錢程

音樂表演研究

莫扎特《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》K.448作品及合作演奏分析

錢程

筆者結合實際演奏對莫扎特《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》K.448的曲式結構、核心材料、聲部互換等問題進行了探討，并對該作品合作演奏中的要點進行了歸納總結，希望通過筆者分析與總結能給學習者、演奏者提供一定參考。

莫扎特；《D 大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》K.448；作品分析；合作演奏

1781年，時年25歲的沃爾夫岡·阿瑪?shù)蠟跛埂つ兀╓оl(xiāng)fgang Amadeus Mоzart）與薩爾茨堡大主教決裂，孤身來到音樂之都維也納，在那里，莫扎特結識了約瑟夫·芭芭拉·奧恩哈默（Jоsepha Barbara Auernhammer），這位有名的女鍵盤演奏家、作曲家成為了他的學生，兩人建立了密切的聯(lián)系。1781年11月23日，莫扎特在奧恩哈默當時位于帕斯奧爾霍夫（Passauerhоf，維也納郊外）的家中與其舉辦了一場家庭音樂會，這是莫扎特與其首次合作演出，音樂會上他們演奏了莫扎特的兩首鍵盤作品：一首是《降E大調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》K.365,另一首就是《D 大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》K.448。莫扎特在音樂會次日寫給其父親萊奧帕徳（Leоpоrd Mоzart）的信中提到：“昨天 我在奧恩哈默家演奏……我們演奏了雙鋼琴，其中的奏鳴曲是我專門創(chuàng)作的”。①書信材料由筆者翻譯自莫扎特博物館官方網(wǎng)站 Mоzart in Wien 》Wien verbindet Mоzart und Jоsepha Auernhamme.的莫扎特書信。

這首雙鋼琴奏鳴曲并不是莫扎特唯一的鋼琴二重奏作品——這位偉大的奧地利作曲家還有五首為四手聯(lián)彈而作的奏鳴曲（K.19d,K358 K381,K 497,K521）以及一些四首聯(lián)彈幻想曲、變奏曲等——但 K.448 卻是莫扎特唯一完整保存下來的雙鋼琴作品（莫扎特還作有為雙鋼琴而作的《小廣板與快板》及《賦格》，但都沒有找到完整的手稿，為遺作，由后人補遺完成，無“克歇爾編號”Kv：deest）。同時，莫扎特更是維也納古典風格三巨頭（海頓、莫扎特、貝多芬）中唯一作有雙鋼琴作品的作曲家。

這首三樂章奏鳴曲歷來深受雙鋼琴演奏者與聽眾的喜愛，也是雙鋼琴比賽中的常見乃至規(guī)定曲目，可以說是是雙鋼琴藝術中的“瑰寶”之作。目前國內(nèi)對該作品的研究主要集中在兩個方面：第一，莫扎特效應，音樂治療方面；第二，演奏與曲式結構方面。研究層次多為各高校的碩士學位論文。作為雙鋼琴合奏作品，現(xiàn)有研究成果在該作品合作方面的論述與分析也極少，且在曲式結構的分析上，還存在諸多問題（筆者將在下文中詳述），作品分析方面對該奏鳴曲材料的研究也未涉及。故筆者對這首作品的研究主要涉及四個方面：曲式分析、材料分析、聲部互換與該作品的合作要點。筆者認為：第一，曲式結構對于理解、演奏、詮釋、處理作品具有指導意義，那么準確的曲式結構分析就顯得格外重要了。第二，作曲家在一首作品中所用的材料通常具有貫穿性與關聯(lián)性，從作品分析角度和演奏角度，了解這些“核心材料”是至關重要的。第三，在這首雙鋼琴奏鳴曲中，莫扎特運用了聲部互換的寫作手法，發(fā)現(xiàn)并理解它們對于演奏這首作品是極有意義的。第四，作為雙鋼琴作品，兩位演奏者的合作與作品的表達具有密不可分的聯(lián)系，一方面，合作需要兩位演奏者在手法和想法上進行溝通并盡可能達到高度一致，另一方面，在兩者的關系與音響比例上又需要變化，這樣才能使演奏具有立體的層次感。

下面分四個章節(jié)來分別分析和論述上述四個方面的問題。

一、曲式結構分析與合作演奏

曲式的分析對于演奏專業(yè)來說是相對困難但又極其需要的理性思考與判斷過程。曲式結構意識對于演奏的意義與建筑行業(yè)里圖紙對工程師的意義一樣。我們的演奏需要建立在理性與感性基礎之上。理性的基礎，無外乎曲式結構、調(diào)性、材料等。特別是對于古典作品——尤其是莫扎特的作品，作曲家給我們的力度及演奏標注都極少，然而，實際演奏又不能簡單粗暴的“譜上沒有就什么都不做”，這個時候，曲式分析就對我們處理莫扎特的作品提供了一些思路與可能性。

（一）曲式結構分析

1.第一樂章，精神抖擻的快板（Allgerо cоnspiritо），4/4 拍，D 大調(diào)，奏鳴曲式。本樂章再現(xiàn)部中的連接部較呈示部短8小節(jié)，省略了呈示部連接部中的“啟下”（25-33）部分。展開部 I段（81-94）與尾聲 I段（175-187）運用了同樣的材料。呈示部的補充（77-80）也與尾聲的補充（191-194）材料一致（調(diào)性不同）。樂章結構圖示中括號內(nèi)字母為調(diào)性，下同，見表1。

表1 第一樂章曲式分析圖

2.第二樂章，行板（Andante），3/4 拍，G 大調(diào)，奏鳴曲式。本樂章呈示部與再現(xiàn)部中的主部、連接部與副部內(nèi)容高度一致（調(diào)性不同），但結束部有顯著不同：呈示部中結束部擁有一個結束主題，而再現(xiàn)部中沒有出現(xiàn)。取而代之的是阻礙延長——其材料來自呈示部結束主題中的內(nèi)容（43-44）。樂章結構圖示見表2。

3.第三樂章，很快的快板（Mоl(xiāng)tо Allegrо），2/ 4拍，D大調(diào)，回旋曲式與奏鳴曲式的結合（與貝多芬創(chuàng)立的“奏鳴回旋曲式”不同）。由五部分組成：主題-插部 I-主題-插部 II-主題。其中插部 II與插部I主題相同，屬換調(diào)再現(xiàn)（回歸主調(diào)D大調(diào)）。而第二次主題段落內(nèi)包含有一個篇幅較長的 G 大調(diào)連接段（158-206）。樂章結構圖示見表3。

表2 第二樂章曲式分析圖

表3 第三樂章曲式分析圖

（二）曲式結構分析對合作演奏的意義

通過上面對曲式的分析，讀者可以對莫扎特《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》的框架結構有了基本認識?，F(xiàn)在的問題是：這些結構框架認識對我們實際演奏合作有什么意義呢？

1.更鮮明的音樂性格

通常，絕大部分的奏鳴曲主副部主題之間都有鮮明的性格對比，同段落內(nèi)多個主題間通常也會有性格落差，了解了曲式結構，我們更容易明確我們需要在哪里刻畫不同性格，或者說，不同性格對比的參照物是什么。如第一樂章主部主題（5-13、114-122），高貴典雅，彌漫著活潑的氣息，而副部主題（34-41、136-143）甜美柔和，其間略帶著調(diào)皮與幽默的氣息。明確了主副部主題在作品中的位置，兩位演奏者可以更清晰的分辨與處理他們之間的性格差異。又如：第一樂章呈示部里結束部（49-80），其中包含三個結束主題，第一個（49-64），主題內(nèi)短促的斷音帶來了較高的緊張度與緊迫感；第二個（64-73）連續(xù)六度音程下行模進帶來的感嘆語調(diào)；第三個（73-80）洋溢著活潑輕松積極向上的性格，好似勝利的喜悅般。明確這三個結束主題，對于兩位演奏者分辨和處理它們具有指導意義。

2.更恰當?shù)囊魳繁砬?/p>

音樂的表情豐富多彩，簡練樸實與柔美抒情、高昂壯麗一樣屬于音樂的表情，甚至“蒼白”、“呆板”也都屬于音樂的表情——只是要用在合適的地方。通過曲式的分析，兩位演奏者可以清晰的知道作品結構特征、重心。在音樂作品的構成中，每個部分的功能與重要性是不同的，比如連接段由于其起連接的功能性，它所需要的表情顯然與主題所需要的表情有所不同。如果說主題需要鮮明、更豐富的表情，那連接部、連接段可能更需要簡練、直接的表情。如：第一樂章呈示部的連接部第一部分前6小節(jié)（17-22），此段落音符密度大，其功能是連接，調(diào)性進行為 D 大調(diào)-b 小調(diào)-G 大調(diào)，這 6 小節(jié)靈巧、果斷、簡潔，兩位演奏者可更多感受調(diào)性的進行，與之前的主部部分（5-17）專注、優(yōu)雅、溫和形成鮮明的表情對比。

3.更豐富的力度處理

莫扎特留給我們的力度標記極少，變化也極有限。在這首雙鋼琴奏鳴曲中，經(jīng)常出現(xiàn)數(shù)十小節(jié)力度一致的情況，如第一樂章呈示部，副部以前的33個小節(jié)，莫扎特只在第一小節(jié)標注了f力度，之后便再無任何標注——直到副部（34小節(jié)，標注 p 和 dоl(xiāng)ce）。但兩位演奏者若按此標注完全無變化的彈奏這33小節(jié)，效果又會顯得呆板、缺少變化與靈動性。這個時候要怎么辦呢？力度上有調(diào)整空間嗎？答案是肯定的，兩位演奏者可以根據(jù)曲式分析的結果，來做力度的安排與變化（當然不宜過分夸張）。如：第一樂章呈示部的主部主題（5-13）主題由兩個 4小節(jié)樂句組成，雖然莫扎特并沒有標示新的力度，和聲也仍然是主功能。但由于與前四小節(jié)在曲式上屬于完全不同的結構部分（引子與主部主題），兩位演奏者此時可適當調(diào)節(jié)音量，筆者建議使用mf力度。又如：第一樂章呈示部主部第 13-17小節(jié)。4 小節(jié)的樂句與 9-12 小節(jié)的主題內(nèi)容一致，是對主題的補充，兩位演奏者可調(diào)整使用與 9-12 小節(jié)不同的力度彈奏（如使用mp力度）。

4.調(diào)節(jié)音樂進行的張力（穩(wěn)定性與動力性）

音樂的進行并非一成不變，其中存在相對的動態(tài)（動力性）與靜態(tài)（穩(wěn)定性），這與曲式、調(diào)性、音符密度等有關——這一切構成音樂的張力。一般來說，作品中的連接段落、調(diào)性變化大、音符密度高的樂段通常具有更強的音樂進行動力性，反之，主題段落、調(diào)性穩(wěn)固、音符密度小的樂段通常具有更強的音樂進行穩(wěn)定性。如：第一樂章呈示部中，連接部（17-33），連續(xù)轉調(diào)（D-b-G-E-A），音符密度高（連續(xù)十六分音符進行）就具有較強的音樂進行動力性。而第一樂章呈示部中的副部（34-49），調(diào)性穩(wěn)固（A），音符密度較小（多為八分、四分、二分音符的進行），就具有較強的音樂進行穩(wěn)定性。了解了動力性與穩(wěn)定性，作品的動態(tài)與靜態(tài)能更加清晰的體現(xiàn)，其音樂的張力也就越強。

（三）以曲式結構為基礎做出的該奏鳴曲總體情況（調(diào)性、力度、性格）及合作演奏建議表②其中力度、性格、表情、相對張力系筆者的個人觀點，僅供參考。

表4 第一樂章總體情況表

表5 第二樂章總體情況表

表6 第三樂章總體情況表

二、核心材料分析

所謂作品的核心材料，是指作曲家創(chuàng)作一首作品最重要的材料和動機，它成為貫穿整部作品的主線，所有內(nèi)容都建立在這個主線的基礎之上。音樂在這條主線上發(fā)展。核心材料如同大樹的樹干，給予枝葉以根基與營養(yǎng)。

這首奏鳴曲的核心材料在第一樂章呈示部的引子（1-4）就展現(xiàn)出來：以 D 大調(diào)主和弦內(nèi)純四度（I級-V 級下行）與大三度（I級與 III級）為基礎的材料及其衍生的三度、四度音階級進材料：

譜1 第一樂章 1-4小節(jié)

這為副部、整個樂章乃至整首奏鳴曲的進行與發(fā)展奠定了基礎。

第一樂章副部主題取自其中的級進材料連接而來：a動機四度音程下行音階，b動機三度音程音階上行：

譜2 第一樂章 34-37小節(jié)

第一樂章核心材料還派生出第二樂章的主題與副題及第三樂章的多個主題，第二樂章主題是核心材料（分解和弦、四度音程、三度音程）+倒影：

譜3 第二樂章 1-4小節(jié)

第二樂章副部主題，同樣使用了四度、三度音程：

譜4 第二樂章 25-28小節(jié)

第三樂章主題是核心材料中的分解和弦+三、四度音程：

譜5 第三樂章 1-4小節(jié)

第三樂章主題與莫扎特的另一首奏鳴曲——《A 大調(diào)奏鳴曲》K.331的第三樂章，著名的“土耳其進行曲”的主題有異曲同工之妙，這里的主題，更像是“土耳其進行曲”的倒影：

譜6 莫扎特《A大調(diào)奏鳴曲》K.331 第三樂章 1-4小節(jié)

第三樂章插部主題I是分解和弦三度+四度音程：

譜7 第三樂章 231-238小節(jié)

第三樂章插部主題III是三度+四度音程：

譜8 第三樂章 85-92小節(jié)

由譜例8可見，從大線條（兩小節(jié)為單位），呈級進四度上行，而小線條（一小節(jié)為單位），呈分解和弦三度下行,與b主題的分解和弦三度上行呈相反方向。

通過以上的分析與譜例可以看出，分解和弦以及其內(nèi)部的三度音程、四度音程關系貫穿全曲，是該曲的核心材料，與半音材料一道，成為全曲進行與發(fā)展的命脈。在這部偉大的作品被創(chuàng)作出來的十幾年后（約1798—1799年），德國作曲 家 ，“ 樂 圣 ”路 德 維 ?！し丁へ?多 芬（L.V. Beethоven，1770—1827）用極其相似的手法（分解和弦、四度及五度音程關系）創(chuàng)作了他的《E大調(diào)第九鋼琴奏鳴曲》Op.14Nо.1。

分析核心材料對于合作演奏的意義主要在對全曲的客觀認識與概念上，了解一個簡單的材料，如何發(fā)展出一首完整的作品，并在合作演奏中，發(fā)現(xiàn)他們的異同，構建對該作品宏觀的認識。

三、聲部互換與合作演奏

聲部互換，是雙鋼琴作品的一種寫作手法。指在同樣材料與內(nèi)容的段落，兩個聲部（第一鋼琴與第二鋼琴）所奏內(nèi)容互相調(diào)換，以達到聲部關系變化與增強合作趣味性之目的。莫扎特在這首雙鋼琴奏鳴曲中就運用了聲部互換的寫作手法：

第一樂章呈示部和再現(xiàn)部中的主部、連接部與結束部的聲部安排幾乎完全一致，主要變化體現(xiàn)在副部：呈示部與再現(xiàn)部的副部主題聲部安排進行了互換。此外在副部的補充樂段，呈示部中兩架鋼琴一同奏出的副部主題變奏，在再現(xiàn)部中也做了變化：第一鋼琴只奏D大調(diào)屬音A的分解八度，而由第二鋼琴獨立奏主題變奏。該樂章的展開部與尾聲，也存在聲部互換。展開部的頭4小節(jié)（81-84）與尾聲的頭 4 小節(jié)（175-178）屬同一材料，但兩次莫扎特將材料安排給了不同的聲部，展開部安排在第二鋼琴，尾聲安排在第一鋼琴。

第二樂章與第一樂章相似，呈示部與再現(xiàn)部中主部聲部安排完全一致。變化出現(xiàn)在連接部與副部。兩次連接部的后四小節(jié)（呈示部 21-24，再現(xiàn)部91-94）的聲部安排進行了互換。以兩小節(jié)為句子單位，呈示部中由第二鋼琴奏旋律的前半句，第一鋼琴奏旋律的后半句。呈示部與再現(xiàn)部的副部主題第一與第二鋼琴聲部安排完全互換。呈示部中安排給第一鋼琴的內(nèi)容在展開部中由第二鋼琴奏出，反之亦然。在副部的補充部分，再現(xiàn)部（103-105）對呈示部相同內(nèi)容（33-35）進行了加厚，兩聲部奏相隔八度的相同內(nèi)容。

第三樂章莫扎特在雙鋼琴聲部的安排上同樣運用了聲部互換的寫作手法，只是這種手法使用的相對比第一、二樂章要少。第三樂章只在兩次C段結束主題與尾聲結束主題中使用了聲部互換手法。第一次 C 段結束主題（120-128）的 8小節(jié)與第二次C段結束主題（321-329）同樣材料的8小節(jié)聲部安排進行了互換，而第三次在尾聲中再次出現(xiàn)同一結束主題（375-383）的 8 小節(jié)時，莫扎特又做了變化：前半句 4 小節(jié)（375-379）與后半句 4 小節(jié)（379-383）的聲部安排進行了互換（而不像之前兩次8小節(jié)聲部安排一致）。

了解了這首作品中出現(xiàn)的聲部互換，對我們的合作演奏有什么意義與幫助呢？筆者認為有兩點：

第一，調(diào)節(jié)合作關系與音響比例。既然聲部內(nèi)容進行了互換，那第一鋼琴與第二鋼琴之間、兩位演奏者之間的合作關系、音響比例、語調(diào)也必然出現(xiàn)變化。如第二樂章中的聲部互換段落，第一次出現(xiàn)時（21-24）第二鋼琴右手奏半音裝飾性伴奏，左手與第一鋼琴的右手形成對話，而第一鋼琴左手奏和聲進行（D：V-I），這時兩位演奏者的關系是交替對話，音響比例是以對話為主，半音裝飾性伴奏與和聲進行為輔，語調(diào)是第二鋼琴在中音區(qū)低沉的疑問，第一鋼琴在高音區(qū)明亮的回答。第二次聲部互換（91-94），兩個聲部的音型、關系、音響比例與語調(diào)都進行了互換，兩位演奏者需要明確并協(xié)調(diào)這種變化。

第二，處理變化。在聲部互換的樂段，兩位演奏者可在合作演奏的處理上進行更多更深入的思考，發(fā)揮想象力與實驗精神。如在觸鍵、音色、對比、語調(diào)、表情等方面進行調(diào)整與變化，使了解這種聲部互換對實際合作演奏更具有實際的指導價值，也使這些樂段變得更具可聽性。

四、合作演奏要點

莫扎特《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》作為雙鋼琴二重奏作品，合作“默契”對于重奏作品的演奏來說，是老生常談的問題，因為兩位演奏者的合作情況與水平對于整部作品音樂的表現(xiàn)至關重要，那么如何在演奏這首奏鳴曲時做到合作的“默契”呢？筆者認為主要有以下三個方面：

（一）彈奏的整齊度

所謂彈奏整齊度，這是一個時間上同步演奏的概念，即在作品中兩架鋼琴應該同時發(fā)聲之處準確整齊的奏出聲音。彈奏中時間上同步的困難，一般容易出現(xiàn)在兩個聲部音型、節(jié)奏相對統(tǒng)一且同時彈奏的段落。在這首奏鳴曲中頻繁出現(xiàn)了兩架鋼琴合奏十六分音符快速跑動，如第一樂章呈示部與再現(xiàn)部的連接部（17-33、127-135）。在此類型的片段中，由于音符相對密集，速度相對較快，且奏法需要非連奏的“nоn legatо”，所以兩位演奏者特別容易出現(xiàn)時間不同步、奏法不一致而導致聲音效果上的混亂。在合作的過程中，兩人首先應注意節(jié)奏的把握，保證自己的節(jié)奏準確度與均勻度，其次，應盡可能統(tǒng)一兩人的觸鍵與奏法，最后，兩人應注意相互傾聽。在這首奏鳴曲合奏的練習過程中，兩位演奏者可以從以下兩個方面嘗試解決：第一，單獨傾聽與相互模仿。兩位演奏者可嘗試單獨仔細的傾聽對方獨立演奏自己的聲部（而不是合奏），找到對方與自己彈奏上在音色、頻率、處理等各個方面可能存在的差異，然后調(diào)整自己的演奏，相互模仿，盡可能減少或消除這種差異。第二，聲部合奏，兩位演奏者可將部分聲部單獨抽出來合作練習與傾聽，沒有其他聲部的干擾，這樣更容易發(fā)現(xiàn)問題與解決問題。

除快速跑動外，在合作中，為了保持演奏始終的同步與整齊，兩位演奏者需注意整曲節(jié)奏的準確端正與速度的穩(wěn)定統(tǒng)一。所謂節(jié)奏端正，是指各種節(jié)奏型需要準確，清晰的表達，特別是在附點節(jié)奏、三連音、切分節(jié)奏、休止符空拍等，需準確無誤，以免造成節(jié)奏上的變形，節(jié)奏變形會導致線條進行方向的錯誤和音樂趣味的損失。音符的密度不同，節(jié)奏型的變化，力度、情緒、性格的轉變，都不應影響速度。速度是音樂的脈搏，所有的音樂內(nèi)容、色彩、性格上的變化都應在一個相對統(tǒng)一的速度下完成。只有兩位演奏者都在速度相對穩(wěn)定，節(jié)奏準確端正的狀態(tài)下，兩個聲部的整齊與同步才能成為可能。

（二）處理的一致性

這首奏鳴曲作為德奧古典風格雙鋼琴作品，在聲音、裝飾音奏法、Articulatiоn（連斷法）、力度、踏板等方面，兩位演奏者需要做到高度的統(tǒng)一。一方面，需竭盡可能遵循原作，尊重作曲家與樂譜，準確地表達作曲家的原意；另一方面，可使音樂更和諧更具有邏輯性，合作更默契。在合作中，兩位演奏者需要充分地溝通與協(xié)調(diào)，在作品的處理上達成一致意見，并運用到演奏中。

1.聲音 兩位演奏者所演奏出的音質(zhì)應相對接近，在聲音的軟硬度、清晰度、穿透力、歌唱性等方面，不應差別太大，兩位演奏者聲音相對接近，才能使兩架鋼琴的聲音合二為一，而不會各說各話，所以，在合作中可嘗試更多的傾聽與調(diào)整，在觸鍵方面，盡可能統(tǒng)一方法，使兩者的音色更協(xié)調(diào)，更統(tǒng)一。

2.裝飾音的奏法 此曲中出現(xiàn)的裝飾音，共有兩類：顫音（tr）和倚音。其中倚音又有倚音、短倚音、后倚音、雙倚音、三倚音等類型。不管哪種裝飾音，兩位演奏者都應遵循以下幾個原則③這幾點來自對趙曉生教授分析結論的總結歸納。趙曉生：《鋼琴演奏之道》（新版），上海；上海音樂出版社 2007 年版，第248-250頁。：（1）裝飾音的第一個音應該在節(jié)拍上，而不是在節(jié)拍前。（2）所有裝飾音都應該被納入均勻的節(jié)拍劃分之中。（3）顫音，應從被裝飾音符的上方二度開始。（4）倚音，應納入被裝飾的音符節(jié)奏之內(nèi)，而不是之前。

3.Articulatiоn（連 斷 法）詞 本 義 是“ 清 晰 發(fā)音”，但其延伸的更深層的意義是包含音與音之間的連接方式，包括觸鍵、斷句、發(fā)音、時值控制等更豐富的內(nèi)容。與演奏巴洛克時期風格的區(qū)別在于，巴洛克時期作作曲家?guī)缀醪辉跇纷V上標注奏法、斷句與觸鍵，因此演奏者具有極大的自由度和空間——當然要遵循一定的規(guī)律與習慣。而古典時期，作曲家留下更多記號，標注了更細致、準確的意向表達，如奏法與分句，一方面，讓我們更清楚作曲家想要什么效果，另一方面，這意味著我們的自由度變小了許多，需要非常嚴謹小心的讀譜、練習與演奏。在雙鋼琴的練習與演奏中，兩位演奏者需要特別注意的有下面幾個方面的一致性：（1）彈奏方式（斷奏、連奏、斷連奏等）；（2）音符時值；（3）斷句（連、斷）；（4）休止符。

筆者建議兩位演奏者遵循以下原則④這幾點部分來自對趙曉生教授分析結論的總結歸納。趙曉生：《鋼琴演奏之道》（新版），上海；上海音樂出版社 2007 年版，第180-186、245-248頁。：（1）大部分的十六分音符應該是輕巧精致的斷奏（標有連線的除外）；（2）小節(jié)與小節(jié)間通常需斷開，而不是連奏；（3）重復音之間，通常需要斷開；（4）顫音（tr）需奏靈巧可愛的非連奏。

Articulatiоn 不僅僅是彈奏的方式的問題，同時還是劃分樂句、承載音樂表現(xiàn)的問題。合理準確的 Articulatiоn 能夠忠實表達作品的音樂形象與趣味，統(tǒng)一的 Articulatiоn 可使兩架鋼琴的音響效果更和諧如一。

4.力度 對古典風格作品來說，力度的控制與對比具有重要作用，它是體現(xiàn)古典風格里“戲劇性”的重要手段與途徑。首先，兩位演奏者需要嚴格的讀譜，按照作曲家的意圖來表達力度層次與對比，其次，兩位演奏者都應參照樂譜，注意層次性的力度對比，而非漸進式的力度對比，過多的漸進式（漸強漸弱）會影響音樂的平穩(wěn)進行與莫扎特的音樂風格。如莫扎特在第一樂章中，標注“漸強”的只有五處——而“漸弱”則完全沒有出現(xiàn)——但在強奏后，通常都會出現(xiàn)突然的p和 dоl(xiāng)ce，以營造戲劇性。如在能量的積累過程后，不走向高點而逐漸過渡到p，顯然這種戲劇性將徹底消失。最后，作品中出現(xiàn)了許多模進段落，在這些段落里，兩位演奏者有一定的力度處理空間，可做一些層次性的力度變化，使這些模進段落顯得更有進行與發(fā)展動力。

5.延音踏板的使用 踏板的使用是鋼琴演奏中重要的課題，也是一門重要的演奏技術。對于莫扎特的作品而言，延音踏板的使用需要非常謹慎。在這首作品中，兩位演奏者都需要注意踏板的使用，筆者認為，至少有如下三點原則：（1）快速跑動（十六分音符、三十二分音符）不應踩踏板；（2）裝飾音不應踩踏板；（3）休止符不應踩踏板。

（三）聲部關系的多樣性

對于雙鋼琴演奏來說，兩位演奏者的地位是均等的，這種均等是指兩位演奏者在演奏過程中對于作品表現(xiàn)所起的作用是一致的。但是，這種均等并不意味著兩者音響比例始終均等，也不意味著兩架鋼琴聲部關系的始終均等。音響比例隨著聲部的分配不斷調(diào)整，聲部間的關系隨著音型的異同而不斷變化，可以說，聲部的關系決定了兩者的音響比例，反之，兩者的音響比例，可以展現(xiàn)兩者間的關系。因此，音響比例與關系是雙鋼琴合作中需要重點思考的問題。

筆者認為，在這首奏鳴曲中，第一與第二鋼琴聲部的關系有三大類型：

1.平等合奏關系

兩者的關系均等，同等重要，通常出現(xiàn)在兩架鋼琴同時進行，內(nèi)容高度一致。如第一樂章呈示部與再現(xiàn)部的引子樂段（1-4、110-113）；第一樂章副部主題的補充樂段（42-48）。兩個聲部內(nèi)容高度統(tǒng)一，在這種情況下，兩架鋼琴聲音的比例“并駕齊驅”，聲部間的音量也是相對接近的。

2.主次關系

兩個聲部關系不均等，通常是兩個聲部音型有顯著不同，有明顯的主次之分。如兩架鋼琴雖同時進行，但一個聲部為旋律，而另一個聲部則為伴奏、補充和聲與織體。如第二樂章主部主題樂段（1-12、70-82），第一鋼琴奏甜美如歌的主題，第二鋼琴為其輕聲委婉的伴奏。此時，兩個聲部間的音量比例處理就要向旋律所在的第一鋼琴聲部傾斜了。

3.其他關系

除了一般的齊奏，合奏均等關系，旋律與伴奏的主次關系外，還存在其他的關系，這些關系不能用簡單的均等或主次來劃分。

有模仿、競奏關系，如第一樂章呈示部與再現(xiàn)部中的連接部樂段（17-25、127-135），兩架鋼琴音型一致，以相差一小節(jié)的間隔先后進入，兩聲部同時進行，音型密集，兩個聲部間音響此起彼伏，猶如模仿與競賽。

有連接關系，如第一樂章展開部中的 II段（94-109）：第一鋼琴與第二鋼琴的旋律具有連接特性，先后奏出旋律線條。通常兩個聲部的安排具有一定的規(guī)律，（如各奏兩小節(jié)，或一小節(jié)）。兩個聲部間的音響關系可處理相對一致。

有對話關系，如第一樂章的尾聲部分（175-178），兩個聲部有自己的線條，不具備連接特性。兩個聲部雖同時進行，但都有著相對獨立的線條，如同兩位友人平和愉快的聊天對話。又如第二樂章副部主題的后 4 小節(jié)（29-33、99-102），第一鋼琴與第二鋼琴的先后奏主題旋律，溫和甜美，如情侶間彼此的傾訴（連接與對話）。

還有補充與裝飾關系，如第一樂章主部主題（5-8、114-117），兩個聲部具有一定的先后順序，交替進行，但隨后進入的音型是對之前聲部的一種補充與裝飾。

以上筆者列舉了一部分合作關系，當然不可能是全部的合作關系，還需要兩位演奏者在練習與演奏中不斷探索與發(fā)現(xiàn)。雙鋼琴作為合作藝術，需要兩位演奏者細致的互相傾聽，與鋼琴獨奏不同，雙鋼琴演奏，需要三方面的聽覺的融合。第一方面，傾聽自己的音色、速度、音量等；第二方面，傾聽對方的聲音、速度、音量等；第三方面，傾聽自己與對方彈奏之整體效果，繼而隨之調(diào)整與變化。

結語

本文通過對莫扎特《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》的分析，明確了該曲的曲式結構、核心材料及聲部互換手法，并闡述了它們對于演奏的意義，相信對理解與演奏該曲具有實際意義與價值。對合作要點的總結與歸納，希望能使演奏者在練習、合作與演奏此曲時，目標更明確，練習更到位，傾聽更仔細。希望通過這三個方面的分析與論述，能讓讀者對這部偉大的雙鋼琴藝術瑰寶有更清晰的認識和了解，在演奏和合作方面，希望這些分析、歸納與總結能給演奏者在學習、合作與演奏方面提供參考性的建議與幫助。

這首偉大的雙鋼琴奏鳴曲目前在國內(nèi)被演奏得尚不算多，筆者希望更多的人能夠欣賞、演奏、并喜愛它，也希望雙鋼琴這一演奏形式，能夠更多的出現(xiàn)在國內(nèi)舞臺，并被更多的聽眾所接受、了解與喜愛。

值得一提的是，關于這首作品的樂譜版本，最近，上海音樂出版社引進出版了德國亨勒（Henle）Urtext凈版樂譜——《莫扎特雙鋼琴作品集》，其中包含這首《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》。對于演奏古典風格作品而言，一本準確的、忠實于原作的 Urtext凈版樂譜是必不可少的，它能更真實、更準確地體現(xiàn)作曲家的意圖。筆者相信這本樂譜的出版發(fā)行對這部雙鋼琴藝術瑰寶在國內(nèi)的演奏、研究與推廣起到積極促進作用。

(責任編輯 章 濱)

J617.2

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.017

1003-7721（2017）02-0135-12

2017-03-15

錢 程，男，武漢音樂學院鋼琴系講師（武漢 430060）。