徐 奮（寧波大學 音樂學院，浙江 寧波 315211）

關(guān)于寧波大學“鋼琴技能課”教學改革案例的思考①

徐 奮（寧波大學 音樂學院，浙江 寧波 315211）

寧波大學以“舞曲”為契點進行了“鋼琴技能課”的教學改革，目的是為了讓學生在掌握基本舞曲類型的過程中突破“文化屏障”，強化“音樂內(nèi)涵”的體驗和感悟，這對進一步深化高校音樂專業(yè)技能課教學改革具有一定的啟示。

鋼琴演奏；教改；舞曲；教育

鋼琴教學改革歷來是被廣為關(guān)注的課題。從18世紀中葉以來，國外鋼琴教學領(lǐng)域中涌現(xiàn)出的C．P．E．巴赫、克萊門蒂、車爾尼、哈農(nóng)、萊謝蒂茲基、瑪格麗特?隆等無疑都是其中卓有成就的佼佼者；而以涅高茲為代表的俄羅斯鋼琴學派，更是由于在鋼琴教學領(lǐng)域的改革，而獨領(lǐng)風騷近百年。國外鋼琴教學改革大多以演奏技術(shù)作為切入點，這些成果雖然對我國鋼琴教學產(chǎn)生了深遠的影響，同時也為中國鋼琴教師們留下了許多有待進一步解決的課題。

自20世紀80年代以來，鋼琴教學改革成為我國高校音樂教育中的“熱門”話題。僅從“中國知網(wǎng)”進行“粗略”查找，就搜尋到相關(guān)成果1，044 篇。通過對這些文章的梳理可以看出，目前國內(nèi)學者的相關(guān)研究大多并未“跳出”國外研究的“套路”，且局限于教學形式的改革方面。筆者發(fā)現(xiàn)，作為我國高等音樂教育重要力量之一，一般普通高校相關(guān)系科在教學設(shè)計、課程內(nèi)容等方面尚存在不少問題，特別是在鋼琴教學領(lǐng)域，有兩個制約著教學效果的突出問題：首先，學生“程度”（指“演奏技能”）的參差不齊困擾著教學曲目的選擇；其次，“文化屏障”成為對學生作品內(nèi)涵把握的最大“攔路虎”。為此，筆者嘗試從課程設(shè)計入手進行教學改革，以音樂教育最基本的“觸發(fā)點”作為根本依據(jù)；同時結(jié)合鋼琴演奏自身學科屬性、專業(yè)結(jié)構(gòu)等方面的因素，在寧波大學進行了“鋼琴技能課”教學改革，取得了一些效果。現(xiàn)將初步實踐收獲的結(jié)果，以及通過鋼琴教學而產(chǎn)生的音樂教育的一點體會求教于大家。

一、以舞曲為內(nèi)容的教改案例設(shè)計

在高等音樂教育中，“鋼琴演奏”本質(zhì)上是一門以實踐為主的教學活動。它不僅是一門“應用型”的專業(yè)技能，而且對于學習音樂的學生來說都是必修的重要基礎(chǔ)課程。常規(guī)的鋼琴教學流程是：教師按學生的實際演奏能力和教學進程設(shè)計、布置作業(yè)（新作品），學生在教師指導下對作品按照專業(yè)要求進行研習，其中包括：視奏（初步練習）、摸索演奏要點；然后進入課堂指導，進行作品背景研究，并進行反復循環(huán)的練習，直至達到能夠嫻熟地演奏該作品。鋼琴號稱“樂器之王”，經(jīng)過三百多年的發(fā)展已經(jīng)積累了浩如煙海的重要作品，其中許多經(jīng)典作品至今仍被普遍視為是鋼琴音樂的巔峰之作。目前在我國高等專業(yè)音樂（藝術(shù)）院校中，鋼琴技能課教學已然形成一種規(guī)范，習奏經(jīng)典作品是所有鋼琴演奏者的必修課。之所以如此，不僅是因為這些古典音樂杰作本身所蘊含的音樂美感，而且，演奏這些作品時需要精湛的技藝。然而，相較于專業(yè)音樂院校，普通高等院校的鋼琴演奏教學雖然通過數(shù)十年的發(fā)展業(yè)已形成一定的教學體系，但在完備性上尚需要做相當?shù)母倪M。

普通高校的鋼琴演奏課目前存在著兩點局限：一方面，鋼琴演奏歷來是一門非常強調(diào)“循序漸進”的課，在教學中一定要照顧到學生的能力所及，而普通高校鋼琴演奏專業(yè)的學生入學時“程度”相差很大，很難統(tǒng)一；另一方面，在鋼琴演奏的課程教學中，學生普遍缺少對演奏曲目背景的系統(tǒng)性研究，缺乏能駕馭作品的信心；于是，教學曲目的選擇上一直以來都是困擾鋼琴教師的一個問題。對此，筆者于2015-2016年在寧波大學鋼琴演奏專業(yè)班二年級展開了試點教學：以常規(guī)教學為基礎(chǔ)，針對不同學生定制個性化的教學方案；同時在選擇作品過程中也充分考慮到學生的因素，在選曲時注意與學生溝通協(xié)商，選取學生比較熟悉、喜愛的作曲家，以及他們對樂曲風格的喜好，以提升他們的學習和練習興趣。在這樣的常規(guī)教學流程中，筆者發(fā)現(xiàn)學生的反應各不相同：一種認為，“簡單的”、“應該很快能夠摸出來”、“看起來很容易”的樂曲好；另一種認為，一首容易掌握、過于簡易的樂曲的要求無非就是識譜無誤、節(jié)奏準確、有表情的，等等……。針對這樣的現(xiàn)象，有沒有兼顧到學生各方面需求，滿足他們選曲方面的這些可能呢？筆者通過教學實踐觀察發(fā)現(xiàn)，“舞曲”是西方古典鋼琴作品中自成體系的一個門類，具有獨特的教學價值。①舞曲是人類最原始的音樂形式之一，自原始社會以來就積累下種類繁多的舞曲，中外莫不如此。在西方古希臘時期，舞蹈就是一門獨立的藝術(shù)。雖然在中世紀由于教會的干涉，舞曲的發(fā)展一度受到阻礙，但在西方的文藝復興后，舞曲首先發(fā)展成為早期世俗音樂中最重要的形式之一。如：帕凡（Pavane）作為宗教性的列隊或游行音樂，來自于意大利的民間舞曲薩爾塔列洛舞(Saltarello，意大利的一種輕快的舞蹈)常用于狂歡節(jié)；而吉格（Gigue）與小步舞曲（Minuet）是在宮廷中作為上流人士交流禮儀的特色宮廷舞曲。自此，舞曲在西方古典音樂發(fā)展歷史進程中的每個時期都經(jīng)歷著繁復而重大的變遷，音樂領(lǐng)域迎來了各類古典舞曲崛起的年代，為適應不同社會階層不同交際場合的需求，產(chǎn)生了帶有功能性的舞蹈音樂，尤以十五至十七世紀為鼎盛。由于早期的舞蹈音樂均為短小精悍的片段，所以經(jīng)常把兩種可以形成對比的、不同速度的舞曲組合在一起，作為成對舞曲出現(xiàn)。如：阿列曼德（Allemande）和庫朗特（Courante），帕凡（Pavane）與加利亞德（Galliard），等等，這類舞曲擁有獨立的發(fā)展歷史與音樂性格。伴隨著西方舞曲向器樂演奏的轉(zhuǎn)型，鋼琴舞曲在眾多璀璨的鋼琴作品中具有不可取代、影響至深的地位。

以小步舞曲為例。小步舞曲可以說是學生們在學習鋼琴入門階段就經(jīng)常會接觸到的舞曲類型。在每個學生最初的習琴階段，湯普森基礎(chǔ)教材中就有若干首簡易小步舞曲、此后選自巴赫或莫扎特旋律優(yōu)美、卻又短小精悍的小步舞曲。學生往往認為節(jié)奏組合規(guī)律簡單、和聲結(jié)構(gòu)搭配簡約、樂句劃分短小精簡，小步舞曲簡單易彈，甚至對小步舞曲本身的技術(shù)難度產(chǎn)生錯覺。這種印象也讓學生無意中忽視了它背后所蘊含的深厚的歷史與傳統(tǒng)的社會環(huán)境、人文色彩。尤其是對舞曲中提供的舞蹈的社會作用、舞蹈性格等文化特點的了解，實際可以彌補對作品靈感和心理感受的空白。于是在常規(guī)的課堂演奏與指導之外，筆者提示學生進一步閱讀有關(guān)該類型舞曲的背景資料。包括：介紹舞步、服飾、發(fā)型、鞋履，交際場合的氛圍；觀摩相關(guān)歐洲古典舞蹈視頻、影視作品中表現(xiàn)該舞蹈片段的形象資料等，建議學生著重于舞步與舞蹈動作的速度、身形、態(tài)度、儀表，以及禮儀動作等細節(jié)，同時要求學生將角色帶入進行聯(lián)想。如此一來，學生認識到小步舞曲是蘊含著西方禮儀與文明的音樂作品。

在本次試點教學規(guī)劃中，筆者選擇鋼琴舞曲作為“切入點”，根據(jù)學生自身的能力，定制了一套以學習經(jīng)典鋼琴作品為主，滲透其它舞曲為輔的曲目系統(tǒng)。在試點教學期間，為了幫助學生領(lǐng)會舞曲的演奏要點，筆者在教學中探索、采用了能夠進一步發(fā)揮教-學雙方優(yōu)勢、更豐富的教學手段（見附表）?，F(xiàn)選擇兩個具體的“教改案例”展示鋼琴舞曲獨特的技能教學價值。

二、兩個教改案例的試行效果分析

在我國高等專業(yè)音樂教育領(lǐng)域，“應用型”人才培養(yǎng)已成為大趨勢。此教學案例的對象是寧波大學音樂學院鋼琴演奏專業(yè)“大二”學生。他們在進入大學前均有5-7年的業(yè)余學習鋼琴經(jīng)歷；在進入大學后，他們又經(jīng)歷了一年左右相對專業(yè)的鋼琴演奏訓練。針對這兩位學生的具體情況，筆者設(shè)計了恰空舞曲（學生A）和小步舞曲（學生B）作為教材。

（一） 恰空舞曲

恰空舞曲（Chaconne）是巴洛克時期流行的一種三拍子舞曲。筆者發(fā)現(xiàn)，恰空舞曲的數(shù)量可觀，在與學生經(jīng)過比較后，選擇了其中較為出名的亨德爾《G大調(diào)恰空舞曲》（G．228）與李斯特《薩拉班德與恰空》作為教材。

亨德爾的《G大調(diào)恰空舞曲》（G．228）是一部擁有61個變奏的大型作品的前奏。符點節(jié)奏貫穿了整首作品。在八小節(jié)的主題中，幾乎每小節(jié)都帶有符點節(jié)奏，且出現(xiàn)兩種不同時值的符點節(jié)奏：

恰空舞曲的特點是以一個短小的和聲（通常是以固定低音為基礎(chǔ)）進行片段反復并加以變奏。與帕薩卡里亞（passacalia）舞曲極為相似。我們在試唱主題時不難發(fā)現(xiàn)，根據(jù)帕薩卡利亞（passacaglia）慢步舞曲所帶來的提示，與之相似的恰空舞曲（Chaconne）并不適宜用快速來演奏。而且，“符點”使舞曲在一定程度上體現(xiàn)了一種節(jié)奏的柔韌性，柔化了主題中四度旋律進程的棱角，由此也緩和了整個主題的速度。

通過練習亨德爾的恰空舞曲作品，學生在掌握作品的初期階段，首先從樂曲本身了解了有關(guān)恰空舞曲的速度與音樂形象。但這只是亨德爾筆下的古典式恰空舞曲。在李斯特的恰空舞曲中，可以從浪漫派的作品中了解更全面的舞曲訊息。亨德爾常把恰空舞曲作為變奏曲中的前奏曲，李斯特則多將恰空舞曲與其他舞曲組合而成為套曲。

李斯特的《薩拉班德與恰空》，嚴格說來是與薩拉班德組合以套曲形式呈現(xiàn)的舞曲，恰空的小快板速度與薩拉班德的慢板形成速度與音樂特征上的明顯區(qū)別與對比。這樣的對比正是浪漫主義時期舞曲組合而成的套曲的典型形式。從速度來看，恰空舞曲也僅標識為“小快板”，與亨德爾的恰空區(qū)別并不太大，但引子處上揚的跳音預示著這是一首傳統(tǒng)中略帶活躍與創(chuàng)新性的恰空舞曲。從句型來說，該首恰空也是由神秘的弱起呈示，隨著主題的進入，會發(fā)現(xiàn)高低音之間由和聲改變引起愈來愈大的差距，距離懸殊的高低音從一定程度上制造了一種音樂進行時的緊張感。

通過兩首不同時期，展現(xiàn)不同風貌的作品，使學生對恰空舞曲一個大概的了解。早期恰空舞曲被作為純舞曲音樂來使用，速度進行得較為緩慢。漸漸發(fā)展為器樂音樂之后，隨著樂器的不斷革新，速度顯然是增加了不少。通過學習與實踐的深入，學生將清晰地發(fā)現(xiàn)，與其他舞曲的低音聲部（如小步舞曲、圓舞曲等大多規(guī)律均勻的伴奏部分）對比，出現(xiàn)在恰空舞曲中的低音則明顯活躍多變，低音聲部的地位在恰空舞曲中不可小覷。

如果說恰空舞曲帶給了學生一些來自古典舞曲節(jié)奏與律動的感受，那么從小步舞曲的學習中，學生可以汲取到更多的技能內(nèi)涵。

（二）小步舞曲

小步舞曲（Minuet，亦稱Menuet）源自法國的一種雙人交際舞，因舞蹈步伐短小而命名?？紤]到普通高校學生普遍具有較為成熟的情感感知能力，但在音樂表現(xiàn)能力方面缺少經(jīng)驗，對演奏技術(shù)也并無太多自信，曲目選擇在一定程度上應從技術(shù)、音色、情感等幾個方面考慮。針對這一狀況，本教改設(shè)計的曲目是：帶有獨特古典浪漫主義情懷的作曲家舒伯特的作品《小步舞曲》（D．334）。

從節(jié)奏來看，這首作品已不具備傳統(tǒng)意義上小步舞曲流動、均衡分布的特點。和聲上，這首小步舞曲已不再是強調(diào)社交功能的、以旋律性為主的方式展現(xiàn)，而是更為復雜、且適合純器樂的作品，具體體現(xiàn)在和聲應用上的大膽與創(chuàng)新：

早期旋律進展的主動性模式完全被和聲決定音樂色彩的形式所替代，從而引起內(nèi)在隱秘的律動與變化。這是一首帶有“三聲中部”（Trio，或譯“三重奏”）的小步舞曲作品，使作品產(chǎn)生了實質(zhì)性的變化。這體現(xiàn)在三個方面：一是，小步舞曲的音樂原本往往短小精悍，經(jīng)常帶有反復，加入三聲中部以后，使其更具規(guī)模性與音樂延續(xù)性；二是，小步舞曲的旋律簡練，通常與三聲中部以ABA式的順序進行反復，使得聽者加深了對小步舞曲主題的記憶；三是，在調(diào)性與節(jié)奏上的對比，使得小步舞曲主題再次進行反復時具有新鮮感。

舒伯特創(chuàng)作的鋼琴小步舞曲作品包括：D．380（2首），D．334，D．335，D．336，D．91(2首），D．41，D．2d（或D．995-6首）基本都帶有三聲中部。這些作品在節(jié)奏與音響依舊承襲傳統(tǒng)模式，并在此基礎(chǔ)上與傳統(tǒng)小步舞曲形成適度的對比。

通過教學訓練中對舒伯特的小步舞曲的比較，可以使學生了解：舒伯特的小步舞曲在規(guī)整的節(jié)奏、嚴謹?shù)暮吐晫ξ弧⑼暾慕Y(jié)構(gòu)等方面延續(xù)了古典主義小步舞曲的風貌，而在速度或力度等方面進行了更大化的提升。

三、普通高校鋼琴教學的任務、目標及前景再思考

筆者在所處的教學環(huán)境中覺察到，大學生研習鋼琴演奏的過程，不僅是他們建立自身演奏結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，更是大學生了解、豐富音樂語言的必要途徑。尤其是在我國高校音樂表演人才的能力構(gòu)成中，這應當作為表演學科本身始終關(guān)注的要點。寧波大學鋼琴演奏教學，從課程內(nèi)容、教學設(shè)計等方面進行的改革正是以此為出發(fā)點。其初步實踐結(jié)果表明，選擇舞曲作為大學生研習鋼琴演奏的教材有以下主要優(yōu)勢：

首先，舞曲在鋼琴作品中特點鮮明，如節(jié)奏、速度等往往具有代表性，譬如，鋼琴舞曲的旋律往往親切優(yōu)美，節(jié)奏律動鮮明，便于舞蹈，曲式結(jié)構(gòu)簡潔，表現(xiàn)出一種優(yōu)雅、活潑、莊重、瀟灑、華麗的特征；其次，在鋼琴舞曲作品中具有常見、寬泛的選擇屬性，即作品所屬的舞曲類型曲目量豐厚；第三，作曲家具有代表性的舞曲作品常常能夠體現(xiàn)出其鮮明的風格特色；第四，“有學習價值”的舞曲作品難易適中，適合不同程度的學生把握。因此，國內(nèi)外的既有研究資料，按國家或按時間的不同劃分和歸類來對應作曲家，往往集成一套有根據(jù)的舞曲資源。

如此一來，舞曲鋼琴作品的教學并非簡單的門類樂曲彈奏指導，教改中更需要注意到的是引導學生圍繞鋼琴舞曲的演奏進行全方位的重新對比和演繹研究。要求學生在此基礎(chǔ)上繼續(xù)深入了解作品相關(guān)的背景知識，并相互討論，尋找舞曲的一些共性特點，對獲得的信息進行深入思考與篩選，爭取把握不同作品的特質(zhì)。教學中的經(jīng)典鋼琴舞曲作品大多來自歐洲，西方學者對這些作品的發(fā)掘、研究和評論經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，使歐美學者們對歐洲的文化、社會、歷史背景已經(jīng)形成了一個龐大的知識體系。我國音樂學人對音樂分析的理論及古典音樂作品的解讀也都是直接或間接地建立在這個體系之上。音樂家的認知體系恰恰可以提供通向把握作品靈魂的通道，以此為基礎(chǔ)，可以加強對不同時期和民族文化背景下鋼琴作品的有效解讀。然而，目前高校音樂理論課程的設(shè)置與學生的演奏曲目缺乏相關(guān)性與針對性，已經(jīng)成為一個很大的問題。例如，對于鋼琴表演專業(yè)的學生來說，有兩點局限制約了教學的效果：

首先，學生演奏的鋼琴曲目在理論課程的設(shè)置中缺少相互照應，西方舞曲對他們來說是比較陌生的領(lǐng)域；其次，學生本身比較缺乏獨立研習作品的經(jīng)歷，普遍沒有對演奏曲目作系統(tǒng)性的背景研究；即使有教師要求學生通過對作曲家的個人背景、作品的創(chuàng)作背景、曲式、風格、音響效果等展開分析和解讀，其中對于作曲家的民族背景（如“德奧系作曲家”、“法國作曲家”等），一般僅限于在介紹作曲家時提及，并將之當作對作品風格進行標注的標簽，雖然教、學雙方都能意識到作曲家的國家、民族、年代背景對作曲風格有不可忽視的影響，但在分析、研究具體作品時對此并不能進行有效地展開。為提高學生對作品的理解，筆者從舞曲的知識與歷史人文背景上給予指導。如學生B以往總是把小步舞曲理解為非常簡單易彈的樂曲，在學習了小步舞曲的舞蹈教程后才體會到該舞曲中所蘊含的內(nèi)在精華，內(nèi)斂、有節(jié)制地身體語言與演奏時需注意的音色與速度息息相關(guān)，而不僅僅只是我們所看到的外在的簡易節(jié)奏與旋律線條。又如，當遇到與三聲中部（Trio）組合的小步舞曲，學生對此頗有疑惑，這就需要進一步深入解析這種舞曲形式在音樂史上背負的重要使命。舞曲本是西方宮廷古典舞蹈的產(chǎn)物，舞曲的創(chuàng)作初衷也是為了伴舞，三聲中部與小步舞曲并無本質(zhì)上的聯(lián)系，而加入三聲中部后，事實上使小步舞曲形成了套曲的形式。加入三聲中部是以音樂的延展性或補充性為目的，從而成為一種經(jīng)常出現(xiàn)的、類似于固定模式搭配的小步舞曲類型，通常被廣泛使用在小奏鳴曲的第三樂章中，也經(jīng)常出現(xiàn)在弦樂四重奏（或交響樂、亦或奏鳴曲）的第三樂章中。這種固定模式的搭配我們也可以在海頓和莫扎特的奏鳴曲或協(xié)奏曲中看到，在貝多芬的鋼琴作品中也是一種比較常見的情況。這都是基于加深小步舞曲影響為目的另一種組合。而舒伯特作為古典主義的繼承者，又有著浪漫主義的思想，在他的鋼琴作品中，小步舞曲得到了升華。學生開始對小步舞曲與“三聲中部”樹立起明確的對比意識，不再一味地進行簡單的樂句反復，因而學生把握舞曲的整體風格（包括速度、音色、樂句、重音等）時也從無所顧忌到小心謹慎地處理。

鋼琴作品的靈魂或者說音樂力量的源泉，往往源自其背后復雜的創(chuàng)作背景和音樂語言中文化基因，包括其中涉及到的特定民族氣質(zhì)、民族性格、語言特征和潛在的社會風俗等。因此，在對具體作品進行研究時，音樂元素中的很多文化內(nèi)涵不刻意解讀往往很難感悟到。尤其當演奏者與創(chuàng)作者民族文化背景差異非常大的時候，演奏者對投入到作品中的情感把握會有更大的難度，演奏時也往往會陷入“缺乏情感”或者“情感使用不當、不到位”的困境。對于東方文化背景的演奏家來說，當面對音樂家設(shè)定的帶有東方民族性的音樂元素時，他們與生俱來的理解能力往往會制造出無法言喻的魅力；然而這對于那些有著西方文化背景、沒有把握中國文化的外國人來說，面對“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”這樣的詩句，要領(lǐng)悟到其中的文字形式之美，以及中國文化中落霞、孤鶩、秋水、長天這些詞組所帶有的象征意義，或展開延伸聯(lián)想、欣賞到畫面意境之美談何容易。這說明，“文化屏障”在東-西方藝術(shù)交流中普遍存在。

筆者根據(jù)自身研究與實踐，將相關(guān)案例實施原則與訓練過程歸納如下：

綜上所述，寧波大學以“舞曲”為契點進行的“鋼琴技能課”教學改革說明，我們安排各種類型的鋼琴舞曲作為教學內(nèi)容，是為了有針對性地強化學生對音樂語言內(nèi)涵的研究，在把握各民族歷史背景的過程中，加強相關(guān)本體內(nèi)容和文化元素的解讀和相互滲透，從而具備在鋼琴演奏中把握作品的基本能力。筆者認為，突破“文化屏障”乃是把握整個習奏作品過程的關(guān)鍵。就此而言，正確理解音符背后所蘊含的豐富意義，才是普通高校鋼琴教學提升學生演奏水準、拓寬學生知識視野更為有效的一種途徑。

表一：

[1]A?索哈爾．音樂社會學[M]．楊洸，譯．北京：中國文聯(lián)出版公司，1985．

[2]約翰?布萊金．人的音樂性[M]．馬英珺，譯．北京：人民音樂出版社，2007．

[3]布魯姆，伯爾曼，紐曼．民族音樂學與現(xiàn)代音樂史[M]．北京：人民音樂出版社，2009．

[4]梅里亞姆．音樂人類學[M]．穆謙，譯．北京：人民音樂出版社，2010．

[5]Meredith Little, Natalie Jenne．Dance and the Music of J． S． Bach[M]．Indiana University Press, 2001．

[6]Simon Trezise．The Cambridge Companion to Debussy[M]．Cambridge University Press, 2003．

（責任編輯：錢建明）

J604．6；J624．1

A

1008－9667（2017）01－0151－05

2015-09-11

徐 奮（1981— ），女，浙江寧波市人，寧波大學音樂學院講師，研究方向：鋼琴表演與教學。

①本文為浙江省2013年度哲學社會科學規(guī)劃項目《鋼琴舞曲教育價值研究》（項目編號：13NDJC160YB）的階段性成果。