李禮

摘 要：對于我國的現(xiàn)代聲樂藝術(shù)發(fā)展來說，明晰和確立自身的藝術(shù)美學(xué)標(biāo)準與規(guī)格也是世界多元文化發(fā)展潮流與趨勢的必然要求。首先，對完美咬字與聲音的極致追求是我國民族聲樂藝術(shù)的顯著美學(xué)特征。第二，對聲樂演唱的思想性與情感性的充分重視與推崇是我國民族聲樂藝術(shù)的主旨審美標(biāo)準與審美規(guī)格所在。第三，整體性與立體性是我國民族聲樂藝術(shù)的突出審美魅力、審美氣質(zhì)與美學(xué)規(guī)格。準確的理解和把握我國民族聲樂藝的美學(xué)規(guī)格，這樣才能使我國的民族聲樂藝術(shù)真正展現(xiàn)出自身獨特的氣質(zhì)與魅力，彰顯中華民族文化的魅力與生命力。

關(guān)鍵詞：民族聲樂 美學(xué)規(guī)格 聲音 情感 整體性 立體性

我國的民族聲樂藝術(shù)有著悠久的歷史底蘊和廣泛的受眾群體，中華民族幾千年來的深厚文化藝術(shù)積淀衍生出獨具特色的，具有鮮明演唱風(fēng)格及美學(xué)特質(zhì)與格調(diào)的民族聲樂藝術(shù)。尤其是在近幾十年以來，我國的民族聲樂藝術(shù)有了進一步的革新與發(fā)展，以沈陽音樂學(xué)院及中國音樂學(xué)院為代表的一批我國的聲樂人們在傳統(tǒng)民族聲樂基礎(chǔ)上行融入現(xiàn)代聲樂藝術(shù)元素形成了一種更加具有時代特性的，更加具有科學(xué)化、系統(tǒng)化、規(guī)范化特性與審美規(guī)格的民族聲樂藝術(shù)形式，使我國的民族聲樂藝術(shù)擺脫了以往傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)“各自為政”的藝術(shù)形態(tài)，在某種程度上形成了一股合力，成為一種更加具有廣泛代表性與傳播性的專業(yè)聲樂學(xué)科。這就使我國的民族聲樂藝術(shù)在現(xiàn)代音樂學(xué)的藝術(shù)概念上有了廣義與狹義之分，當(dāng)前，廣義上的我國民族聲樂藝術(shù)包括我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)及近幾十年以來所形成的新民族聲樂藝術(shù)，而當(dāng)前學(xué)術(shù)研究上被更多專門提及的民族聲樂藝術(shù)則專指新民族聲樂藝術(shù)，或可稱之為現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)。進入二十世紀以來，我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)更是取得了進一步的發(fā)展與完善。在這樣一個全新的世紀和全新的世界文化發(fā)展潮流與背景之下，每種文化，每個國家、每個民族及每種藝術(shù)種類與形式都在積極的尋求更加的確立和突出的彰顯自身的藝術(shù)個性與美學(xué)理念及規(guī)格，這也是多元文化的最顯著特質(zhì)與必然要求，那么，面對此種狀況，在我們應(yīng)該如何更好的認知和理解，把握和對待我國的民族聲樂藝術(shù)，就成為其能在新的文化發(fā)展趨勢下繼續(xù)發(fā)展和進步的關(guān)鍵性因素與問題。

世界上任何一種聲樂藝術(shù)形式，其核心都是演唱。一種聲樂藝術(shù)的文化積淀、藝術(shù)特質(zhì)、民族個性，以及在此基礎(chǔ)之上所衍生出的演唱美學(xué)特質(zhì)與格調(diào)都要通過演唱來最終實現(xiàn)。我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)更是如此，而從另一個角度來講，尤其是對于演唱者來說，如何樹立清晰的，和高標(biāo)準的演唱審美規(guī)格，并通過自身的歌唱能力準確的，完美的將其表現(xiàn)出來就成為演唱藝術(shù)水準與層次的最重要標(biāo)準之一。對于我國的現(xiàn)代聲樂藝術(shù)發(fā)展來說，明晰和確立自身的藝術(shù)美學(xué)標(biāo)準與規(guī)格也是世界多元文化發(fā)展潮流與趨勢的必然要求。

一、對完美咬字與聲音的極致追求是我國民族聲樂藝術(shù)的顯著美學(xué)特征

我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)與傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)一脈相稱。雖然我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)并不是完全脫胎于任何一種單一的我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，如民歌、戲曲、曲藝、陜北民歌、東北名歌、京劇，抑或是彈詞等等，但在核心的美學(xué)特質(zhì)與審美標(biāo)準上卻十分統(tǒng)一。我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)一向十分注重音色的變化與表現(xiàn)，這與東方人以及東方文化所特有的細膩的思維方式與情感表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)聯(lián)。元代文人燕南芝庵所作的《唱論》是我國音樂史學(xué)界公認的我國有史以來第一部專門論述聲樂演唱的理論性專著，全篇簡明節(jié)要，提綱挈領(lǐng)，只有一千八百余字，但卻具有很高的理論性與專業(yè)性，因此也奠定了其在我國聲樂發(fā)展史中的里程碑地位。雖然簡短，但《唱論》卻在開篇便對于歌唱咬字與音色有著較大篇幅論述，從而也更加驗證和說明了我國民族聲樂藝術(shù)對于聲音的重視與追求，而這種審美特質(zhì)與要求也鮮明的額體現(xiàn)在了我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)演唱中?！胺哺枰痪洌曧嵱幸宦暺?，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿。聲韻有，輟耕錄本作‘句有聲韻，詞林須知本作‘聲自有。凡一曲中，各有其聲：變聲，敦聲，杌聲，啀聲，困聲，三過聲；有偷氣，取氣，換氣，歇氣，就氣；愛者有一口氣。歌聲變件，有：慢，滾，序，引，三臺，破子，遍子，攧落，實催，全篇。尾聲，有：賺煞，隨煞，隔煞，羯煞，本調(diào)煞，拐子煞，三煞，七煞?！雹俅笠鉃椋璩紫纫龅铰曇麸枬M、圓潤，同時指出了許多需要注意和避免的聲音，如“散、焦、干、冽”等等，同時還特別之處，在演唱雄壯的歌曲時聲音不能“村沙”（村沙意味粗魯和粗鄙），而演唱抒情性的作品，要求抑揚頓挫的時候，要做到“輕巧而不可閑賤”，（閑賤意為輕佻而諂媚），這些聲樂審美理念與規(guī)格都對后來我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，尤其是戲曲中的聲樂演唱產(chǎn)生深遠的影響，也可以說為我國民族聲樂藝術(shù)，乃至我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展奠定了審美基調(diào)與基準。同時也充分的說明，我國的聲樂藝術(shù)在咬字、聲音或音色的審美層面在很早便已經(jīng)擺脫了單純的感官上的音色審美，而上升到了從文化和心里層面出發(fā)的審美境界與層次。而這也是我國現(xiàn)代民族聲樂演唱從我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中所傳承和秉持下來的，能夠鮮明體現(xiàn)自身民族性與藝術(shù)個性的審美特質(zhì)與審美規(guī)格之一。在我們?nèi)粘５拿褡迓晿穼嵺`活動中，無論是實際的演唱還是學(xué)術(shù)探討與研究活動，都要首先明確我國民族聲樂藝術(shù)的這一美學(xué)特質(zhì)與規(guī)格，做到全面、深刻的理解和準確的把握，這樣無論是在演唱中還是研究中才都能做到知其然知其所以然，了然于胸，有的放矢。南宋詞人張焱所著的《詞源》，雖然不是專業(yè)的聲樂論著，但也在其中涉及很多聲樂理論，在其論述詞作音律時開篇同樣是以論述聲音腔體為主題，“第一要擇腔。腔不韻則勿作。如塞翁吟之衰颯，帝臺春之不順，隔浦蓮之寄煞，斗百花之無味是也。第二要擇律。律不應(yīng)月，則不美。如十一月調(diào)須用正宮，元宵詞必用仙呂官為宜也。第三要填詞按譜。自古作詞，能依句者已少，依譜用字者，百無一二。詞若歌韻不協(xié)，奚取焉。或謂善歌者，融化其字，則無疵。殊不知詳制轉(zhuǎn)折，用或不當(dāng)，即失律，正旁偏側(cè)，凌犯他宮，非復(fù)本調(diào)矣?！雹趶亩诱f明了在我國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)審美理念與審美習(xí)慣中，始終是十分注重歌唱的咬字、聲音與音色的，甚至可以說是放在首位的。

二、對聲樂演唱的思想性與情感性的充分重視與推崇是我國民族聲樂藝術(shù)的主旨審美標(biāo)準與審美規(guī)格所在

在我國的傳統(tǒng)音樂美學(xué)理念與標(biāo)準中，音樂從來不是單獨存在的，其必然要包含和表現(xiàn)豐富的文化內(nèi)涵與目的性，包括一個國家和民族的倫理道德、社會規(guī)范、政治形態(tài)、意識形態(tài)、精神追求等等思想上的諸多層面。這固然在一定程度上降低了音樂的娛樂性，但同時得失守恒，我國的傳統(tǒng)音樂在思想性與情感性上卻更加突出和鮮明。作為受眾最廣，同時也最易傳播的聲樂藝術(shù)形式，我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)無疑也會更加突出和鮮明的蘊含和表現(xiàn)出了這種東方文化所特有的藝術(shù)審美特質(zhì)與格調(diào)?！稑酚洝肥俏覈鴼v史上最早論述和記錄音樂美學(xué)理論的音樂專著，為西漢成帝時期史學(xué)家戴圣所撰《禮記》的第十九篇。在此書來源上史學(xué)界一直存在著一定的爭議，另外兩種流傳較廣的說法一為孔子嫡傳弟子公孫尼所著，另一說法為西漢劉向、劉歆父子二人根據(jù)先秦遺留古籍所編撰而成，更精確的史實只能依靠史學(xué)家們繼續(xù)考證，但我們可以斷定的是《樂記》一書可以說是儒家音樂美學(xué)觀點與理論的集大成者，同時也可以說是我國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的絕對主流，其美學(xué)理念、美學(xué)理論對我國民族聲樂藝術(shù)在此后千百年的發(fā)展都產(chǎn)生深遠的影響。其主要音樂美學(xué)觀點為強調(diào)音樂與人們的情感及思想是一個不可分割的整體，“歌為心聲”聲樂，乃至音樂其最終目的都是為了表現(xiàn)人們的情感與思想，在某種程度上來說，音樂是人類思想與情感表現(xiàn)的一種工具和載體，主要包括幾個方面，首先，我國古典音樂歷來十分強調(diào)音樂與國家意識形態(tài)及政治的關(guān)聯(lián)，認為：“使故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困 。聲音之道，與政通矣”。③第二，強調(diào)音樂在人們?nèi)粘Ｉ鐣钪械淖饔门c功能，也就是強調(diào)音樂對于黎民百姓的教化功能。倡導(dǎo)音樂不僅僅要局限于治理朝政的廟堂之上，同時還要對百姓起到倫理教化的作用，能夠肅清社會風(fēng)氣，甚至與整體的國家治理相配合。所謂“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者，審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文，所以合和父子君臣，附親萬民也，是先王立樂之方也?！雹艿谌?，強調(diào)情感及音樂美感認知對于音樂的重要價值與意義?！胺惨糁穑扇诵纳?。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。樂者，音之所由生也，其本在人心感于物也”⑤這與歐洲古典音樂認為音樂是上帝賜予的神圣創(chuàng)造說法形成了鮮明的對比，認為人類的情感與心靈是音樂的核心，外事外物會使人們的情感與思想產(chǎn)生很多變化，當(dāng)人們的語言，也就是所謂的“音”不能夠足以表達這種情感變化時便會寄予“樂”，這樣才形成了完整的音樂，心之所想、情之所欲、音之所發(fā)、樂之所至。當(dāng)前，我國無論是聲樂界抑或諸多的音樂器樂表現(xiàn)形式之中，都存在著一種自覺或者不自覺的技術(shù)至上的美學(xué)觀念，以及由此所衍生出的音樂實踐活動方式與風(fēng)格，這在很大程度上早已背離了音樂精神的初衷，甚至也完全落后于幾千年前我國的傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，這不能不說是荒謬且令人遺憾的，因此，可以說，時至今日，樂記，或者說我國的傳統(tǒng)美學(xué)思想對于當(dāng)前我國的民族聲演唱、民族聲樂藝術(shù)研究，乃至我國整體的音樂藝術(shù)發(fā)展仍然具有極強的實用與參考價值及意義，仍然值得我們對其繼承、思考、研究和發(fā)揚。

雖然與諸多傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)形式相比，我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在很大程度上吸收了現(xiàn)代藝術(shù)與音樂的元素，但在其對于聲樂演唱情感方面的審美標(biāo)準、審美規(guī)格、審美趨向等等核心的美學(xué)理念上卻有著完全的同一性與一致性，真正的做到了一脈相承，同時這也可以說是我國現(xiàn)代民族聲樂的核心審美氣質(zhì)所在。

對于現(xiàn)代民族聲樂演唱者來說，雖然我們學(xué)習(xí)和演唱的專業(yè)從一開始便充滿了我國藝術(shù)的傳統(tǒng)與古典主義內(nèi)涵與氣質(zhì)，但其本身又帶有一定的現(xiàn)代性，現(xiàn)代生活方式對于演唱者的影響很容易會使演唱者在聲樂實踐的過程中對于我國民族聲樂藝術(shù)的核心審美要素與規(guī)格的把握上產(chǎn)生一定的游離，這就要求民族聲樂歌者，尤其是現(xiàn)代民族聲樂歌者一定要注重自身傳統(tǒng)藝術(shù)理論知識的修養(yǎng)，加強對于傳統(tǒng)民族音樂美學(xué)的理解和掌握，這樣才能找到自己的藝術(shù)之根，找到自身正確的，具有更高審美規(guī)格的藝術(shù)表現(xiàn)方式與方法。這并不是要否定當(dāng)前的我國民族聲樂藝術(shù)和演唱中現(xiàn)代性的彰顯與表現(xiàn)的價值和魅力，而是要說明，對于任何一種藝術(shù)形式，尤其是表演性的藝術(shù)形式來說，其自身的民族性與傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性在本質(zhì)上是并不矛盾的，而是相輔相成、互為統(tǒng)一、相互促進的，藝術(shù)的傳統(tǒng)與根基決定了藝術(shù)的審美規(guī)格，而是否具有現(xiàn)代性則體現(xiàn)了一種藝術(shù)形式是否能夠持續(xù)的發(fā)展，是否具有足夠的藝術(shù)生命力與影響力。

三、整體性與立體性是我國民族聲樂藝術(shù)的突出審美魅力、審美氣質(zhì)與美學(xué)規(guī)格

文化是一個較為寬泛的概念，對其定義與理解也莫衷一是，每個國家、每個民族、每個時期、每個不同的文化學(xué)派都有著自身不同的解讀與說明。而無論如何解釋，文化也無外乎是一個地區(qū)或國家的人民，由于特定的地理與氣候條件，及生存狀態(tài)所形成的特定的生活方式、生產(chǎn)方式、思維方式、精神氣質(zhì)，以及情感表現(xiàn)方式等等，所綜合而成的一種物質(zhì)財富與精神財富的總和。在這一理解上東西方都有著相同的認知與闡釋。我國作為東方文化的代表，與西方文化相比在很多方面都有著自身的文化特征與氣質(zhì)。雖然我國地域遼闊、風(fēng)土民情也有很大不同，但從有完整歷史記載的時代開始，我國便是一個始終追求“大一統(tǒng)”的國家，從春秋戰(zhàn)國到秦漢兩魏，從五胡亂華到隋唐鼎盛，直至清末民國，莫不是如此，因此，從最具宏觀國家文化角度來講，整體性與完整性便浸透了中華民族民族文化的骨髓，具體到中華民族傳統(tǒng)上對于文化的態(tài)度上，最具代表性的就是幾千年來，我國對于文人的要求始終是琴棋書畫四藝俱佳，只有這樣才能稱其為一個真正的文人，再具體到我們的音樂，尤其是對于我們的民族聲樂藝術(shù)來說，如果要找一個能夠準確概括的詞來形容的話，那就只有“聲情并貌”最為貼切。不難看出，這是一個即興改寫的成語，但卻只有如此才能準確地描述和闡釋我國民族聲樂藝術(shù)的幾項核心審美標(biāo)準、審美內(nèi)涵與審美規(guī)格。所謂“聲情并貌”，看似簡單的詞匯卻包含著極具整體性與綜合性的審美內(nèi)涵與審美標(biāo)準，望文生義，既聲、情、貌，三者并之。聲與情在之前已經(jīng)論述過，而所謂貌指的便是我國民族聲樂藝術(shù)在演唱過程中的肢體與表情的表現(xiàn)，或者說表演與聲音與情感的完美配合或者融合，這看似無足輕重，但正如我國的烹飪藝術(shù)講求色香味俱全一樣，是演唱成功與否，評定演唱水準優(yōu)劣，衡量審美規(guī)格的十分重要的一環(huán)。在我國的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)審美中，尤其是對于聲樂藝術(shù)來說，對于演唱者的肢體與表情表演有著極高的標(biāo)準，要求演唱者除了要在聽覺上能夠帶給觀眾美好的聲音與真摯的情感以外，還有在視覺上帶給觀眾美好的感官享受，使表演成為演唱的有機整體與組成部分，帶給觀眾立體化的演唱，要真正做到演與唱完美統(tǒng)一，這樣才是真正高水準的，具有高規(guī)格審美標(biāo)準與審美情趣的聲樂演唱。這一審美特質(zhì)在我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)中也得到了完整的繼承與體現(xiàn)。因此，要想準確的、全面的、深刻的展現(xiàn)出我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的真正魅力，現(xiàn)代民族聲樂歌者除了要具備良好的聲音與生動的情感表現(xiàn)能力以外，還要具備良好的肢體與表情上的表現(xiàn)力，尤其重要的是這種表演一定要能夠與聲音與情感完美的融為一體，這樣才是真正的民族聲樂演唱表演能力與表演魅力。因此，可以說，從宏觀的角度來講，完整性與立體性深刻的蘊藏與中華民族的文化基因之中，同時也鮮明的，具象的體現(xiàn)在我國的傳統(tǒng)民族聲樂與現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)之中，成為我國民族聲樂演唱的重要審美標(biāo)準、審美特質(zhì)與美學(xué)規(guī)格之一，尤其作為現(xiàn)代民族聲樂歌者來說要對其有一個深刻的理解與準確的把握。

回眸歷史是為了更好的展望未來，正如一顆參天大樹的高度除了需要流動的氧氣以外，更取決于其根的深度一樣，我國的民族聲樂藝術(shù)要想在全新的時代與文化潮流中繼續(xù)發(fā)展和進步就必須找準和明晰自身的文化定位，準確的理解和把握我國民族聲樂藝的審美標(biāo)準、審美特質(zhì)、審美趨向等美學(xué)規(guī)格，這樣才能使我國的民族聲樂藝術(shù)真正展現(xiàn)出自身獨特的氣質(zhì)與魅力，使其屹立于21世紀的世界藝術(shù)之林，彰顯中華民族文化的魅力與生命力。

注釋：

①白寧.燕南芝庵《唱論》研究[M]北京：人民音樂出版社，2014.

②③楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981.

④⑤薛永武，牛月明：《樂記》與中國文論精神[M].北京：社會文獻科學(xué)出版社，2014.

參考文獻：

[1]白寧.燕南芝庵《唱論》研究[C].北京：人民音樂出版， 2014.

[2]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[C].北京：人民音樂出版社， 1981.

[3]薛永武，牛月明.《樂記》與中國文論精神[C].北京：社會文獻科學(xué)出版， 2012.

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[5]馮長春.黃自音樂美學(xué)思想的基本觀點及其本質(zhì)探微[J].中國音樂學(xué)， 2000（3）.

作者單位：沈陽音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院