李 川

主持人語(yǔ)：巧設(shè)方便 托意世俗

李 川

肖像印為華夏印章一大支派，其源上至晚周，甚或更早的范鑄模塊。其內(nèi)容大旨皆四靈、動(dòng)物或紋飾圖案，與域外印章如西亞滾印、埃及圣甲蟲印中的圖形印等分庭抗禮，成為世界印壇的奇葩。后漢已降，佛教?hào)|漸，與華夏本土文化合流，三教歸一。印章藝術(shù)上，佛教借鑒道教“黃神越章”等印信形式，將佛教內(nèi)容也引入到印章中來，佛像入印起于何時(shí)，現(xiàn)已不可詳考，至晚唐宋時(shí)期已盛行佛、彌勒、菩薩的押印。明清時(shí)期篆刻藝術(shù)勃興，朱耷、石濤、趙之謙等不少具有佛教信仰的文人兼通詩(shī)書畫印，佛教與印章之間已渾然不可分割。傳統(tǒng)肖像印，由于佛教主題的滲入而文化意義擴(kuò)大，佛像印遂蔚為大國(guó)，亦為文人篆刻家所喜歡的題材之一。

如何更好地傳承印章藝術(shù)尤其佛像印藝術(shù)，乃當(dāng)下重要的理論問題，亦是藝術(shù)實(shí)踐問題，李逸之通過佛像的創(chuàng)作，給印壇提供了一個(gè)絕佳的范例。他與西部有不解之緣，生于東西文化交流的咽喉要沖—新疆，又長(zhǎng)期游歷于西藏高原山區(qū)，兩地正是佛教文化積淀極厚的地域。他又偏好考察佛寺遺址，在西藏收集了大量的“擦擦”，厚積薄發(fā)，推陳出新，因此其所造藏傳佛教主題的造像印實(shí)實(shí)在在得不落俗套、格高調(diào)雅。

以藏傳佛像內(nèi)容入印，于篆刻界鳳毛麟角。其印料基本為文人流派篆刻的形制，多為青田、壽山。傳統(tǒng)佛像印所采的佛菩薩像通常以漢傳佛教為主，而絕少甚或絕無(wú)以藏傳內(nèi)容入印的。這并非因?yàn)楣湃瞬焕斫獠貍鞣鸾獭稍詠恚适叶嘤胁貍鞣鸾淘煜?，元明戲劇中大黑天神、摩利支天等都暗示了漢地文化與藏傳佛教的關(guān)系，而藏傳佛教未被納入篆刻系統(tǒng)，根本原因在于審美旨趣上的格格不入。浸潤(rùn)于漢文化傳統(tǒng)的士人不太可能崇尚以獰厲、張揚(yáng)且多有些違背孔孟之道的“非禮”內(nèi)容的藏傳佛教。因此，雖蒙元、滿清皇室中多藏佛教造像，藏傳佛教卻未能進(jìn)入士人的文化視野之中。李逸之的佛像印吸納西藏擦擦藝術(shù)，將藏傳造像植入印章之中，為印章注入了全新的血液，實(shí)為一次大膽的革新之舉。他創(chuàng)有一組以古格王國(guó)佛教藝術(shù)為參照的印章，古格為吐蕃分崩離析后，西藏歷史上的一個(gè)重要階段。約略和唐武宗同時(shí)的朗達(dá)瑪滅佛直接宣告了吐蕃的終結(jié)，而其第三子在一幫維護(hù)佛教的人支持下，建立古格王國(guó)，因此古格無(wú)妨視為吐蕃佛教的新生之地，兼之其地處于印度入藏的要沖，印度佛教教義大多由此傳入。逸之的古格系列采納了忿怒明王佛像，而以大塊青田石為質(zhì)料，不加修飾，保留其天然的痕跡，給人以樸野自然之感。不過，看其刻畫，用刀細(xì)膩，明王的眼眉、獸皮裙擺上毛發(fā)纖毫畢現(xiàn)，可見作者精雕細(xì)刻的態(tài)度。

李逸之對(duì)藏傳佛教的吸納，不僅表現(xiàn)在形式上，而且通過消化吸收，創(chuàng)造出新的形象。其雖刻藏僧，卻不生澀做作，渾然天成。歡喜佛系列，名之曰金剛薩埵。歡喜佛為藏傳密宗的本尊，與印度教的性力派有思想淵源，以明王（表示佛教的法）明妃（代表佛教的慧）交合為象征，以“空樂雙運(yùn)”而達(dá)到清靜的境界。明王多呈兇暴之象，要在克服自障；而明妃則妖嬈多姿，要在以色相勾入而臻于清凈之境。李逸之將歡喜佛轉(zhuǎn)化為其“剔肉記”系列，以肉身和骷髏比照構(gòu)思運(yùn)刀。依其說，“剔肉”二字，意在引發(fā)人的痛感。而骷髏形象，則來自于其親眼目睹的一具打坐白骨。其所刻的兩組歡喜佛印中，一組明王的形象以骷髏代替，明妃搖身一變而為風(fēng)塵的俗世女人。另一組以兩方印章對(duì)照，一為肉身的歡喜佛，一則為兩個(gè)褪盡肉身只剩骨架的骷髏相擁抱。兩組略有差別，然仍不出色即是空的佛教教義大旨。不過這兩組印，宗教感被消解殆盡，反倒更多警世、勸誡的世俗教化韻味，而這種警世、勸誡恰恰又可從漢文化的脈絡(luò)中得到貼切的解讀。其與《金瓶梅》之“二八佳人體似酥”、《紅樓夢(mèng)》之“風(fēng)月鑒”的古典說部文本正可互鑒互照。自此而言，李逸之之吸納藏傳佛教，絕非單純的描頭畫角、按影圖形，而是經(jīng)過了自己的運(yùn)化吸收，并將其并入到漢文化的脈絡(luò)中，這折射出藝術(shù)家的眼光和創(chuàng)造精神。而其將歡喜佛轉(zhuǎn)化為骷髏的運(yùn)思，卻又并無(wú)絲毫違背藏傳佛教的本來意義。只是，這一形象的轉(zhuǎn)化，將屬于宗教的藝術(shù)轉(zhuǎn)化成了對(duì)世俗人事的警悟，可謂寄深意于方寸之內(nèi)，托佛旨于世情之中。

骷髏似乎為李逸之佛教印章偏愛的題材，他特別將與骷髏有關(guān)的作品命名為“剔肉記”。剔肉一語(yǔ)與佛教文化有甚深淵源，敦煌石窟即有割肉貿(mào)鴿的佛教畫，最為膾炙人口的便是《封神演義》中哪吒剔肉的故事，足見剔肉題材流傳之廣。李逸之印章下的白骨骷髏，觸目驚心卻又風(fēng)姿綽約。剔肉云云，乃指其印章中白骨和肉身相映，以肉身之豐韻襯托出白骨之支離，從而引人進(jìn)入萬(wàn)化無(wú)常、因色悟空的境地。其形象多樣，或?yàn)槟榛ㄖ疇睢⒒驗(yàn)榇故种畱B(tài)，或合雙掌，或盤兩足，或半臂已成白骨，或全身盡化骷髏，要之千姿百態(tài)，使人如芒在背而又愛不釋手。李逸之自云其對(duì)骷髏題材的偏好系來自于他在白馬寺的親身經(jīng)歷，這是調(diào)動(dòng)其藝術(shù)創(chuàng)作的外在因素。然從文化的內(nèi)在因襲脈絡(luò)而言，骷髏題材卻并非憑空而來。從《莊子》、《列子》等所記載的列子枕髑髏而眠，到傳為李嵩所繪的《骷髏幻戲圖》，以迄明清說部中的白骨精故事，分明有一條源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的衍生之線。李逸之的白骨系列便是這條衍生脈絡(luò)上的一環(huán)。這條線索還可以延伸到域外以圣·杰羅姆為主人公的系列繪畫（如《沉思的杰羅姆》等），其核心主旨不出對(duì)生死問題的參悟。以更廣闊的文化視野來看李逸之的剔肉系列，足見其絕非僅止于好奇、尚怪，而是傾注了對(duì)人生生老病死等問題的形而上思考，這種思考凝結(jié)為婀娜而驚悚的藝術(shù)形象，使其印章升華到相當(dāng)高的藝術(shù)境界，足見篆刻家立意之高遠(yuǎn)，寄興之遙深。

若以遠(yuǎn)游高蹈、不食人間煙火的眼光來看李逸之的作品，不免失之毫厘謬以千里，其作品固然有洞徹人生、勘破生死的深邃，卻絕不脫離對(duì)當(dāng)下世俗生活的觀照。李先生畢竟首先是一位藝術(shù)家，而并非宗教家、哲學(xué)家。他的作品中即便多有對(duì)彼岸世界的暗示，濃烈的現(xiàn)世生活氣息方為其真正的底色。李逸之常在佛像中置入了若干當(dāng)下的元素，通過這種辦法，一則消解了佛像濃烈的宗教氣息，使其得以生活化；再則，人們耳熟能詳?shù)馁|(zhì)素的出現(xiàn)，又將陌生的藏傳佛像當(dāng)下化、熟悉化了。前面所舉的那例忿怒明王造像，其上方的邊角處，別出心裁地置入了一架噴氣式飛機(jī)，單看這位明王，法相莊嚴(yán)，令人不由而生敬畏之心；待向上觀看，在角落里看到這架飛機(jī)的出現(xiàn)，直教人忍俊不禁。對(duì)佛像的畏懼心瞬間便消解?！把﹫F(tuán)打雪”系列中的千手千眼相，軀干上的肉被剔除殆盡，只剩下骷髏，見及此，不免心膽俱寒，頓生人生空幻無(wú)常之感，然循著觀音伸出的手臂觀察，卻發(fā)現(xiàn)其每只手持有的不是法器，卻是一桿桿手機(jī)自拍桿，每個(gè)自拍桿配有一臺(tái)手機(jī)，這種現(xiàn)代高科技手段的介入，頓時(shí)將人帶到現(xiàn)實(shí)生活中的大街小巷中，從而一洗前此所有的戒懼憂思。李逸之是一位充滿幽默感的藝術(shù)家，他會(huì)給佛戴一副墨鏡，有時(shí)也會(huì)突然從佛頭上方飛過一輪飛碟，有時(shí)佛在盤腿打坐，突然頭上出現(xiàn)起重機(jī)長(zhǎng)長(zhǎng)的機(jī)械臂（若僅視打撈佛像，便少了許多意趣）。切要的是，他的幽默感卻并沒有淪為插科打諢，卻貫穿了對(duì)人生、對(duì)生活的嚴(yán)肅而深沉的思考，這種思考沉淀為其精工而勤奮的創(chuàng)作之中。

李逸之的創(chuàng)作用力甚勤，其創(chuàng)作技巧高超，絕不草草為之。他將雕版、印章、擦擦等多種藝術(shù)熔為一爐，卻又渾然天成，無(wú)跡可求?！吨参摇芬陨Ｈ~為大背景，桑葉的葉脈紋理清晰可見，一筆不茍。在不到一寸見方的印章中出現(xiàn)的蛛網(wǎng)，給人以風(fēng)吹網(wǎng)將破的感覺，可見刀工之精湛，纖毫畢現(xiàn)。能達(dá)到如此高妙的效果，除了技法的錘煉，更得意于藝術(shù)家對(duì)生活觀察的細(xì)致入微。唯其以嚴(yán)肅的態(tài)度體驗(yàn)生活，唯其以嚴(yán)肅的態(tài)度生存，乃有“行方便”這組藝術(shù)的出爐。

“行方便”這類題材，就其字面而言，云云顯指廁事，廁事發(fā)生在每個(gè)人身上，而又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在發(fā)生，然而世間卻視此為污穢，而罕有從中發(fā)掘其神圣性的。華夏奠基浩如煙海，涉及廁事者卻寥寥，至于以之入畫、采之入印則更屬罕有。當(dāng)代藝術(shù)家中，繪廁事者不鮮，印學(xué)界李逸之算是第一人。按照他的解釋，日常排污納新如呼吸一般，片刻不可或缺，而是否直面廁事乃涉及到當(dāng)下精神的本質(zhì)問題。他之所以創(chuàng)作此類題目，乃是對(duì)凈地完成廁事的當(dāng)下敬畏心之喪失這一現(xiàn)象的反思和憂慮。職是之故，其旨趣不可謂不嚴(yán)肅。為此，乃有諸如在佛的舍利塔旁出現(xiàn)的排解大便的形象，乃有身披袈裟站立小便的光頭和尚。他們喪失敬畏之心了嗎，他們是否意識(shí)到這種行為不符合佛陀的教化。確乎如李先生所云，如廁在古典傳統(tǒng)中乃是一件大事，因?yàn)檫@個(gè)世界曾經(jīng)是人神共存的可以詩(shī)意棲居的神圣世界，赫西俄德的《勞作與時(shí)令》教誨說不要面對(duì)著太陽(yáng)小便，以免觸怒神靈，而中國(guó)的廁所也有一位神明紫姑神掌管……現(xiàn)代化進(jìn)程將怪力亂神一竿子打得無(wú)影無(wú)蹤，掃蕩盡諸神的現(xiàn)代人能否主宰自己的行為，這確乎成其為一個(gè)問題。李逸之創(chuàng)作的這一系列中，有一位坐在抽水馬桶上的女性，內(nèi)褲褪至膝蓋之上，脖子以下的女體顯系現(xiàn)代畫法，而其頭部卻又有古代佛頭的味道，一手支頤正作思考狀。此女“行方便”的馬桶完全合乎現(xiàn)代的生活規(guī)則，而作品雖取隱私題材，卻絕無(wú)艷俗之感。她是否在思考，現(xiàn)在生活是否真正值得繼續(xù)過下去，并且代表了人類生存的正確方向？

行方便系列