤其難得的是，鳥居君子還對樂隊所使用的樂器、樂隊成員進(jìn)行拍攝，為后人留下寶貴資料。從照片上看，有胡笳、火不思、奚琴、胡琴、提琴（四胡）、箏、琵琶、三弦等樂器。值得注意的是，喀喇沁王府樂隊中的這些樂器，竟然與元朝“宴樂”樂隊中所使用的樂器以及北元林丹汗《番部合奏》樂隊中的樂器，有很多是相同的。這說明，喀喇沁王府樂隊與元朝“宴樂”樂隊、北元《番部合奏》樂隊，存在著某種內(nèi)在聯(lián)系。④烏蘭杰：《氈鄉(xiāng)藝史長編》，北京：民族出版社2013年版，第198頁。

圖1 喀喇沁右旗王府樂隊合奏⑤轉(zhuǎn)引自《蒙古學(xué)百科全書》編輯委員會編篡、《藝術(shù)卷》編輯委員會編：《蒙古學(xué)百科全書·藝術(shù)》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社2013年版，第203頁。

清末民初，卓索圖盟蒙古貞旗的葛根廟（瑞應(yīng)寺）、哲理木盟科左后旗和科左中旗王府，成為當(dāng)?shù)孛耖g音樂——尤其是器樂合奏藝術(shù)的中心。布林先生是哲里木盟科爾沁左翼中旗人，當(dāng)代馬頭琴演奏家、教育家。他說：“科爾沁地區(qū)民樂的發(fā)展，受到阜新‘經(jīng)廂樂’的深刻影響，是科爾沁民間器樂曲形成的重要源頭。遼寧省阜新蒙古族自治縣的葛根廟（瑞應(yīng)寺），歷史上是草原游牧文化與中原農(nóng)耕文化結(jié)合之地。瑞應(yīng)寺的喇嘛樂手，除了擅長演奏‘佛堂樂’之外，也精通‘經(jīng)廂樂’。所謂‘經(jīng)廂樂’，其實就是從中原地區(qū)傳入內(nèi)蒙古的漢族樂曲。諸如《普安咒》《柳青娘》《得勝令》《八譜》等，融匯了我國漢族器樂藝術(shù)的精粹，并與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的蒙古族音樂相融合，形成一種特殊的器樂種類——蒙古化的漢族樂曲。每當(dāng)廟會期間或外出做法事時，喇嘛樂手便為民眾演奏‘經(jīng)廂樂’。瑞應(yīng)寺‘佛堂樂’中使用的樂器，如鼓、鐃、鈸、長號、海螺等，稱之為‘法器’，而不是樂器。反之，‘經(jīng)廂樂’中所使用的樂器，如笙、管、笛、簫、嗩吶之類，則稱之為樂器，而不是法器?！?/p>

這說明，卓索圖盟蒙古貞旗瑞應(yīng)寺“經(jīng)廂樂”傳入科爾沁草原后，與科爾沁左翼中旗、左后旗的王府音樂相結(jié)合，是近代蒙古族器樂發(fā)展史上的重大事件，它揭開了科爾沁音樂發(fā)展史上的新時代。

內(nèi)蒙古東部科左后旗常稱為“博王旗”，是清朝僧格林沁親王的故鄉(xiāng)?？谱笾衅毂环Q為“達(dá)爾罕旗”，則是孝莊文皇太后、嘎達(dá)梅林的故鄉(xiāng)。所謂“博王旗”和“達(dá)爾罕旗”，地處科爾沁草原腹地。牧場遼闊，水草豐美，牛羊蓋野，民眾生活富庶。與此相關(guān)，當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂也十分發(fā)達(dá)，幾乎家家都有四胡，村村都有胡爾奇。歷代涌現(xiàn)出眾多民間音樂大師，猶如群星璀璨，光耀奪目。諸如，抄兒大師色拉西、四胡大師孫良、史詩藝人巴拉吉尼瑪?shù)龋蔀榭茽柷叩胤揭魳返闹饕砣宋铩?/p>

內(nèi)蒙古東部原卓索圖盟，與中原地區(qū)相毗鄰。一方面受到漢族農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的影響；另一方面由于社會動亂，戰(zhàn)火頻仍。清朝末年，卓索圖盟蒙古族為了躲避戰(zhàn)亂，被迫向北部的科爾沁草原大量遷徙。光緒二十八年（1902），清朝政府為了擺脫財政危機(jī)，對蒙古地區(qū)采取所謂“移民實邊，借地養(yǎng)民”政策。內(nèi)蒙古封建王公隨即大量出賣土地，放墾草原。卓索圖盟一帶失去土地的蒙古族牧民，便大規(guī)模遷入科爾沁草原。

蒙古族學(xué)者羅布桑愨丹在他的《蒙古風(fēng)俗鑒》中記載：“入夜，常備酒肴，一二十人不等，相聚一處飲酒唱歌，亦奏樂曲。且有喜好音聲之家，其媳婦少女擅長橫笛、牙托噶（箏）、琵琶、伊奇里·胡爾（胡琴）、捧笙、冒頓·潮爾（原注為‘虎拍’，應(yīng)為胡笳）、紹杜爾古（三弦）、特木爾·胡爾（口弦琴）諸樂器者，合樂奏曲，協(xié)以美妙歌謠。當(dāng)此之際，眾人聆聽之余，無不為之動容，每有放歌者，亦有哭泣者，歡飲至醉，盡興而罷?！雹逓跆m杰：《氈鄉(xiāng)藝史長編》，北京：民族出版社 2013 年版，第 198 頁，原文轉(zhuǎn)引自羅布桑愨丹：《蒙古風(fēng)俗鑒》（蒙古文），哈丹碧扎拉桑批注，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1981年，第335頁。女子樂隊所使用的八件樂器中，既有蒙古族傳統(tǒng)的民間樂器，諸如胡笳、口琴、箏、胡琴、三弦之類，又有傳入蒙古地區(qū)的漢族樂器，如琵琶、笛、笙等。耐人尋味的是，女子樂隊所使用的這些樂器，與喀喇沁王府樂隊、清宮什榜處《番部合奏》《笳吹樂章》所用樂器，有不少是相同的。⑦烏蘭杰：《氈鄉(xiāng)藝史長編》，第198頁?？咄醺畼逢犐斜Ａ糁氨痹睍r代的一些古老樂器，其中就有所謂“胡琴”，與《大清會典圖》中的“提琴”相一致。顯然，直至清朝末年，元明以來的某些蒙古族樂器，仍舊在民間流傳，并沒有失傳。這些文獻(xiàn)有力地證明：20世紀(jì)初葉的哲里木盟和卓索圖盟，仍舊保留并傳承著古代的蒙古族器樂合奏形式。

延至民國初期，隨著人口遷徙卓索圖盟的四胡藝術(shù)已經(jīng)融入科爾沁民間器樂之中。來到科爾沁草原的器樂演奏家，諸如達(dá)令嘎、丹巴仁欽、孫良等四胡藝人，受到當(dāng)?shù)孛晒湃说臍g迎，很快便在新的環(huán)境中扎下根。同時，他們高超的演奏技藝，清新活潑的音樂風(fēng)格，也得到科爾沁王公的青睞，成為各旗王府樂班的座上客。另外，這些杰出的器樂演奏家，也是杰出的音樂教育家。他們收徒傳藝，培養(yǎng)人才，促進(jìn)了科爾沁四胡流派的形成。解放前后，科爾沁民樂隊最典型的代表人物，便是抄兒大師色拉西和四胡大師孫良。1948年，根據(jù)烏蘭夫主席的指示，內(nèi)蒙古東部地區(qū)的一批民間藝人，應(yīng)邀加盟內(nèi)蒙古文工團(tuán)，成為專業(yè)文藝工作者，其中就有色拉西、孫良兩位大師。對于蒙古族新時期民族器樂的發(fā)展，他們做出了巨大貢獻(xiàn)。

二、科爾沁蒙古族民間器樂合奏特色

（一）以四胡為主奏的樂隊編制

清代中葉，在科爾沁草原一帶蒙古人中，盛行一種民間合奏形式，蒙古語謂之“呼格吉木·塔如拉呼”，意為對樂、合樂。其演奏者主要以家族成員為主。農(nóng)閑或節(jié)日期間，家族成員常聚集在一起，演奏他們所熟悉的民間樂曲。除了家族成員之外，也有本村器樂愛好者自發(fā)組織的民間樂隊在一起進(jìn)行演奏活動。東蒙地區(qū)還有一種器樂合奏形式，是由當(dāng)?shù)貛孜恢暮鸂柶婊蚱鳂费葑嗨嚾怂M成，具有半專業(yè)性質(zhì)，一般應(yīng)邀在祝壽、婚禮、節(jié)日等場合進(jìn)行演奏，并收取報酬。這些合奏多以四胡樂器為主奏。

胡琴是我國北方游牧民族——胡人所共同創(chuàng)造的一件拉弦樂器。談到蒙古族四胡，我們自然會想到古代蒙文著作《成吉思汗箴言》，其中已有“您有抄兒、胡兀兒的美妙樂奏”的記載。從《元史·禮樂志》中有關(guān)記載來看，元朝宮廷音樂中使用胡琴，并且占據(jù)重要地位。

袁靜芳教授在其《樂種學(xué)》一書中談到，樂種的物質(zhì)構(gòu)成分為樂器、樂譜、樂隊。其中首當(dāng)其沖的就是樂器，并談到主奏樂器與樂種體系的重要關(guān)系等。就內(nèi)蒙古而論，無論科爾沁、察哈爾、鄂爾多斯地區(qū)，四胡是民間器樂合奏中的領(lǐng)弦樂器，當(dāng)之無愧的核心和靈魂，始終占據(jù)著主導(dǎo)地位。

音樂學(xué)界一般認(rèn)為，四胡是從古代“馬尾胡琴”發(fā)展演變而來的。自宋代以降，“馬尾胡琴”向兩個不同方向發(fā)展演變：一是“葉克勒（抄兒）——馬頭琴”方向；二是“二胡——四胡”方向?！洞笄鍟洹酚涊d：“番部合奏：用司管、司笙、司笛、司簫、司云璈、司箏、司琵琶、司三弦、司火不思、司軋箏、司胡琴、司月琴、司二弦、司提琴（四胡）、司拍。凡十五人，為三班，與笳吹一班同入，一叩，跪一膝奏曲?！雹酁跆m杰：《氈鄉(xiāng)藝史長編》，第197頁，原文轉(zhuǎn)自《清會典》卷四十二，北京：中華書局 1991年影印，第380頁。該書第四十二卷中，繪有一幅“提琴”圖（見圖 2），并有詳盡的文字說明?！洞笄鍟鋱D》中所描繪的提琴，其形狀與現(xiàn)今的四胡基本一致，文字說明也足以證明這一點。

圖2 《清會典圖》中的“提琴”

圖3 清末四胡⑨轉(zhuǎn)引自《中國音樂文物大系》總編輯部編：《中國音樂文物大系Ⅱ內(nèi)蒙古卷》，鄭州：大象出版社2007年版，第135頁。

科爾沁地區(qū)在民間器樂合奏中，四胡是主奏樂器，也是指揮，是樂隊的核心。以“四大件”（四胡、笛子、三弦、揚琴）構(gòu)成的民間樂隊，形成了傳統(tǒng)的器樂合奏樣式。以四胡為例，在尋常百姓家中，總能在自家墻壁上或柜子中看到幾把四胡，現(xiàn)代還出現(xiàn)了高、中、低三個聲部，大小不一的四胡。如果樂隊規(guī)模小，則不帶彈撥和吹管樂器，三、五個人坐在一起由四胡家族唱主角，小規(guī)模的弦樂合奏即是常態(tài)，幾個人盤腿端坐在土炕上演奏，故可稱之為“弦樂合奏”（見圖 4）。

曲目是器樂文化的基礎(chǔ)，具有重要的文獻(xiàn)資料價值，現(xiàn)存的曲目承載著過去，從中可以看到變遷的歷史脈絡(luò)。

圖4 科爾沁左翼后旗的特格喜都楞四胡家族器樂合奏現(xiàn)場⑩筆者于特格喜都楞家調(diào)查時拍攝。

根據(jù)老一輩音樂理論家福寶琳、烏蘭杰等人的總結(jié)，科爾沁器樂合奏的傳統(tǒng)曲目一般可劃分為4類：其一，數(shù)量浩瀚的民歌音調(diào)。諸如《嘎達(dá)梅林》《諾文吉婭》《韓秀英》《達(dá)那巴拉》《森吉德瑪》等，主要由高音或中音四胡演奏；其二，說書調(diào)和史詩曲牌，如《開篇》《奔馬調(diào)》《苦難調(diào)》《小姐趕路》等，主要由中低音四胡（俗稱大四胡）演奏；其三，傳統(tǒng)民歌器樂化的獨立器樂曲，如《荷英花》《莫德烈瑪》等，已經(jīng)不再有演唱的形態(tài)；其四，蒙古化的漢族古曲和民間樂曲，如《普庵咒》《柳青娘》《萬年歡》《八音》等。由于長期在蒙古族中流傳，上述漢族樂曲產(chǎn)生變化，已具有蒙古族風(fēng)格，著名樂曲如《八音》，早已成為蒙古族民間藝人和群眾喜聞樂見的器樂代表。另外，據(jù)筆者實地調(diào)查，以科左后旗特格喜都楞為例，在其演奏曲目中除了上述傳統(tǒng)曲目的一般分類之外，還有科爾沁薩滿教音調(diào)、文革時期革命歌曲、民族歌劇《白毛女》選段等現(xiàn)代內(nèi)容，這部分曲目帶有明顯的時代烙印。

（二）蒙漢相融的器樂風(fēng)格

“清末由于實行‘移民實邊’政策，內(nèi)蒙古東部，即科爾沁所在地區(qū)蒙古族地區(qū)經(jīng)濟(jì)類型由單純的牧業(yè)分化為牧業(yè)、半農(nóng)半牧、農(nóng)業(yè)三種類型。在與漢族的頻繁交往中，蒙古人逐漸改變了自己的傳統(tǒng)生活方式。大規(guī)模的民族交流導(dǎo)致了內(nèi)蒙古 地 區(qū) 民族—經(jīng)濟(jì)—文 化 的重構(gòu)。”?郝亞明、包智明 ：《體制政策與蒙古族鄉(xiāng)村社會變遷》，第 29 頁?？茽柷叩貐^(qū)由于社會轉(zhuǎn)型、歷史變遷的原因，音樂藝術(shù)也隨之產(chǎn)生相應(yīng)的變化。

從繼承關(guān)系來看，科爾沁地區(qū)的蒙古族民間器樂合奏，相當(dāng)程度上吸收了漢族器樂的優(yōu)秀成果，使之成為自身發(fā)展的有益成分。蒙漢文化共存共榮，相互促進(jìn)，交相輝映，大大豐富了蒙古族器樂文化，也折射出蒙漢兄弟民族音樂文化交流的豐碩成果。近現(xiàn)代科爾沁蒙古部落傳統(tǒng)器樂合奏藝術(shù)的繁榮昌盛，是在文化交流與融合的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮文化創(chuàng)造性的必然結(jié)果。如器樂曲《八音》。

在科爾沁地區(qū)，說到器樂合奏，人們首先會想到蒙古族傳統(tǒng)拉弦樂器四胡，說到四胡，人們自然會想到蒙古族著名民間藝人、蒙古族高音四胡演奏家、樂器改革家、教育家孫良（1910-1997）。說到孫良，人們又會自然想起“孫氏八音”（孫氏八譜）?！栋艘簟吩从跐h族《老八板》，在蒙古地區(qū)傳播廣泛，演奏《八音》是衡量藝人水平高低的試金石，也是本地區(qū)家族親緣傳承與師徒授藝傳承中的重要內(nèi)容。從演奏角度來看，老一輩蒙古族四胡民間大師如孫良（通遼市科左中旗）、蘇瑪（吉林省前郭爾羅斯）、巴布道爾吉（錫林郭勒盟正藍(lán)旗）、特格喜都楞（通遼市科左后旗）等均從演奏技法、風(fēng)格特色留下了豐富的《八音》演奏實踐。

《八音》既是一首著名的四胡獨奏曲，也是一首民間器樂合奏。科爾沁《八音》來源于著名的漢族民間曲牌《老八板》，清代中后葉以來，傳入內(nèi)蒙古地區(qū)，在新的語境下，面對新的受眾群體，《八音》無論在旋律、結(jié)構(gòu)、民族風(fēng)格和審美情調(diào)方面，均大不同于原先的漢族《老八板》，變成一首具有濃厚蒙古族民族風(fēng)格的、為蒙古族人民所喜愛的器樂曲。我們只須將《老八板》和《八音》的樂譜進(jìn)行對比，便可發(fā)現(xiàn)兩者的淵源關(guān)系?！栋艘簟愤\用旋律擴(kuò)展的手法，將《老八板》的一拍擴(kuò)充為四拍。但是又不像漢族的《花八板》《花六板》那樣嚴(yán)格的增板變奏，旋律進(jìn)行上也不像漢族《老八板》那樣拘泥，體現(xiàn)出蒙古族音樂自由豪放的草原氣息。而孫良大師的《八音》樂譜，在多調(diào)性、多把位上進(jìn)行加花變奏，能夠演奏出《八音》的12種變體，可謂同源異流，既符合蒙古族器樂發(fā)展的典型手法，又體現(xiàn)出孫良大師深厚的藝術(shù)功底和豐富的實踐經(jīng)驗，向世人展現(xiàn)出科爾沁地區(qū)民間器樂合奏所特有的表現(xiàn)力與藝術(shù)魅力。孫良技藝精湛，結(jié)構(gòu)完美，調(diào)式豐富，風(fēng)格濃郁，達(dá)到很高的藝術(shù)境界，所以《八音》被尊為四胡樂曲的經(jīng)典曲目（見譜例）。

譜 漢族《老八板》與蒙古族《八音》的對比（片段）?轉(zhuǎn)引自《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會、《中國民族民間器樂曲集成·內(nèi)蒙卷》編輯委員會編：《中國民族民間器樂曲集成·內(nèi)蒙卷·下冊》，北京：中國ISBN中心出版2001年版，第563頁。

（三）一曲多變的創(chuàng)曲手法

內(nèi)蒙古東部地區(qū)的民間四胡合奏藝術(shù)，存在著不同的風(fēng)格流派。以《八音》為例，科左中旗與科左后旗兩地,《八音》的演奏風(fēng)格存在著差異。中旗的《八音》演奏速度稍快，喜歡采取離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)手法，多了一層歡快活潑的氣氛。高、中、低聲部的四胡在一起合奏時，常常采用高音四胡的正調(diào)四度與中音和低音四胡的反調(diào)五度合奏，合奏時常常是高音四胡領(lǐng)奏。反之，科左后旗的《八音》則速度較慢，很少采取離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)手法，具有質(zhì)樸沉穩(wěn)的風(fēng)格特點。正是民間藝人善用一曲多變的創(chuàng)曲手法，在科爾沁地區(qū)才誕生了風(fēng)格各異的器樂流派。

三、科爾沁民間器樂合奏的傳承方式：家族傳承與師徒傳承

民族音樂理論家烏蘭杰先生指出，蒙古族傳統(tǒng)音樂文化的繼承和傳播，主要有三條基本渠道：即家族親緣傳承關(guān)系、師徒授藝傳承關(guān)系和社會民俗傳承關(guān)系。三者相互結(jié)合，彼此促進(jìn)，形成一套良性互動機(jī)制，對于民歌以及器樂藝術(shù)的傳播、傳承和保護(hù)，發(fā)揮著不可替代的作用。?李世相主編：《蒙古族傳統(tǒng)音樂調(diào)查與研究》，呼和浩特 ：內(nèi)蒙古大學(xué)出版社 2012 年，第 1 頁。

近年來，筆者曾多次深入科爾沁地區(qū)，進(jìn)行有關(guān)四胡的田野調(diào)查。尤其對當(dāng)?shù)刂睦纤嚾恕馗裣捕祭恪菍氈鶅晌凰暮嚾?，做了多次實地采訪發(fā)現(xiàn)，我所重點采訪的這兩位民間藝人，家族和師徒兩種傳承方式在他們身上都有體現(xiàn)，只是各有所側(cè)重。特格喜都楞本人所特有的“特氏八音”演奏風(fēng)格，代表著科左后旗家族親緣傳承方式；吳寶柱及其“哈薩爾民間樂團(tuán)”，則代表著科左中旗師徒授藝傳承方式。

（一）特格喜都楞的家族親緣傳承方式

特格喜都楞（1933～），蒙古族，男?？谱蠛笃旒崭吕舒?zhèn)六家子嘎查人。出生于四胡世家，爺爺和父親都是四胡高手。先天雙目失明，七歲開始和父親學(xué)習(xí)四胡。身體消瘦，一輩子沒有結(jié)婚育子。據(jù)老人回憶，年輕時曾應(yīng)招進(jìn)入王爺府，盛大宴會（奈日）上時演奏過四胡。老人說自己每天都要堅持拉琴，從不間斷，業(yè)精于勤，難怪練得一手過硬的功夫。老人收藏有多把四胡，高、中、低聲部俱全，大都為自己親自制作。作為一個盲藝人，竟然能夠自己動手制作四胡，簡直不可思議。大概只有把四胡視作生命，傾注了全部熱愛之情的人才能做到這一點。

圖5 特格喜都楞（中）、大徒弟海青（右一）、二徒弟烏日根（左一）一起合奏

特格喜都楞家族是科左后旗有名的四胡世家，其家庭成員人人都會演奏四胡。其兄都嘎爾蘇榮、都嘎爾仁欽、諾力格爾蘇榮，其弟陶克特奇、其侄桑杰、哈爾胡等人，個個都是四胡高手。尤其是每當(dāng)一天的勞作結(jié)束之后或逢年過節(jié)，家族成員們便經(jīng)常聚集在一起有奏有唱。長期實踐，配合默契，各類曲目均能做到游刃有余，充分顯示出家族傳承四胡藝術(shù)的強(qiáng)大生命力。除了演奏四胡之外，老人還收徒傳藝，前后培養(yǎng)了一百多名徒弟（見圖5）。

據(jù)筆者2014年11月在北京采訪特老的侄子桑杰老師（原內(nèi)蒙古鄂爾多斯市音樂家協(xié)會主席、作曲家）時，他回憶說：“我出生在四代四胡世家，我的祖父、叔祖父、叔叔都擅長演奏四胡，太爺爺希嫩巴雅爾，小爺爺接楞嘎以及五個叔叔都是四胡演奏手，一家人坐到一起就是一個樂隊。我從八歲開始就和特叔叔（指特格喜都楞）學(xué)習(xí)四胡?？茽柷咂鳂非杏忻窀韪木帯⒂姓f唱、有胡仁烏力格爾，相當(dāng)豐富。我的特叔叔手里的像《普庵咒》《蘇武牧羊》《八音》等‘曲子’至少流傳了上百年以上。我分析很可能是清朝宮廷樂曲，我問了特叔叔是從哪里學(xué)的，他說是從蒙古貞人那里學(xué)的，蒙古貞和滿清很近，蒙古貞樂隊叫“箱子”（蒙古語）?？茽柷咂鳂非凶罴兊木褪恰栋艘簟?，八音在科爾沁也叫《八譜》。左中旗孫良老師是一個代表，我叔叔和孫良不一樣，演奏《八音》時高一個八度，旋律也有些不一樣，多數(shù)人按四胡一般音區(qū)演奏，我叔叔高八度演奏還有變奏。”

2006年特老參加了在呼和浩特市舉辦的首屆八省區(qū)四胡比賽，獲得一等獎與特等獎?！锻ㄟ|日報》曾經(jīng)采訪特老，評價為“草原上的阿炳”。特格喜都楞老人已被內(nèi)蒙古自治區(qū)“非遺”保護(hù)中心授予四胡國家級傳承人。筆者在進(jìn)行采訪的三天時間內(nèi)，老人自己單獨演奏，或與徒弟共同演奏，共錄制了40余首樂曲。老人年屆八十有一，身體硬朗，思路清晰。每當(dāng)拉起心愛的胡琴，精神矍鑠，意氣風(fēng)發(fā)，仿佛回到了青年時代。

（二）吳寶柱的師徒傳承方式

吳寶柱（1964～），蒙古族，男，通遼市科左中旗寶龍山鎮(zhèn)海力錦嘎查人。農(nóng)民、著名四胡藝人。從八歲開始跟隨父親學(xué)習(xí)四胡。20世紀(jì)80年代初，師從寶音通拉嘎學(xué)琴。寶音通拉嘎早年是本旗烏蘭牧騎隊員，既能拉四胡，又會彈三弦。2008 年，吳寶柱組建“哈薩爾民間四胡樂團(tuán)”，共有6位成員，一支笛子、一臺揚琴、一把三弦、三把四胡。6人都是當(dāng)?shù)赝宓霓r(nóng)民，業(yè)余民樂愛好者。該團(tuán)演奏曲目主要有：科爾沁民歌、好來寶、“胡仁·烏力格爾”曲調(diào)（說書調(diào)），以及當(dāng)?shù)亓鱾鞯臐h族“八音”?！肮_爾民間四胡樂團(tuán)”的業(yè)務(wù)范圍：村里舉辦婚禮、老人祝壽、喬遷新居、歡度春節(jié)、迎接客人等場合，應(yīng)邀進(jìn)行有償演出。

圖6 吳寶柱（左一）、色哈日巴拉（左二）、賴滿達(dá)（右二）、劉·寶音特古斯（右一）在一起合奏

筆者實地采訪時，吳寶柱和“哈薩爾樂團(tuán)”共同演奏了20余首樂曲。他們演奏的《八音》，從演奏風(fēng)格方面來看，屬于科爾沁左中旗孫良流派。除了《八音》之外，他們還演奏了《蘇武牧羊》《得勝令》《張飛》《祭槍》等漢族古曲。吳寶柱年過五十，性格淳樸，為典型的蒙古族農(nóng)民。農(nóng)閑時喜歡在家里演奏四胡，或與樂友聚到一起合奏。2006年，吳寶柱和“哈薩爾民間四胡樂團(tuán)”參加呼和浩特首屆八省區(qū)四胡比賽，榮獲獨奏三等獎與合奏二等獎。

蒙古族科爾沁部落歷史文化悠久，民間器樂合奏具有地域性、民族性風(fēng)格特色。從寺院廟宇、宮廷汗帳、世俗民間的不同傳播渠道，經(jīng)過融合與重構(gòu)，輾轉(zhuǎn)流傳至今，展現(xiàn)出古老民族器樂自身的堅強(qiáng)生命力。時至今日，無論是當(dāng)代科爾沁鄉(xiāng)村的民間音樂生活，還是活躍在都市文藝舞臺的民族音樂，科爾沁蒙古族民間器樂合奏仍在整個蒙古族器樂文化中占有重要的一席之地。這種散布在村落中代表農(nóng)牧民音樂生活文化的“小傳統(tǒng)”，靠著當(dāng)?shù)孛耖g藝人草根群體，保存、維系并發(fā)展著，已然成為他們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?。使我們感到民間音樂傳承中堅固的、不可動搖的一面。而當(dāng)今國家對于“非遺”的保護(hù)政策，使各級地方文化得到了大力保護(hù)與重視，科爾沁古老樂種與樂人重新煥發(fā)出勃勃生機(jī)。

作者附言：本文為筆者主持的2015年度中國音樂學(xué)院人文社科博士科研項目“科爾沁蒙古族傳統(tǒng)弦樂合奏的當(dāng)代傳承與變遷研究”的研究成果（項目編號：YYY1504）。

（責(zé)任編輯 孫 凡）

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：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.012

1003-7721（2017）02-0102-08

2016-12-20

慶歌樂，男，蒙古族，內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，中國音樂學(xué)院民族音樂學(xué)方向在讀博士生，導(dǎo)師：烏蘭杰教授（呼和浩特 010022）。