楊 健 （編 譯）(上海音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)工程系，上海 200031 )

尼古拉斯·庫(kù)克論藝術(shù)與科學(xué)的交匯①

楊 健 （編 譯）(上海音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)工程系，上海 200031 )

對(duì)于音樂(lè)表演的研究是不同學(xué)科間的一個(gè)交匯點(diǎn)。在這個(gè)講稿中，庫(kù)克教授將探討一些已經(jīng)被用于研究表演的科學(xué)方法，并將它們置于有關(guān)數(shù)字人文持續(xù)爭(zhēng)論的更大背景中。本講稿選用了舒伯特《降G大調(diào)即興曲》與肖邦《瑪祖卡》作品63之3等作為案例研究，以討論計(jì)算機(jī)科技如何為深入聆聽(tīng)與語(yǔ)料庫(kù)分析的結(jié)合提供便利，以及這種方法能夠告訴我們關(guān)于表演中文化意義的何種信息。

音樂(lè)表演；定量分析；科學(xué)實(shí)證；增強(qiáng)聆聽(tīng)；樂(lè)句拱形

引 言

我最近完成了一項(xiàng)重要的課題，這項(xiàng)課題開(kāi)始于2004到2009年間主持的一個(gè)研究中心，而后通過(guò)一本相當(dāng)厚重的書(shū)而達(dá)到了頂點(diǎn)。其中的目標(biāo)是草擬出西方“藝術(shù)”音樂(lè)可能會(huì)呈現(xiàn)出的景象，如果把演奏而不是樂(lè)譜放在其中心的話。音樂(lè)學(xué)在十九世紀(jì)根據(jù)文獻(xiàn)學(xué)的樣式發(fā)展起來(lái)：它基于對(duì)歷史文本的編輯，通過(guò)去除后來(lái)的評(píng)論和編著者帶來(lái)的增補(bǔ)和誤讀，以達(dá)到對(duì)歷史文本原始情境的重建。簡(jiǎn)單地說(shuō)，音樂(lè)學(xué)以一種寫(xiě)作的方式來(lái)解釋音樂(lè)。當(dāng)然，樂(lè)譜可以被演奏，就像詩(shī)歌可以被朗讀一樣。但是基本的假定在于，音樂(lè)的主要存在形式是在紙上的：樂(lè)譜在先，而演奏在后。演奏還不是音樂(lè)的完整組成部分。用解構(gòu)主義的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，它是一個(gè)替補(bǔ)（supplement）。那么，當(dāng)初我課題的整體目標(biāo)，是想找到一種理解音樂(lè)的方法。這種方法基于把演奏放在優(yōu)先的位置上，或者也許更好的情況是：這種方法基于樂(lè)譜和演奏形成一個(gè)單一文化系統(tǒng)的想法，這就有點(diǎn)像天文學(xué)中的雙子星系統(tǒng)。在某種程度上，這相當(dāng)于要重新改造音樂(lè)學(xué)，而在我那本有點(diǎn)過(guò)于厚實(shí)的著作中，我探索了一些很不一樣，但卻具有補(bǔ)充性的進(jìn)展，以探討“音樂(lè)作為表演”（這可以在該本的副標(biāo)題上看到，圖1[1]）。

一、音樂(lè)表演研究中的定量分析方法

今天我想只拉出其中的一條線索，也就是定量方法的使用——這些方法傳統(tǒng)上已經(jīng)被硬科學(xué)（主要指自然科學(xué)）以及社會(huì)科學(xué)中比較硬的品種所使用，而不是在藝術(shù)與人文學(xué)科中被使用。先跳到我的一個(gè)結(jié)論上來(lái)：一種科學(xué)的方法只能告訴你關(guān)于音樂(lè)作為文化實(shí)踐或者人類(lèi)體驗(yàn)分支的有限信息，這就是為什么我把科學(xué)方法作為好幾種補(bǔ)充方法的其中之一，以用來(lái)對(duì)付音樂(lè)這種復(fù)雜且多層次的現(xiàn)象。但是我希望能夠說(shuō)明，有一些事情只能通過(guò)科學(xué)的方法來(lái)做。接下來(lái)，我將通過(guò)一個(gè)普通的觀察來(lái)作為我的論證。

音樂(lè)學(xué)家們習(xí)慣使用適合于數(shù)據(jù)貧乏領(lǐng)域的研究方法，例如中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)。其中，全世界現(xiàn)存的原始資料或許可以明白地堆放在一個(gè)大餐桌上。但是他們?cè)谝魳?lè)的另一些領(lǐng)域中也如此操作，而在這些領(lǐng)域卻有多得多的數(shù)據(jù)資料。這就導(dǎo)致了一種自我強(qiáng)化的過(guò)度集中：集中于全部數(shù)據(jù)儲(chǔ)備中的很小樣本，我們可以把這個(gè)很小的樣本稱作經(jīng)典文獻(xiàn)（canon）。很多數(shù)字圖書(shū)館是基于廣為傳播的音樂(lè)呈現(xiàn)語(yǔ)言，而隨著這些圖書(shū)館的發(fā)展，我們開(kāi)始看到更多基于記譜的語(yǔ)料庫(kù)研究（corpus studies），盡管它們至今肯定還不是主流音樂(lè)學(xué)的組成部分。然而，表演為數(shù)據(jù)富集的方法提供了大得多的余地。這一部分是因?yàn)榇嬖谥^(guò)一個(gè)世紀(jì)的商業(yè)錄音寶藏，其中，在主流曲目范圍內(nèi)可以毫不夸張地說(shuō)，有著數(shù)百個(gè)不同版本；另一部分是因?yàn)楸硌莸母鱾€(gè)顯著方面，在一定程度上都可以用非常簡(jiǎn)潔的編碼來(lái)進(jìn)行捕捉（至少就對(duì)于鍵盤(pán)音樂(lè)的關(guān)系來(lái)說(shuō)，MIDI是一個(gè)明顯的例子）。這相應(yīng)地意味著，從表演中提取的數(shù)據(jù)——例如，關(guān)于速度、力度或發(fā)音法的數(shù)據(jù)——是經(jīng)得起量化分析檢驗(yàn)的。事實(shí)上，我們難以想到另一種創(chuàng)造性的實(shí)踐，它具有深刻的文化性，能喚起強(qiáng)烈的情感與美學(xué)意識(shí)形態(tài)，且還經(jīng)得起量化調(diào)查研究的考驗(yàn)。

有一種針對(duì)演奏的定量方法，在過(guò)去的二十多年里，已經(jīng)在音樂(lè)學(xué)和更加特定的音樂(lè)分析中有所進(jìn)步：這包括提取速度——也就是在演奏進(jìn)程中拍點(diǎn)時(shí)值的變化模式——然后要么用圖形的方式展現(xiàn)出來(lái)，要么借此進(jìn)行簡(jiǎn)單的統(tǒng)計(jì)分析。圖2是一個(gè)圖形呈現(xiàn)方式的例子，來(lái)自于一篇何塞?鮑恩（José Bowen）的文章：這是一張速度圖表，它意味著橫坐標(biāo)的每個(gè)數(shù)據(jù)節(jié)點(diǎn)表示拍點(diǎn)的位置，而拍子的長(zhǎng)度由縱坐標(biāo)表示——這已被轉(zhuǎn)換為節(jié)拍器標(biāo)記，你可以看出更高的位置意味著更快。而關(guān)于統(tǒng)計(jì)學(xué)的分析，圖3是一張從埃里克?格魯寧（Eric Grunin）的“英雄”交響曲網(wǎng)站上截取的分布圖，其中表現(xiàn)了貝多芬的“英雄”交響曲從19世紀(jì)20年代到現(xiàn)在以來(lái)的錄音，在速度彈性上的程度。其中，彈性被定義為將音樂(lè)分割成片段，然后比較每一片段與整體的平均速度。每一個(gè)點(diǎn)表示一個(gè)不同的錄音，并用紅色標(biāo)記了富特文格勒的錄音。其中，可以看到，它們相對(duì)于大多數(shù)其他指揮家的錄音，以相當(dāng)大的彈性速度為特征。的確，這些圖表可能在數(shù)學(xué)上是對(duì)的，但是卻不一定意味著它們?cè)谝魳?lè)上是有效的。很明顯，這種統(tǒng)計(jì)的方法有著很大的欠缺。比如，在“英雄”交響曲中，同樣的平均速度可能意味著指揮家以恰好同樣的速度艱難邁步來(lái)貫穿始終，或者是以極度瘋狂的速度與不朽的靜默停頓來(lái)交替進(jìn)行。換句話說(shuō)，我們不能保證這樣的方法可以與作為體驗(yàn)的表演品質(zhì)相聯(lián)系。

圖1.《超越樂(lè)譜——音樂(lè)作為表演》的封面

圖2.鮑恩的速度圖表

圖3.格魯寧的速度彈性散點(diǎn)圖

然而，這并不一定意味著你不能從它們得出具有音樂(lè)性的重大推論。我提到了我的研究中心，這個(gè)中心的名字叫“魅力”（CHARM），這是“錄音音樂(lè)的歷史與分析研究中心”（AHRC Research Centre for the History and Analysis of Recorded Music）的首字母縮寫(xiě)。其中，有一位研究者克雷格?薩普（Craig Sapp），使用了一種相關(guān)性技術(shù)，基于肖邦瑪祖卡錄音組合的速度數(shù)據(jù)，他發(fā)現(xiàn)了與年代、國(guó)籍或者師承關(guān)系具有或多或少一致性的組別。這是他預(yù)料之中的發(fā)現(xiàn)。而在他的這項(xiàng)工作過(guò)程中，那些他不曾預(yù)料到的事實(shí)在于：他不斷發(fā)現(xiàn)在喬伊斯?哈托（Joyce Hatto）與另一位鋼琴家尤金?因迪克（Eugen Indjic）的錄音之間，具有讓人難以置信的高度相關(guān)性。

如果你當(dāng)時(shí)住在英格蘭，你很可能已經(jīng)看過(guò)維多利亞?伍德（Victoria Wood）的電影“親愛(ài)的哈托小姐”（‘Loving Miss Hatto’），該電影播出于2013年圣誕假期的電視黃金時(shí)間。而如果你看過(guò)，那么你可能已經(jīng)猜到發(fā)生了什么。以哈托名義發(fā)布的肖邦瑪祖卡CD，由音樂(lè)會(huì)藝術(shù)家（Concert Artists）這樣一個(gè)屬于她丈夫威廉姆?巴林頓-庫(kù)普（William Barrington-Coupe）的品牌出版。而這些CD實(shí)際上是對(duì)另一位鋼琴家因迪克早年錄音的非法重新發(fā)行——只是巴林頓-庫(kù)普改變了音軌的順序，在其中一些錄音中稍微改動(dòng)了速度和錄音聲學(xué)特點(diǎn)，并且?guī)椭恼艘粋€(gè)音軌（因?yàn)橐虻峡水?dāng)初把反復(fù)的方式搞錯(cuò)了）。在被曝光前，薩普就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了后來(lái)成為了著名的哈托騙局的最早證明，涉及以哈托的名義欺詐發(fā)行的超過(guò)100張CD。

如果人們覺(jué)得這場(chǎng)騙局被揭露出來(lái)，是由于某人往他的iPod里面放入了哈托的錄音，然后iPod的Gracenotes軟件識(shí)別出錄音從何而來(lái)，那只是因?yàn)樵谶@件事情爆發(fā)時(shí)，我們的大學(xué)仍然在擔(dān)心向公眾公開(kāi)的法律問(wèn)題。不過(guò)，雖然失去了這次機(jī)會(huì)，我們發(fā)現(xiàn)自己還是成了一場(chǎng)媒體風(fēng)暴的中心，并且根據(jù)古典音樂(lè)在線論壇來(lái)判斷，很多人對(duì)CHARM產(chǎn)生了這樣的印象：它的目的是為了偵查違法錄音。這當(dāng)然不是，而這種法庭宣判式的音樂(lè)學(xué)與我所理解的音樂(lè)學(xué)幾乎沒(méi)什么關(guān)系。音樂(lè)學(xué)的關(guān)切點(diǎn)應(yīng)該是在其文化的環(huán)境中去理解音樂(lè)，并且通過(guò)對(duì)音樂(lè)的研究來(lái)得到對(duì)那種文化環(huán)境的更好理解。

二、科學(xué)實(shí)證手段在人文藝術(shù)學(xué)科中的作用

因?yàn)檠芯空邚牟煌膶W(xué)科來(lái)到實(shí)證的演奏分析，同時(shí)為了不同的目的來(lái)使用它，并基于不同的假定和設(shè)想，這就帶來(lái)了混亂。例如，由于我所提及的文化深度與易于量化調(diào)查的原因，音樂(lè)心理學(xué)家被吸引到演奏分析中來(lái)：他們主要對(duì)普遍原則感興趣而不是個(gè)案中的特定品質(zhì)。實(shí)證方法也被音樂(lè)信息檢索（Music information retrieval，縮寫(xiě)為MIR）的研究者所運(yùn)用。然而，他們的方法更加實(shí)用：例如，他們有興趣去開(kāi)發(fā)算法，來(lái)進(jìn)行自動(dòng)化的樂(lè)譜校準(zhǔn)或者對(duì)聽(tīng)眾的品味進(jìn)行建模。這是音樂(lè)推薦系統(tǒng)的基礎(chǔ)，該系統(tǒng)使得在網(wǎng)絡(luò)上數(shù)字音樂(lè)爆發(fā)式增長(zhǎng)的情況下，消費(fèi)者能夠找到他們想要的音樂(lè)（與此同時(shí)，音樂(lè)企業(yè)也變得越來(lái)越關(guān)心銷(xiāo)售類(lèi)似于這樣的服務(wù)，而不是銷(xiāo)售音樂(lè)本身）。MIR實(shí)際上是計(jì)算機(jī)科學(xué)的一個(gè)應(yīng)用領(lǐng)域，并且一些計(jì)算機(jī)科學(xué)家已經(jīng)為了開(kāi)發(fā)并評(píng)估諸如數(shù)據(jù)挖掘和人工智能之類(lèi)的方法，而從事對(duì)演奏錄音的研究。

不同的研究者在同一個(gè)領(lǐng)域工作，并且可能使用同樣的技巧方法，但是卻在不同的認(rèn)識(shí)論假定的基礎(chǔ)上，帶有著不同的目標(biāo)。目前的這種狀況，總的說(shuō)來(lái)令人擔(dān)憂且容易帶來(lái)誤解。表演研究也不例外，盡管根據(jù)我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，采用實(shí)證方法的音樂(lè)學(xué)家、音樂(lè)心理學(xué)家與計(jì)算機(jī)科學(xué)家之間的互動(dòng)交流，經(jīng)常是讓人興奮且富有成效的。困難大多是出現(xiàn)在那些更傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)家身上。他們反對(duì)在表演分析或更普遍的音樂(lè)分析中使用實(shí)證的方法，這么做的依據(jù)在于：量化的手法不可能告訴你關(guān)于文化構(gòu)建與協(xié)商層面意義的任何東西，例如約翰?戴斯里奇（John Deathridge）就寫(xiě)道：

有限的收集以及數(shù)據(jù)測(cè)量，過(guò)于頻繁地被當(dāng)作是針對(duì)音樂(lè)實(shí)踐的研究，在阿多諾對(duì)它們進(jìn)行令人振奮的提煉解讀時(shí)，他有效地對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)表演的貧乏性以及在不知不覺(jué)中反映它的膚淺實(shí)證調(diào)查進(jìn)行了宣戰(zhàn)[1]327。

而理查德?塔魯斯金（Richard Taruskin）認(rèn)為，分析方法總的說(shuō)來(lái)：

將觀念變?yōu)閷?duì)象，然后將對(duì)象放到人的位置，這是基本的現(xiàn)代主義謬誤——這可以稱為一種物化的謬誤。它培養(yǎng)著進(jìn)一步的謬誤，讓人忘記表演、哪怕是錄音的表演，也不屬于事物（things）而是行為（acts）[1]327。

實(shí)際上，同樣的反對(duì)也可以在整個(gè)普遍意義上的數(shù)字化人文學(xué)科中被找到。我將針對(duì)文學(xué)研究做一些論證。我并不在這里討論諸如文獻(xiàn)索引或者唱片目錄之類(lèi)的在線資源，也不是關(guān)于電子書(shū)，甚至不是對(duì)歸因理論的計(jì)算化處理（這是在文學(xué)和音樂(lè)領(lǐng)域進(jìn)行人文學(xué)科計(jì)算處理的最早應(yīng)用之一）：它們可能不是文學(xué)研究主流的組成部分，但是它們實(shí)際上并沒(méi)有爭(zhēng)論。我要談得更多的是關(guān)于以批判性理解為目的的實(shí)證與統(tǒng)計(jì)手段。斯蒂芬?拉姆塞（Stephen Ramsay）將主流文學(xué)研究中對(duì)計(jì)算方法認(rèn)同度的缺乏，歸咎于對(duì)不恰當(dāng)科學(xué)典范的頻繁祈求。例如，當(dāng)計(jì)算分析被宣稱用來(lái)“核實(shí)”批評(píng)性假定時(shí)：拉姆塞指出批評(píng)性的洞見(jiàn)是一種“深刻主觀性”的東西，而不是客觀可核實(shí)的數(shù)據(jù)。與此相關(guān)，在數(shù)字人文學(xué)科學(xué)者中還有一種沒(méi)有好處的趨勢(shì)，他們將自己的方法看作是凌駕于傳統(tǒng)方法之上，而不是某種補(bǔ)充。正如佛朗哥?莫雷蒂（Franco Moretti）所建議的那樣，傳統(tǒng)的細(xì)讀法（close reading）已經(jīng)被他所號(hào)稱的“遠(yuǎn)讀法”（‘distant reading’）所淘汰：他所謂的“遠(yuǎn)讀法”意味著從龐大的文本全集中提取出統(tǒng)計(jì)學(xué)模式，與格魯寧對(duì)“英雄”交響曲所做的處理相差無(wú)幾。

相比之下，拉姆塞把他自己的“算法批評(píng)”（‘a(chǎn)lgorithmic criticism’）稱為一種頑皮的方法。他設(shè)計(jì)出這種方法來(lái)通過(guò)對(duì)文本的有原則變型或陌生化處理，以激起新的批評(píng)性回應(yīng)。因此，這是一種對(duì)傳統(tǒng)細(xì)讀法的補(bǔ)充。他認(rèn)為，用這種方法，以杰羅姆?麥甘（Jerome McGann）的話來(lái)說(shuō)：“我們被帶到了一種批評(píng)性的位置，其中我們能想象到一些關(guān)于文本的事物，這些事物我們之前不知道，并且或許也不可能通過(guò)其它方法所了解”[2]34。這就與威拉德?麥卡蒂（Willard McCarty）的斷言產(chǎn)生共鳴，他認(rèn)為計(jì)算模型的價(jià)值在于它們能夠提升批評(píng)性讀解過(guò)程的能力，正如他所言：“在這個(gè)過(guò)程中關(guān)鍵的不是模型，而是在建模者手中它的完成式迭代（perfective iteration）。真正重要的不是模型而是模型的構(gòu)建”①http://www．mccarty．org．uk/essays/McCarty,%20Steaming%20down%20the%20sunlight．pdf。。

三、舒伯特《降G大調(diào)即興曲》與“增強(qiáng)聆聽(tīng)”

當(dāng)人們處理的不是文本而是演奏，或者是呈現(xiàn)演奏的錄音的情況下，這可能是更加中肯的觀點(diǎn)。我將把美國(guó)鋼琴家佩拉希亞（Murray Perahia）在1982年的錄音中演奏舒伯特《降G大調(diào)即興曲》作為開(kāi)始。在它最初的32小節(jié)，我希望你能夠聽(tīng)到他多么認(rèn)真地奏出舒伯特音樂(lè)中每四小節(jié)或者八小節(jié)的句子。典型情況下，當(dāng)他進(jìn)入樂(lè)句時(shí)變得更快更響，而當(dāng)他走出樂(lè)句時(shí)則變得更慢更弱。他用如此的方法來(lái)細(xì)致地勾勒出樂(lè)句，以至于它們形成了可以清晰察覺(jué)到的框架。對(duì)應(yīng)這個(gè)框架，你可以聽(tīng)到輕微但卻生動(dòng)的延長(zhǎng)或者動(dòng)態(tài)的強(qiáng)調(diào)，通過(guò)這些因素他突出了表情的瞬間。這是一種演奏的風(fēng)格，這種風(fēng)格在20世紀(jì)晚期很典型，與佩拉希亞招牌式的圓潤(rùn)與美麗音色交相輝映。

但是，人們并不總是像這樣演奏即興曲。這里用來(lái)說(shuō)明觀點(diǎn)的是一個(gè)制作于1905年的鋼琴卷筒錄音，由最著名的世紀(jì)之交的鋼琴家之一，尤金?達(dá)爾伯特（Eugen d’Albert）演奏。同樣，我將播放最初的32小節(jié)。鑒于佩拉希亞在譜面的樂(lè)句附近組織他的演奏，達(dá)爾伯特更加傾向于讓樂(lè)句的結(jié)構(gòu)來(lái)自我實(shí)現(xiàn)——它能夠做得很好，既然它毫不含糊的寫(xiě)在音樂(lè)中。取而代之的是，他的基本策略是在一系列的拍點(diǎn)上放慢，以瞄準(zhǔn)并奏出一些特別富有表現(xiàn)力的瞬間，而這些瞬間可能在樂(lè)句中的任何地方。他將最初的八小節(jié)作為一個(gè)樂(lè)句來(lái)演奏，但是從那以后，他的演奏穿過(guò)了樂(lè)句的分界處，而只是在32小節(jié)處，他的演奏才回到了樂(lè)句的自身結(jié)構(gòu)。即使那樣，他還多做了一點(diǎn)點(diǎn)漸慢來(lái)強(qiáng)調(diào)終止的感覺(jué)，而不僅僅是在一個(gè)啟動(dòng)終止運(yùn)動(dòng)的音上做一個(gè)簡(jiǎn)短的表情性延長(zhǎng)——他不需要這么做，舒伯特已經(jīng)做得很好了。

我懷疑你們能否將所有這些與我剛才播放的音樂(lè)聯(lián)系起來(lái)，我可以通過(guò)使用速度圖表來(lái)讓我剛才說(shuō)的更清楚一些。所以，圖4是剛剛聽(tīng)到的達(dá)爾伯特錄音中的連接句片段（你們可以看到，我已經(jīng)選擇了第9到24小節(jié)）。那些頂上參差不齊的波峰表示力度數(shù)值，但是我不準(zhǔn)備討論他們。我關(guān)心的是速度控制，這是用線條圖來(lái)表現(xiàn)的：這是一個(gè)時(shí)值圖，也就是說(shuō)圖形中的更高意味著更長(zhǎng)，換句話說(shuō)更慢的速度。在第9、17和25小節(jié)處的粗線條表示樂(lè)句的劃分，而如果這是佩拉希亞的演奏，那么你將看到與樂(lè)句相符的或多或少的拱形形狀。但是你可以看到達(dá)爾伯特并沒(méi)有在它們的附近來(lái)塑造他的演奏。取而代之的是，你可以看到向著第14到15小節(jié)的長(zhǎng)過(guò)程放慢，為了抽取出其中的表情——想象這是徒步或騎車(chē)上山坡——然后達(dá)爾伯特靠著慣性穿過(guò)了在16到17小節(jié)之間的樂(lè)句劃分，用一種現(xiàn)代鋼琴家會(huì)避免的方式，吃掉這個(gè)分割線，并且最終通過(guò)那巨大的延長(zhǎng)，他從19-20小節(jié)中的倚音和解決中充分榨取了表情。

圖4.波形圖與速度曲線

但是，我們?nèi)匀挥幸粋€(gè)先前提到過(guò)的問(wèn)題——如何聯(lián)系靜態(tài)的圖表與動(dòng)態(tài)的音樂(lè)體驗(yàn)。幸運(yùn)的是，有一個(gè)簡(jiǎn)單的方法來(lái)聯(lián)系這兩者，那就是把圖表與播放環(huán)境合并起來(lái)，這樣圖表與音樂(lè)可以同步運(yùn)動(dòng)。幾個(gè)月前，楊健博士推出了一個(gè)在線應(yīng)用可以實(shí)現(xiàn)這些功能，網(wǎng)址是http://www．vmus．net。然而，我在Vmus出現(xiàn)之前就開(kāi)始工作，我使用了一個(gè)叫做Sonic Visualiser的軟件來(lái)做這個(gè)。圖4就是從這個(gè)軟件中截取出來(lái)的畫(huà)面?？梢钥闯觯乙呀?jīng)加了一些標(biāo)簽來(lái)表明達(dá)爾伯特通過(guò)他的速度變換來(lái)創(chuàng)造的一些效果。我希望這些圖表能讓大家更容易去感覺(jué)到那個(gè)比喻：疲倦地跋涉或者騎車(chē)爬上一個(gè)斜坡，變得越來(lái)越慢，然后當(dāng)你到達(dá)了頂點(diǎn)，再放松并依靠慣性滑下山坡（十九世紀(jì)的音樂(lè)理論家和教師馬蒂斯?露西[Matthis Lussy]在描述表演時(shí)，恰好使用了同樣的疲倦跋涉）。這種方法能夠幫助研究者更清楚地聽(tīng)到達(dá)爾伯特如何去塑造自己的演奏，以便從他所領(lǐng)會(huì)的特定表現(xiàn)瞬間中榨取出最大化的情感效應(yīng)。

這張圖并不意味著很多可以被當(dāng)做產(chǎn)品——也就是分析過(guò)程之結(jié)果的東西：它的意義更在于這個(gè)過(guò)程本身，在它所促進(jìn)的分析性聆聽(tīng)中。正如麥卡蒂所說(shuō)，關(guān)鍵的不是模型，而是模型的構(gòu)建?；蛘邠Q句話說(shuō)，這些圖表——就像其它音樂(lè)分析的呈現(xiàn)——并不是作為事物來(lái)表示，而是以它們所促進(jìn)的聆聽(tīng)行為來(lái)作為表達(dá)方式。這就是我對(duì)塔魯斯金的回應(yīng)。至于戴斯里奇，我希望在這次講座的結(jié)尾，你們會(huì)同意：表演實(shí)證調(diào)查研究并不一定是膚淺的。使用這種方法，科技被用作了一種訓(xùn)練細(xì)致分析性聆聽(tīng)技巧的方法，以至于過(guò)了一段時(shí)間后，你會(huì)變得能夠聽(tīng)到更多的東西，即使在沒(méi)有圖表的情況下。但是，這還不是使用像Sonic Visualiser這種可視化與播放系統(tǒng)綜合環(huán)境的唯一作用。它讓我們更容易去折騰錄音，所有那些你在處理樂(lè)譜時(shí)認(rèn)為理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑?，卻不能用CD機(jī)來(lái)實(shí)現(xiàn)：直接到36小節(jié)；跳到音樂(lè)的不同位置以進(jìn)行比較；或者比較不同錄音的同一位置（Sonic Visualiser可以自動(dòng)對(duì)齊同一樂(lè)曲的不同錄音，以便能夠在播放時(shí)在彼此間切換）。通過(guò)與“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”的科技與實(shí)踐類(lèi)比，我喜歡把這種方法稱為“增強(qiáng)聆聽(tīng)”（‘a(chǎn)ugmented listening’），并且我把它看作是細(xì)致聆聽(tīng)（close listening）的一種更加強(qiáng)大且靈活的版本，這位于傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的核心。

四、肖邦《瑪祖卡》作品63之3與“樂(lè)句拱形”

我不想討論關(guān)于處理錄音的方法，在這場(chǎng)講座的最后一部分，我想說(shuō)明如何能夠用這些方法去說(shuō)出一些關(guān)于音樂(lè)與文化之間關(guān)系的有趣事物。我將通過(guò)使用一種方法來(lái)實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)。這種方法在一定層面上讓人想起埃里克?格魯寧的英雄交響曲散點(diǎn)圖，但是卻基于比平均速度或者彈性測(cè)量更容易被感知到的方面。這就是樂(lè)句拱形（phrase arching）：當(dāng)你進(jìn)入一個(gè)樂(lè)句時(shí)演奏得快些響些，而當(dāng)你走出一個(gè)樂(lè)句時(shí)演奏得弱些慢些的趨勢(shì)。以肖邦作品63之3的開(kāi)頭為例，在英格涅?弗里德曼（Ignaz Friedman，他是一位傳奇的波蘭鋼琴家，特別以對(duì)瑪祖卡的演奏而聞名）于1923年的錄音中，樂(lè)句拱形非常少。與此相反，著名的俄羅斯鋼琴家兼教師海因里希?涅高茲（Heinrich Neuhaus）在第二次世界大戰(zhàn)后不久的錄音中，卻有著非常強(qiáng)烈的樂(lè)句拱形：速度、力度以及作曲層面的分句都步調(diào)一致地鎖定在了一起。

目前，諸如尼爾?托德（Neil Todd）等心理學(xué)家已經(jīng)把這種在涅高茲演奏中所聽(tīng)到的樂(lè)句拱形，視為有表現(xiàn)力的（也就是說(shuō)“有樂(lè)感的”）演奏的核心屬性：托德開(kāi)發(fā)了一個(gè)計(jì)算機(jī)模型，這個(gè)模型用樂(lè)譜作為輸入，連同在多個(gè)層面上對(duì)樂(lè)句結(jié)構(gòu)的分析（2、4、8小節(jié)，以此類(lèi)推），并在這個(gè)基礎(chǔ)上輸出速度地圖，其中每個(gè)句子通過(guò)一個(gè)合成的時(shí)間控制與力度曲線來(lái)表現(xiàn)。他使用了我之前播放的舒伯特即興曲作為例子。而如果你用他的模型生成的速度地圖來(lái)控制一個(gè)無(wú)表情的MIDI文件，將得到如下結(jié)果：它完全是機(jī)器生成的，沒(méi)有任何人情味的投入。若與我之前播放的佩拉希亞的錄音進(jìn)行比較，這是在一個(gè)無(wú)表情的MIDI之上進(jìn)行的讓人印象相當(dāng)深刻的改進(jìn)，盡管平平淡淡缺乏特征。你可能會(huì)說(shuō)它比MIDI更加“有樂(lè)感”——那正是托德所聲稱的。

不過(guò)，心理學(xué)家有一個(gè)習(xí)慣，當(dāng)他們研究像音樂(lè)性這樣的東西時(shí)，會(huì)把歷史遺忘在方程式之外。事實(shí)上，托德所建議的樂(lè)句拱形利用了一般的認(rèn)知機(jī)制，這是自我運(yùn)動(dòng)感受的基礎(chǔ)。他說(shuō)，這也就是為什么樂(lè)句拱形聽(tīng)起來(lái)如此“自然”[3]3459。其中的含義在于，總體說(shuō)來(lái)，音樂(lè)性、特別是樂(lè)句拱形是由生物性所決定的而不是歷史性的構(gòu)建。在這種情況下，它們應(yīng)該在任何情況下都保持穩(wěn)定，只要小于生物進(jìn)化的時(shí)間尺度。既然音樂(lè)學(xué)家在骨子里是歷史學(xué)家，這意味著對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這種生物決定論是讓人厭惡的，所以薩普和我就打算——在肖邦瑪祖卡作品63之3的大量錄音數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上——來(lái)看看托德的理論到底有多么符合這些跡象。

我們的方法是從大約八十種錄音中提取速度和力度信息，這些錄音的年代從1923年到現(xiàn)在，然后對(duì)它們進(jìn)行樂(lè)句拱形的分析。這包括開(kāi)發(fā)一種算法，用它來(lái)逐句掃描數(shù)據(jù)，并將它們匹配到上升或下降的拱形中，連同一定范圍的可視化效果，用來(lái)顯示數(shù)據(jù)的不同方面。我們使用了這個(gè)來(lái)作為公式的基礎(chǔ)，以此產(chǎn)出了對(duì)樂(lè)句拱形強(qiáng)度的總體估計(jì)。隨后我們可以繪制出這個(gè)強(qiáng)度隨著錄音時(shí)間的變化，在這個(gè)散點(diǎn)圖（圖5）中給出不同的縱向偏移。這張圖看上去與格魯寧的“英雄”交響曲錄音的速度彈性圖表十分相似，但是卻代表了更加顯著的聆聽(tīng)體驗(yàn)維度。正如格魯寧的圖表一樣，在我的圖表中每一個(gè)點(diǎn)代表一個(gè)不同的錄音，但是這個(gè)縱坐標(biāo)表示樂(lè)句拱形的強(qiáng)度：所以一個(gè)錄音在散點(diǎn)圖中顯得越高，就包含有越多的樂(lè)句拱形。

圖5.樂(lè)句拱形散點(diǎn)圖

那么，這能告訴我們什么呢？你可以看到，這種托德所描述的樂(lè)句拱形一點(diǎn)也不具有普遍性：盡管兩次大戰(zhàn)之間的錄音也有樂(lè)句拱形的元素，但是一直到第二次世界大戰(zhàn)以后，速度、力度以及作曲層面的分句才變得緊緊地鎖定在一起——而與此同時(shí)，包含很少或沒(méi)有樂(lè)句拱形的演奏已經(jīng)持續(xù)到今天。用這種方法，樂(lè)句拱形的確是一種歷史的風(fēng)格，同時(shí)也在某種程度上是一種地域的風(fēng)格，不成比例地與俄羅斯或者在俄羅斯受教育的鋼琴家，例如聶高茲相聯(lián)系。簡(jiǎn)而言之，樂(lè)句拱形不是生物性所決定的，而是一種文化的構(gòu)建，因而它可以根據(jù)廣闊的文化發(fā)展來(lái)被解讀。因?yàn)楫?dāng)今演奏的主導(dǎo)風(fēng)格是相對(duì)平穩(wěn)中庸的，我們傾向于將諸如樂(lè)句拱形這樣的表現(xiàn)性實(shí)踐，視為過(guò)去舊風(fēng)格的留存。但在我看來(lái)，樂(lè)句拱形風(fēng)格卻恰恰相反，它在兩次大戰(zhàn)期間預(yù)示，并在1945年后結(jié)成碩果：我把它看作是對(duì)那些現(xiàn)在已被廢棄的諸如達(dá)爾伯特、弗里德曼等鋼琴家風(fēng)格的一種現(xiàn)代主義復(fù)古反應(yīng)。風(fēng)格形成于第一次世界大戰(zhàn)之前的鋼琴家，力圖從音樂(lè)中的特定部位抽取出盡可能最大的情感效果，導(dǎo)致了一種特別細(xì)碎、甚至糾結(jié)的演奏效果。

以20世紀(jì)中葉的觀點(diǎn)來(lái)看，這種演奏風(fēng)格一定顯得無(wú)可救藥得雜亂，就像奧斯伯特?蘭卡斯特（Osbert Lancaster）在1939年所描述的世紀(jì)之交愛(ài)德華時(shí)代室內(nèi)裝潢的小裝飾物那樣（這來(lái)自于一本書(shū)，其中繪制了英國(guó)家庭室內(nèi)裝飾的風(fēng)格繼承）。相比之下，在樂(lè)句拱形中所呈現(xiàn)的美學(xué)因素，是一種簡(jiǎn)化，正如蘭卡斯特所說(shuō)的“功能性”（‘Functional’）內(nèi)飾。無(wú)論是室內(nèi)裝飾、建筑還是時(shí)尚設(shè)計(jì)，現(xiàn)代主義分兩波浪潮席卷了歐洲。第二次世界大戰(zhàn)前后，其中的流行詞匯包括清晰、誠(chéng)實(shí)、結(jié)構(gòu)與樸素。1924年的《時(shí)尚》雜志推出了一項(xiàng)來(lái)自巴黎的報(bào)告：“樸素。這是首要的東西。一件優(yōu)良的服飾，好的設(shè)計(jì)、漂亮的剪裁，在構(gòu)建中帶著單一的理念并且只有給它帶來(lái)性格的修邊……作為規(guī)則，越簡(jiǎn)單越好?！盵1]212時(shí)尚巴黎的一個(gè)杰出成員便是斯特拉文斯基，當(dāng)他在他的《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》（Poetics of Music in the Form of Six Lessons）中呼吁一種演奏的新觀念時(shí)，便體現(xiàn)出了相同的價(jià)值觀。這本書(shū)用法語(yǔ)出版于1942年，英語(yǔ)五年后翻譯出版：斯特拉文斯基譴責(zé)“詮釋”（interpretation）這樣的浪漫主義想法，他將此描述成“是很多錯(cuò)誤的根源，所有的罪惡，所有的誤解都將它們自己置于了音樂(lè)作品和聽(tīng)眾之間，并且阻礙了信息的忠實(shí)傳遞”[1]219。相反，他需要“執(zhí)行”（execution），也就是說(shuō)，需要一種謙卑地逐字照搬的演奏風(fēng)格。這種風(fēng)格現(xiàn)身于對(duì)作曲家樂(lè)譜的精確再現(xiàn)。

而問(wèn)題在于，斯特拉文斯基并沒(méi)有遵從他自己的禁令，并且自從MIDI發(fā)明以后，問(wèn)題在某些方面變得明顯：嚴(yán)格照搬樂(lè)譜的演奏，其中每一個(gè)mf都同樣的響，而每一個(gè)四分音符都是每一個(gè)八分音符的兩倍長(zhǎng)度。這樣的演奏對(duì)于聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)是難以忍受的，且對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)也是難以實(shí)現(xiàn)的。這也就是為什么音樂(lè)記譜總是依靠并且生效于以聽(tīng)覺(jué)傳遞的演奏傳統(tǒng)。同時(shí)，這也就是樂(lè)句拱形風(fēng)格在戰(zhàn)爭(zhēng)到來(lái)后變得盛行的原因，它化圓為方。它利用了有表現(xiàn)力演奏的現(xiàn)存準(zhǔn)則，但是調(diào)整并理順了它們。它淘汰了戰(zhàn)前演奏中現(xiàn)在被視為過(guò)度主觀、個(gè)人化與武斷的品質(zhì)。這種演奏強(qiáng)調(diào)的是音樂(lè)家而不是音樂(lè)，誤導(dǎo)聽(tīng)眾因而侵害了個(gè)人審美體驗(yàn)。通過(guò)樂(lè)句拱形，表現(xiàn)力被從演奏即時(shí)流逝的續(xù)進(jìn)中遷移到更加抽象，并且是非個(gè)人化的音樂(lè)結(jié)構(gòu)層次。它成為音樂(lè)本身的表現(xiàn)力——一種忘卻自我品質(zhì)的具體化并忠實(shí)于作曲家或作品，這些現(xiàn)在已經(jīng)嵌入成為了古典音樂(lè)文化的永久價(jià)值。用這種方法，音樂(lè)表演就不只是現(xiàn)代主義文化的一種表現(xiàn)：它是現(xiàn)代主義本身的一個(gè)方面，一個(gè)現(xiàn)代主義在其中構(gòu)建與探討的舞臺(tái)。

結(jié) 語(yǔ)

我引用了拉姆塞，以說(shuō)明將人文學(xué)科中的計(jì)算機(jī)輔助研究，視為比傳統(tǒng)方法更加“科學(xué)”或“客觀”的錯(cuò)誤。而我剛剛描述的這項(xiàng)研究證實(shí)了他的觀點(diǎn)：我企圖在大文化趨勢(shì)的指引下解釋數(shù)據(jù)。這是人文學(xué)科的典型治學(xué)方法，著眼于說(shuō)服而不是證明。然而，實(shí)證的、數(shù)據(jù)富集的方法是它的基礎(chǔ)，因?yàn)樵诒硌葜信c在文化的其它方面一樣，趨勢(shì)并不是從個(gè)案中浮現(xiàn)的，而是在統(tǒng)計(jì)學(xué)的層次上。莫雷蒂就小說(shuō)的歷史所闡明的觀點(diǎn)跟這個(gè)是一樣的：“我們必須解釋的是作為整體的模式，而不只是很多句子中的一個(gè)……個(gè)體片段的趨勢(shì)，如果有的話，會(huì)隱藏整體模式，并且只有抽象模式可以帶來(lái)歷史的趨勢(shì)”[4]。與此同時(shí)，這種方法對(duì)于反擊音樂(lè)表演歷史中傳統(tǒng)人文學(xué)科方法的某些混淆之處具有幫助，例如耳朵的順從性。就像那些唱片評(píng)論家一樣，胡亂贊美喬伊斯?哈托的最新發(fā)布，而先前卻在評(píng)論以原來(lái)鋼琴家名義發(fā)表的相同錄音時(shí)一頓痛斥，我們傾向于聽(tīng)到我們期待與需要聽(tīng)到的東西。對(duì)于表演風(fēng)格（例如樂(lè)句拱形等）來(lái)說(shuō)，如果它是事物而不是人物因素的話，那么由數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)的方法會(huì)使得我們?cè)谔幚韨€(gè)體的能動(dòng)行為時(shí)變得清晰。人們用那種方式來(lái)演奏，是因?yàn)樗麄冞x擇了那種方法。

[1]Cook N． Beyond the Score：Music as Performance[M]．Oxford University Press，2014．

[2]Ramsay S． Reading machines：Toward an algorithmic criticism[M]．University of Illinois Press，2011．

[3]Todd N P M A． The dynamics of dynamics：A model of musical expression[J]．The Journal of the Acoustical Society of America，1992，91（6）：3540-3550．

[4]Moretti F． Graphs, maps, trees：abstract models for a literary history[M]．Verso，2005：13．

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

J602；J604．6

A

1008－9667（2017）01－0092－07

2016-07-23

楊 ?。?979— ），江蘇鎮(zhèn)江人，博士，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)工程系教授，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院兼職碩士生導(dǎo)師，研究方向：西方音樂(lè)史、音樂(lè)表演研究等。

①本文基于劍橋大學(xué)1684音樂(lè)教授尼古拉斯?庫(kù)克（Nicholas Cook）院士于2014年10月8日在南京藝術(shù)學(xué)院的講稿。本人在編譯時(shí)，已獲得尼古拉斯?庫(kù)克教授的書(shū)面同意，在此特作說(shuō)明（編譯者：楊健注）。