姚婉莉

現(xiàn)實(shí)世界的影像化摹寫(xiě)與戲擬
——第七屆北京國(guó)際電影節(jié)注目未來(lái)國(guó)際影展

姚婉莉

一、電影藝術(shù)對(duì)“中東問(wèn)題”的關(guān)注

20世紀(jì)80年代以來(lái)，新自由主義全球化帶來(lái)各國(guó)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整和私有化過(guò)程，導(dǎo)致政治結(jié)構(gòu)的變化。尤其是中東地區(qū)，大國(guó)之間的博弈，政治經(jīng)濟(jì)的動(dòng)蕩、種族間的戰(zhàn)火，摧毀了兩河流域輝煌的文化藝術(shù)。但在廢墟之中，電影藝術(shù)頑強(qiáng)地站了起來(lái)，反映中東問(wèn)題的電影出現(xiàn)在世界電影的大花園中。

比利時(shí)、法國(guó)和黎巴嫩合拍的《囚禁》，影片敘述戰(zhàn)亂時(shí)期，一棟孤樓里面的一戶人家。這戶人家是個(gè)大家庭，女主人有三個(gè)女兒、一個(gè)兒子和一個(gè)老父親，她還收留了樓上的鄰居也照顧著朋友的兒子。就像“泰坦尼克號(hào)”一樣，影片莊嚴(yán)地寫(xiě)出了人類面對(duì)死亡的尊嚴(yán)和高貴，他們相互安慰，善意地欺騙，勇敢地救助。劇作方式呈現(xiàn)“三一律”的結(jié)構(gòu)，群像式的描寫(xiě)，以鄰居的動(dòng)作為主要情節(jié)線索：年輕夫婦要在天黑時(shí)逃離祖國(guó)，但丈夫卻在家門口被槍擊，他們開(kāi)始隱瞞，后女人又被狙擊手強(qiáng)奸，大家良心譴責(zé)，冒死救回了她的丈夫。用這一對(duì)小夫妻的遭遇串起了各個(gè)人物。影片情節(jié)點(diǎn)定位非常準(zhǔn)確，那種對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼與對(duì)劇中人物的同情，只恨你沒(méi)有能力“不惜千金買寶刀，貂裘換酒也堪豪”地去阻止這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，為自己富足的生活感到羞愧。李漁在《閑情偶記》中說(shuō)的“移情”在電影中充分體現(xiàn)，影像從始至終飽含著充沛的情感，影調(diào)與表現(xiàn)人物關(guān)系的正反打鏡頭都在傳情達(dá)意。它在柏林電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，同時(shí)也獲得北京注目未來(lái)的最佳編劇獎(jiǎng)。

二、“戀物癖”的符號(hào)化和奇觀化

杰姆遜在講到馬克思主義批評(píng)理論的時(shí)候說(shuō)：“我們要想把文本引向現(xiàn)實(shí)，就需要在文本和現(xiàn)實(shí)之間建立一種中介，建立一個(gè)可以進(jìn)行語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換的中介?！盵1]這種中介導(dǎo)致后殖民書(shū)寫(xiě)的寫(xiě)作方式出現(xiàn)——反諷、逆寫(xiě)、戲擬。國(guó)產(chǎn)電影《清水里的刀子》是對(duì)寧夏回族的獵奇，后殖民癥狀的抒寫(xiě)。在文化研究范式中，電影很大程度上體現(xiàn)了“戀物癖”的癥狀，以西方人的視點(diǎn)重新戲擬東方的文化景觀。

《清水里的刀子》，講述寧夏偏遠(yuǎn)地區(qū)的穆斯林部落，此地有習(xí)俗殺牛祭奠死人，而牛是他們的重要財(cái)產(chǎn)，隨著殺牛時(shí)間的臨近，開(kāi)始思索生命的意義。絕對(duì)的藝術(shù)片，畫(huà)面油畫(huà)般美輪美奐，攝影如老樹(shù)盤(pán)根一樣一動(dòng)不動(dòng)。長(zhǎng)鏡頭的跟拍是電影的外在實(shí)相。歐洲藝術(shù)電影大師貝拉·索爾的電影《都靈之馬》中的“馬”替換成了牛，刮風(fēng)替換成了下雨?！抖检`之馬》的情感是寓言式的描述世紀(jì)末的悲哀，此片的情感是戀物癖癥狀的獵奇，展現(xiàn)了穆斯林部落的沐浴、葬禮、誦經(jīng)、禮拜，將情節(jié)淡化到蒼白。亞里士多德時(shí)代的《詩(shī)學(xué)》說(shuō)過(guò)，故事要靠動(dòng)作而不是敘述，而此片區(qū)別于紀(jì)錄片，就是靠?jī)蓚€(gè)人的對(duì)話來(lái)交待情節(jié)。據(jù)里格爾的研究，早期繪畫(huà)中的抽象元素之所以不算抽象藝術(shù)，是藝術(shù)意志力的不足，而不是藝術(shù)家的主動(dòng)追求。抽象因素，是源于藝術(shù)家繪畫(huà)能力的欠缺，他們無(wú)法在二維平面上逼真地再現(xiàn)三維事物的形象。抽象并不是他們的審美追求。電影藝術(shù)也是異曲同工，具像和抽象的區(qū)別在于導(dǎo)演是不是對(duì)風(fēng)格樣式的主動(dòng)追求。為了鼓勵(lì)中國(guó)年輕導(dǎo)演，“注目未來(lái)”依然給了電影最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

在后殖民批評(píng)中拜物教和戀物癖已經(jīng)成為比較有開(kāi)拓性價(jià)值的范式。所有的西方中心主義或者說(shuō)所有的東方主義都隱含了這樣一個(gè)邏輯。在西方人的眼里，“東方，不止是東方的女人包括東方的男人，他們都是女性化的，都是陰柔的、神秘的、變化莫測(cè)的，他們都是非理性的、神經(jīng)質(zhì)的，等等”①。薩義德認(rèn)為，東方形象呈現(xiàn)為兩個(gè)極致的系列，一個(gè)就是代表著一種自然、一種神秘，代表了一個(gè)理想狀態(tài)；另外一個(gè)就是代表了墮落，代表了野蠻。它體現(xiàn)在吉爾吉斯斯坦電影《父親的遺愿》和法國(guó)電影《叢林法則》中。

《父親的遺愿》講述一個(gè)客居美國(guó)的年輕人，為把父親的骨灰安葬在家鄉(xiāng)來(lái)到從小生活過(guò)的故鄉(xiāng)。他的到來(lái)起初并沒(méi)有受到應(yīng)有的禮遇，但善良的村民還是逐漸接受了他，他按照父親的遺愿，把欠款逐一還給鄰居。隨著故事的發(fā)展，我們才知道，原來(lái)，他的父親為替大家賺錢進(jìn)行集資，結(jié)果虧本就偷偷逃走，留下罵名，并讓親戚蹲了幾年大牢。年輕人漸漸贏得了村里人的尊重，集體決議后允許他父親在村里安葬。淳樸的村民不僅接受了年輕人，也原諒了他的父親。劇本通過(guò)一條故事主線層層揭示懸念，逐漸展現(xiàn)了人物關(guān)系和風(fēng)土人情，情節(jié)主題和故事主題的深刻性，使影片具有小說(shuō)般的思想力度。只是在主人公的性格塑造上，他的氣質(zhì)和傾向性顯得單薄，在揭示人物深層心理上顯得欠缺。吉國(guó)風(fēng)光旖旎，有山有水，又有人情味兒。在總體風(fēng)格上，《父》頗具廣闊的胸懷和深沉的情感。

電影《清水里的刀子》劇照

法國(guó)喜劇《叢林法則》，故事講述一個(gè)實(shí)習(xí)生被派去圭亞那，政府要在那里開(kāi)發(fā)原始森林建不靠譜的娛樂(lè)項(xiàng)目和開(kāi)采礦藏。實(shí)習(xí)生為寫(xiě)報(bào)告開(kāi)始探險(xiǎn)之旅。最后，歷經(jīng)九死一生，認(rèn)定此項(xiàng)目不可行。故事有三條副線，第一條是和女實(shí)習(xí)生的愛(ài)情，第二條是稅務(wù)官員從法國(guó)追到圭亞那要證明他沒(méi)交稅，第三條是他和女友與開(kāi)采金礦項(xiàng)目負(fù)責(zé)人的關(guān)系。影片極具觀賞性，節(jié)奏歡快，把熱帶雨林風(fēng)貌展現(xiàn)得淋漓盡致，也提出反對(duì)殖民破壞生態(tài)的主題。喜劇來(lái)自于酒神祭祀，是生命蓬勃的象征。第三世界的自然雨林風(fēng)貌，是一種投機(jī)、冒險(xiǎn)，充滿生命力的符號(hào)。

三、對(duì)歐洲移民問(wèn)題的詰問(wèn)

美國(guó)特朗普當(dāng)政以來(lái)，實(shí)行“新民族主義”政策。民族主義作為一種概念，源自啟蒙運(yùn)動(dòng)。在那之前，君主用武力掌權(quán)。民族主義讓政府有一種吸引力?！八奖愕叵鳒p了國(guó)家對(duì)于主權(quán)領(lǐng)土之內(nèi)民眾生活的強(qiáng)制訴求。新民族主義的概念先于20世紀(jì)民族主義與專制主義的混合體而存在；這一詞語(yǔ)實(shí)際來(lái)自西奧多·羅斯福，他在1910年督促擴(kuò)大政府活動(dòng)來(lái)提高對(duì)民眾的幸福保障?！盵2]而在美國(guó)當(dāng)前有點(diǎn)過(guò)熱的政治氣氛中，新民族主義卻從頭開(kāi)始反轉(zhuǎn)，定義它的卻是它所反對(duì)的——移民、貿(mào)易、全球化、政治正確。在這種氣氛中，它的威力影響到其他國(guó)家。移民問(wèn)題遂在歐洲凸顯了出來(lái)。在德國(guó)電影《美國(guó)廣場(chǎng)》中有所體現(xiàn)。

影片講述兩個(gè)希臘雅典的原住民對(duì)外來(lái)移民涌入雅典的不同看法。他們是朋友和昔日同窗，一個(gè)失業(yè)啃老，一個(gè)是紋身藝術(shù)家，且住在同一棟樓，擁有一個(gè)街心公園“美國(guó)廣場(chǎng)”。這兩個(gè)人代表希臘人對(duì)移民的兩種不同看法，善良的紋身藝術(shù)家持接受的態(tài)度，自私的失業(yè)啃老族持排斥的態(tài)度。藝術(shù)家?guī)椭y民而獻(xiàn)出生命，失業(yè)的人往面包里放老鼠藥毒死掏垃圾的難民。影片情節(jié)線索不強(qiáng)，靠?jī)蓚€(gè)人的畫(huà)外音表達(dá)主題；副線寫(xiě)了兩個(gè)難民的偷渡。黑格爾認(rèn)為，再現(xiàn)出社會(huì)問(wèn)題就是藝術(shù)的目的了，悲劇就是不可解決的人類困境。類型電影的情感源自喜劇情感，好人壞人分明，故事總有一個(gè)結(jié)局。我們都知道魯迅的作品，他內(nèi)心強(qiáng)大到總會(huì)有自己明確的政治主張，提出問(wèn)題并給觀眾一個(gè)解決的方向。此片頗具人性光輝，在大是大非上，作者沒(méi)有階級(jí)立場(chǎng)，而只有情感立場(chǎng)。對(duì)與錯(cuò)、法律與規(guī)章，在影片中只是平衡的杠桿。人類的共生共存、包容理解才是對(duì)藝術(shù)家最亟待表達(dá)的。歐洲文化歷史上被外來(lái)移民影響過(guò)兩次，這次它的文化走向又不得不改寫(xiě)。如果能有個(gè)智勇雙全的導(dǎo)演因此拍個(gè)類型片出來(lái)，指出一條光明大道給歐洲倒更值得期待！

四、電影中的“康德”與“薩德”

“康德”代表啟蒙時(shí)代確立的那種理性主義，而“薩德”代表一種（性）倒錯(cuò)文化（sadism)。但這個(gè)淫棍真的是一個(gè)變態(tài)嗎？在?？碌难劾?，“大革命時(shí)代的這個(gè)‘分離者’實(shí)際是時(shí)代的先覺(jué)者”。[3]在俄羅斯電影《動(dòng)物學(xué)》和阿根廷電影《冬季》中，情節(jié)模式為“兩個(gè)人的關(guān)系”，真正的內(nèi)核與其說(shuō)人與人之間糾纏變態(tài)和“快感激蕩”，不如說(shuō)“殘酷”，它們的影像構(gòu)成了“殘酷電影”。

蘇聯(lián)解體后，給電影業(yè)以毀滅性的打擊。凡一國(guó)電影藝術(shù)萎靡，其政體一定不清?！秳?dòng)物學(xué)》講述的是一位中年婦女和母親生活在一起，某天長(zhǎng)出一條大尾巴，她受到社會(huì)、宗教、親情的排擠，唯一接受她的是見(jiàn)識(shí)了她的缺陷的男醫(yī)生，后來(lái)她發(fā)現(xiàn)，那男人對(duì)她的尾巴有欲望，她萬(wàn)念俱灰，決定割掉尾巴。導(dǎo)演有很深刻的主題要表達(dá)，因此影像異常惡心！女主人公在動(dòng)物園工作，半夜和男醫(yī)生約會(huì)跑到露天獸籠里浪漫。人類行為的邏輯完全被打亂了，是一種尼采式的求強(qiáng)力意志，是借主人公的痛苦與毀滅來(lái)完成“作者”的意志的追求。

《冬季》講述兩個(gè)男人的恩怨，他們是牧場(chǎng)的兩屆管理者。淡化的情節(jié)，長(zhǎng)鏡頭描述的阿根廷大草原的風(fēng)情，抒情的節(jié)奏構(gòu)成了藝術(shù)電影的風(fēng)格。影片的情節(jié)類型性并不強(qiáng)，勉強(qiáng)說(shuō)是兩個(gè)人的糾葛構(gòu)筑起影片的結(jié)構(gòu)，其實(shí)還是講這些舔舐孤獨(dú)，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，與天斗與地斗，干著繁重的體力活，毫無(wú)樂(lè)趣，而最終被資本家草芥般拋棄的牧人。老一屆牧人年老體衰被辭退，被女兒拒之門外，于是偷偷回到牧場(chǎng)給新一屆牧人搗亂，試圖趕走他，但被年輕人誤殺。如果拋棄簡(jiǎn)單的道德、階級(jí)批判，把主題變成男人對(duì)自我價(jià)值的肯定、懷疑和自然淘汰，這種殘酷性會(huì)更加強(qiáng)烈，就像自然界的猴子對(duì)猴王位置的爭(zhēng)奪，在這封閉的自然景觀下會(huì)更加悲愴。

五、哲學(xué)沉思的堅(jiān)守

黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)是生活的比喻?！盵4]美國(guó)的電影理論家麥基引申說(shuō)：“電影是生活的比喻?！雹伲溃溁豆适隆缝轫?yè)。歐洲電影的“不確定素材的開(kāi)放性闡釋，啟發(fā)了人物的主觀性、生命的無(wú)序和作者的想象力，”這一開(kāi)放性將藝術(shù)電影與現(xiàn)代派文學(xué)聯(lián)系起來(lái)，藝術(shù)真實(shí)更接近人類經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)。

意大利電影《鄉(xiāng)巴佬戰(zhàn)爭(zhēng)》，講述窮人家孩子跟富人家孩子打架的故事，爭(zhēng)奪所謂的地盤(pán)和女人。兒童版的成人世界，最后為愛(ài)一個(gè)姑娘而和解，一個(gè)富家孩子付出生命作為代價(jià)。歐洲人的精神品格，來(lái)自于中世紀(jì)的騎士精神，別林斯基說(shuō)，“它構(gòu)成了現(xiàn)代歐洲人對(duì)于個(gè)人身份和榮譽(yù)的注重，對(duì)于風(fēng)度、禮節(jié)和外表舉止的講究；公平競(jìng)爭(zhēng)的精神品質(zhì)”②騎士精神 搜狗百科。。富家小孩具備騎士精神，在信仰的光輝中獻(xiàn)出生命拯救了窮人家的小孩，平息了紛爭(zhēng)。歐洲電影喜歡預(yù)言體，此片是一部充滿哲學(xué)意義的影片，但缺乏懸念，有形式大于內(nèi)容之嫌。

六、女性主義電影的新趨勢(shì)

女性主義批評(píng)和后殖民在文化研究中都來(lái)自于對(duì)戀物癖的思考。在精神分析學(xué)中所講的升華，是指我們通過(guò)對(duì)欲望的一種過(guò)度投注，使對(duì)象從一個(gè)平凡的位置上升為一個(gè)崇高的對(duì)象，升華到一個(gè)不可替代的位置。因此，成為一個(gè)戀物的對(duì)象不在于這個(gè)對(duì)像本身有什么特質(zhì)，而是取決于主體能量投注的多寡。目前的世界電影，拜物教和戀物癖的范式具有開(kāi)拓性價(jià)值的在后殖民批評(píng)，因?yàn)樗S著世界政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的變化在不斷地被提及和重置，女性主義電影依然停留在對(duì)男性欲望的分析和描述中。此次電影節(jié)注目未來(lái)單元的電影，女性形象脫離了男性形象的回塑，也就是擺脫了閹割的焦慮，而以超越男性為主導(dǎo)的既定秩序，以反轉(zhuǎn)的女性權(quán)力視域來(lái)凝視兩性關(guān)系，如《朵拉的安寧》《回到頭》《你在哪兒》；用喜鬧劇的形式表現(xiàn)女性占主導(dǎo)地位而導(dǎo)致男性的自嘲，如《復(fù)仇》。

南非電影《朵拉的安寧》，講述一個(gè)妓女收養(yǎng)了朋友的孩子，而這個(gè)孩子偷偷帶著導(dǎo)致自己母親被殺的贓物。朵拉被牽扯進(jìn)麻煩中，但她為了保護(hù)孩子，義無(wú)反顧。故事主線是妓女和孩子的情感關(guān)系，這種關(guān)系通過(guò)躲避追殺來(lái)體現(xiàn)，因此副線是捕逃模式。捕逃的模式通常逃的人是觀眾同情的，警察、黑社會(huì)常常是反面角色，如果沒(méi)有對(duì)腐敗政治和黑暗社會(huì)的揭露，這種模式一般不成立。影片肯定了妓女的人性光輝，而鞭笞了與黑社會(huì)勾結(jié)的警察和信仰宗教卻沒(méi)人性的白人高尚階級(jí)。

德國(guó)電影《回到頭》，講述了一個(gè)在娛樂(lè)圈奮力掙扎的女孩，她破了產(chǎn)，身心疲憊地回到母親家，迎接她的不是母親溫暖的懷抱而是處理與她的妹妹、母親三角關(guān)系的麻煩。她的妹妹其實(shí)是她自己的孩子！為了妹妹，她選擇了平凡的人生。影片的情感高潮視覺(jué)化相當(dāng)感人，女孩越挫越勇，為成功不擇手段，讓人想起郝思嘉。當(dāng)她有成功希望的時(shí)候，她放棄了自己的夢(mèng)想，選擇了妹妹。故事塑造了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的女性，本可以讓她一直為信念堅(jiān)持下去，粉身碎骨也在所不惜，可影片的結(jié)尾卻墮入了情節(jié)劇的圭臬，變成了陳舊的老套，沖突的力量被分散，原是寫(xiě)個(gè)人的壯舉，后變成兩個(gè)人的關(guān)系，到底誰(shuí)是主要情節(jié)線索，沒(méi)有厘清。

國(guó)產(chǎn)影片《你在哪兒》，講述某城鄉(xiāng)結(jié)合部，一個(gè)女人丟了孩子，小鎮(zhèn)同時(shí)還有兩個(gè)孩子失蹤，而這個(gè)女人的丈夫死前參與了販賣兒童的勾當(dāng)，憑著一個(gè)電話號(hào)碼，女人自己去找孩子，發(fā)現(xiàn)了犯罪分子的窩點(diǎn)，致使案子告破。影片開(kāi)放式結(jié)尾，孩子找沒(méi)找到成了懸念。整個(gè)影像就像學(xué)生作業(yè)，行尸走肉的演員們背誦著臺(tái)詞，沒(méi)有考慮到聲光色都是情感的載體，關(guān)鍵情節(jié)輕率、想當(dāng)然，全靠巧合解決問(wèn)題，頻繁使用閃回來(lái)煽情反而破壞了情緒的連續(xù)性而起到相反效果，警察被壞人追打的高速攝影鏡頭，并沒(méi)有使他們的形象變得高大。女人成了孤膽英雄，也顯得警察毫無(wú)用武之地。影片中，壞蛋也不太精明，被跟蹤很長(zhǎng)時(shí)間的路也無(wú)動(dòng)于衷，毫無(wú)察覺(jué)。影片質(zhì)量很難與其他參賽的片子相提并論。

巴西、阿根廷合拍的公路電影《復(fù)仇》，號(hào)稱喜劇片。影片講述一個(gè)男人因不向女人求婚，待到求婚時(shí)女人另覓新歡。男人認(rèn)為女人被阿根廷人引誘，遂被朋友建議也去找個(gè)阿國(guó)女人浪漫一下來(lái)復(fù)仇。一路上失戀男人羞憤難當(dāng)，痛苦異常。直到找到已經(jīng)定居阿國(guó)的前女友，并攪黃了人家的婚姻，最后心滿意足地去另覓新歡。影片格調(diào)尚值得商榷，缺失真愛(ài)，笑點(diǎn)生硬。電影不是照搬生活，情感真實(shí)和生活真實(shí)是兩回事。男人的偏狹，被原封不動(dòng)地搬上銀幕，缺少感動(dòng)和人性之美！與寧浩充滿商業(yè)氣息且制作上差強(qiáng)人意的公路片《心花路放》在境界上相比也是“隔窗聞漫雪，咫尺若天涯”?？梢?jiàn)，故事的主題思想是影片的靈魂。如果把兩個(gè)男人的副線多寫(xiě)兩筆，寫(xiě)異性愛(ài)情缺失時(shí)男性之間的心靈慰籍、哥們義氣，以及度過(guò)情感困境再找到女人后，兩個(gè)男人的情感的變化，這樣寫(xiě)就能動(dòng)情了，情感就升華了。

總之，今年北京國(guó)際電影節(jié)注目未來(lái)單元的13部電影，呈現(xiàn)出了對(duì)世界重大問(wèn)題的關(guān)注，如《囚禁》（最佳編?。ⅰ睹绹?guó)廣場(chǎng)》（最具人氣）和對(duì)人類生存狀態(tài)的思考《清水中的刀子》（最佳導(dǎo)演），在某些片子如《叢林法則》（最佳影片）中，電影語(yǔ)言作為視聽(tīng)語(yǔ)言的綜合運(yùn)用達(dá)到了新的高度，無(wú)論是主題、節(jié)奏和整體風(fēng)格流暢而渾然天成。同時(shí)，不得不注意到，中國(guó)參賽的影片與其他國(guó)家的參賽影片無(wú)論是主題開(kāi)掘的廣度和深度，還是制作的水平都還有很大的差距。

[1]吳瓊.我們的戀物癖和拜物教[N].社會(huì)科學(xué)報(bào)，2017-04-20.

[2]科里?施卡克.美國(guó)新民族主義有其先例[J].外交政策,2017(2)：125.

[3]汪民安.?？碌慕缇€[M].南京：南京大學(xué)出版社,2008：134.

[4]黑格爾.美學(xué)：第二卷[M].北京：商務(wù)印書(shū)館,2011：245.

姚婉莉，女，中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視系戲劇與影視專業(yè)當(dāng)代電影研究方向博士，北京聯(lián)合大學(xué)應(yīng)用文理學(xué)院聘用電影劇作講師。