劉軒

談魏海敏在《王熙鳳大鬧寧國府》中的表演

春寒料峭的上海，國光劇團在東方藝術(shù)中心上演了主題為“雙面魏海敏”的兩臺大戲：《金鎖記》和《王熙鳳大鬧寧國府》。不同于《金鎖記》是為魏海敏量身打造，《王熙鳳大鬧寧國府》編創(chuàng)于上世紀80年代，由“紅樓作手”陳西汀親自操刀，1983年上海京劇院童芷苓在香港演出此劇，一炮而紅，這部戲是童芷苓藝術(shù)生涯后期的代表劇目。自童芷苓之后，童小苓等荀派名家也在舞臺上呈現(xiàn)過該劇。作為“傳統(tǒng)”新編戲，《王熙鳳大鬧寧國府》經(jīng)過長期的舞臺打磨，已經(jīng)形成了一定的范式，特別是童芷苓的經(jīng)典演繹為后世樹立了表演此劇的圭臬。魏海敏在2003年首演此劇，此次她于東藝重新搬演，在繼承前輩規(guī)范和演出自我風(fēng)格上都頗有可圈點之處。

首先，在舞臺布景方面，國光劇團的這一版《王熙鳳大鬧寧國府》仍然延續(xù)了童版的話劇寫實風(fēng)格，突破了京劇傳統(tǒng)的“一桌二椅”模式。不論是賈璉和尤二姐的私寓，還是王熙鳳的內(nèi)宅，都使用了明清風(fēng)格家具，包括花瓶等裝飾物，也完全是實景表現(xiàn)。在這種限定好的舞臺環(huán)境下，戲曲表演本身的“景帶在演員身上”原則被打破了，故而演員在其中的表演也不能不做出一些改變。童芷苓當(dāng)年的演繹巧妙地化用了話劇的表演手法，與戲曲手眼身法步的基本功運用相結(jié)合，使這一部新編京劇仍然是“戲”而不是“劇”。魏海敏的此次演出對“童韻”的這一特點做到了完美的再現(xiàn)。

眼神的靈動是童芷苓表演藝術(shù)中的一大特色，尤其是在塑造王熙鳳“明里一把火，暗里一把刀”的特殊人物性格時，更是突出地表演了她眼神運用的獨特之處。在演繹王熙鳳的過程中，童芷苓喜歡用“斜視”的眼神，這本來是戲曲表現(xiàn)中眼神運用的忌諱，但在這一出戲中，這種運用方式可稱為“以病為藝”，既凸顯了王熙鳳作為掌家少奶奶聛睨一切的傲慢和威嚴，又鮮活地刻畫了她心口不一、兩面三刀的做派。魏海敏將童芷苓的這一舞臺表演特點充分地吸收在了自己的演出中。

王熙鳳在全劇第二場首次登場亮相，前一場賈璉與尤二姐對鳳姐得知他們成婚事實的懼怕心理，以及來旺聽到王熙鳳傳他問話時的緊張情態(tài)，已經(jīng)對這位主人公威嚴潑辣的性格做了充分的鋪墊和渲染。然而，在第二場中，魏海敏扮王熙鳳登場之后并沒有直沖來旺開始發(fā)作，而是站定在舞臺中央，先斜眼看了一眼平兒，再順著平兒手指的方向看向來旺——這一看也不是立即怒目相視，而是先向來旺所在的方向走了兩步，隨著身體的移動，頭和眼睛慢慢跟了過去，直至走到來旺面前時，王熙鳳的眼神正好在他身上看定，再由下往上一逡巡，逼視得來旺不敢抬頭，忙不迭打躬作揖——這兩看，魏海敏在舞臺上演出時頭部幾乎沒有明顯的動作，而是主要用眼睛的轉(zhuǎn)動來完成。此處的“斜視”，一方面鮮明地交代了王熙鳳世家大族出身的“貴氣”，另一方面，也表現(xiàn)出了她長期掌家形成的不怒自威的氣場，奠定了這個人物在本劇中的性格基調(diào)。

又比如，在王熙鳳賺騙尤二姐入大觀園一段表演中，王、尤二人見面坐定，按照京劇表演一般的程式，二人對桌講話時應(yīng)轉(zhuǎn)身看著對方。而此時魏海敏念開頭兩句念白時并沒有正眼看尤二姐，而是在念白的過程中用斜眼掃一下即帶過。在這里，“斜視”的眼神運用意在表現(xiàn)王熙鳳在花言巧語誘騙尤二姐時偷偷觀察她是否相信自己所說的微妙心理，相當(dāng)傳神地刻畫出了王熙鳳性格中“臉上堆笑，腳下使絆子”的“雙面”特征，可謂用得其所。

魏海敏演繹的王熙鳳，不僅有對前輩藝術(shù)家寶貴舞臺經(jīng)驗的繼承，更有著自身在十?dāng)?shù)年舞臺實踐打磨中的發(fā)展和創(chuàng)造。鑒于王熙鳳這個人物性格的潑辣和干脆，以及整體以實景為主的舞臺環(huán)境，相對于童芷苓的演繹，魏海敏在搬演中減少了水袖的運用。例如，第二場王熙鳳質(zhì)問來旺賈璉偷娶細節(jié)的開端，王熙鳳問來旺：“二爺整天整夜的不回家，你還能閑得住嗎？”這一句念白的表演中，童芷苓與魏海敏都有“兩指”，第一指是在念“不回家”時指向身體前方，第二指是指向來旺。童芷苓在此處的手部動作仍然不脫京劇青衣手不出袖的規(guī)范，第一指是以袖蓋手一個小翻腕指外，第二指則是右手托左袖，左手于袖內(nèi)對來旺做攤手；而魏海敏此處則借鑒了荀派花旦的指法，她在念“不回家”時用較快的速度起右手，手心向上指外，而念下半句的“你”時慢慢收回右手橫放于胸前，繼而伴隨著“閑得住嗎”的厲聲喝問，同樣用右手快速點指向來旺。另外，在第六場，魏海敏沒有像童芷苓一樣穿帶水袖的戲衣，而是改為穿著無水袖的長襖，持手帕。這種穿戴上的改變使得王熙鳳的人物形象與故事背景，和整體舞臺環(huán)境更為契合了。同時，因為不帶水袖，故而魏海敏在此處為王熙鳳的表演設(shè)計了更多明顯的手部動作。例如，在唱“小賤人若把那孽種生了”一句時，魏海敏沒有用青衣慣常的雙手蓮花指小云手指內(nèi)，而是再次化用荀派花旦的指法，單手胸前繞圈、提手腕指出——這種身段指法上借鑒荀派、唱腔仍以梅風(fēng)梅韻為主的表演，生動立體地刻畫出了王熙鳳身上貴族少婦的華貴端嚴和爭風(fēng)吃醋的“小家子氣”對立統(tǒng)一的“雙面”性，使得王熙鳳這個人物形象一下子活潑潑地立在舞臺上了。

不過，所謂青驄俊騎，小疵難免，魏海敏對王熙鳳的演繹雖然已臻化境，但是與童芷苓相比，有一個比較明顯的缺憾是對于念白的運用尚有待打磨。童芷苓舞臺表演的一大優(yōu)長即在于她的念白博采眾長，以荀派的嬌俏爽利為基礎(chǔ)，融合了梅派的沉穩(wěn)大氣和王派對京白的改造，將劇中王熙鳳的一口京片子念得抑揚頓挫，軟硬氣口分明。更為難得的是，在此基礎(chǔ)上，童芷苓結(jié)合自己曾經(jīng)參演電影、話劇的藝術(shù)經(jīng)驗，在念白時善于巧妙結(jié)合大小嗓的運用，并通過對節(jié)奏的掌握來刻畫人物的性格和心理。例如，在第六場，秋桐初進家門，此時王熙鳳剛剛被賈璉對尤二姐的愛重之心打擊，內(nèi)心充滿了絕望和憤恨之情，且一波未平，一波又起，在面對秋桐時是懷著氣憤又無奈的心情，還有一絲千頭萬緒纏身的疲憊之感。這里王熙鳳安頓秋桐的一小段念白既要一以貫之地體現(xiàn)出她掌家主婦的威嚴，又要把上述復(fù)雜的情緒都包含在其中，還要附帶有一點兒對婢女出身的秋桐的輕視。而且，這一段念白是王熙鳳坐在椅子上完成的，并無太多的身段動作可以與之配合，因此，對于節(jié)奏的掌握就顯得尤為重要。童芷苓在此處表演堪稱“神品”，最為突出的特色在于舞臺化節(jié)奏與生活化節(jié)奏的融合運用，這主要體現(xiàn)在念白中虛詞的使用方面。譬如，在王熙鳳問明秋桐的身份之后，童芷苓從嗓子眼里發(fā)出了若有若無的冷笑，繼而用低音一字一頓地念出“真不巧啊”，后面告訴秋桐二爺眼下沒心思納妾，“這些日子沒空辦你的事了”，又讓秋桐“一個人住下來再說吧”。從這幾句念白中可以看出，童芷苓很注意在舞臺表演的話白語句中加入生活化的虛詞，如“啊”、“了”、“住下來”的“來”等，并且，她在念這些詞語時都恰當(dāng)?shù)剡\用了輕聲，使得這一段舞臺表演的整體效果充滿了生活的真實感。而魏海敏在此處的處理則去掉了上述幾個語氣助詞，雖然于達意無礙，但是在表現(xiàn)王熙鳳懶怠搭理秋桐的情感效果方面不能不說有所減弱了。

另外，戲曲舞臺表演向來有“一棵菜”的說法，主角的光彩照人自不必說，配戲的次要角色也須得具有相當(dāng)功力，方能使整臺戲達到最佳演出效果。這對于《王熙鳳大鬧寧國府》這樣的全本戲而言更為重要。遺憾的是，在這一場演出中，一些與魏海敏搭戲的對手演員似乎在表演方面還略顯薄弱。特別是第六場中秋桐的扮演者，不知是出于理解劇情的差異使然，還是表演路數(shù)的不同，這一版秋桐更多地演出了“痞氣”，特別是拉著平兒下場一節(jié)，更有了彩旦的味道——竊以為，不論是《紅樓夢》的原著，還是陳西汀的劇本中，秋桐在到賈璉身邊之前是賈赦跟前伺候的大丫鬟，如同鴛鴦之于賈母，襲人之于寶玉一樣，雖然性格中有無賴庸俗的成分，但是這個人物的“潑辣”仍是平民女兒式的狡黠和自作聰明，特別是在行為做派上，必然不脫女兒氣的嬌媚和機靈，在表演時仍然應(yīng)該恪守花旦家門，與“丑”區(qū)別開來。

如同王安祁老師所言，創(chuàng)造人物不是熟練唱念、安設(shè)身段而已，而是一段掏心挖肺、潛入內(nèi)在、自我剖析的過程?！锻跷貘P大鬧寧國府》在童芷苓的演繹下已成為新編京劇中的佼佼者，后人再排，難免在表演方面受到其影響而難以突破。魏海敏自2003年初演此劇，至今已逾十年，她以梅派大青衣的基礎(chǔ)兼采荀派之長，并勇于突破前輩藝術(shù)家的規(guī)范，可謂“舊酒新醅”。如此方能在今天的舞臺上重塑這樣令人又恨又憐憫的王熙鳳形象，不啻為運用程式塑造“這一個”典型環(huán)境中典型人物的成功范例。這也使她在業(yè)界得到了扮演王熙鳳“童芷苓以降不作第二人想”的極高評價，殊為難得。

（作者為上海戲劇學(xué)院博士生）