趙光強(qiáng)

摘要：曲牌是我國古代文學(xué)和音樂結(jié)合的最好見證，然而其本身并非一成不變，經(jīng)歷時(shí)間的洗禮，曲牌在各個(gè)時(shí)期形成了其獨(dú)特的個(gè)性特點(diǎn)。從孕育到形成，再到普遍運(yùn)用，曲牌被賦予許多新的內(nèi)涵，最終從文學(xué)脫離，走向獨(dú)立。

關(guān)鍵詞：曲牌 曲牌體音樂 詞樂

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）10-0048-03

曲牌的孕育期在西周時(shí)期，這一時(shí)期的樂曲見于文獻(xiàn)記載的很多，同時(shí)已經(jīng)不斷地有樂曲在傳播交流，在時(shí)空的推進(jìn)中跨樂種和跨地域的變化發(fā)展。蘇青認(rèn)為曲牌的源流可以追溯到《詩經(jīng)》，這不無道理，實(shí)際上樂曲的曲牌化在此時(shí)已經(jīng)初露端倪，而且曲牌的實(shí)際應(yīng)用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于其名詞的產(chǎn)生，曲牌的模式化使用已經(jīng)較為常見，只是文獻(xiàn)史料的記載不足且多為文學(xué)上的記載，使我們對曲牌的早期產(chǎn)生認(rèn)識(shí)還不能做到“確切”。樂曲《周南》《召南》是民間音樂的兩首作品，此時(shí)二曲的流變折射民間音樂向禮樂轉(zhuǎn)變的冰山一角?！妒酚洝だ钏沽袀鳌酚涊d，李斯在上秦王的書中說：“鄭、衛(wèi)、桑間，《韶虞》《武》《象》者，異國之樂也”，書中清晰地記載同名樂曲的跨國界傳播交流?！抖稀返戎T多類似樂曲的傳播交流使樂曲的生存環(huán)境發(fā)生變化，受心理、審美、政治等多重因素的變化就必然導(dǎo)致樂曲的編配變化。這種吸收改編的現(xiàn)象使樂曲發(fā)生變異正是樂曲滋生曲牌化的溫床。

秦漢時(shí)期，據(jù)《晉書·禮制》：“漢魏故事，大喪及大臣之喪，執(zhí)紼《挽歌》，《新禮》以為《挽歌》出于漢武帝役人之《勞歌》，聲切哀，遂以為送衷之禮?！薄秳诟琛废颉锻旄琛返淖兓?，二者關(guān)系正是曲牌的典型“同宗”現(xiàn)象，這就進(jìn)一步鞏固了曲牌形成的基礎(chǔ)。“曲之調(diào)名，今俗曰“牌名”，始于漢之《朱鷺》《石流》《艾如張》《巫山高》，梁、陳之《折楊柳》《梅花落》《雞鳴高樹巔》《玉樹后庭花》等篇”（王驥德《曲律》）。王驥德指出曲牌產(chǎn)生具體的年代——漢，這是很少提到確切年代的說法之一。順著這一線索筆者進(jìn)行查證，可以較為肯定的是，漢代“解曲”的出現(xiàn)標(biāo)志著曲牌這個(gè)久經(jīng)醞釀的事物產(chǎn)生?！坝行┛焖偾{(diào)，特別適宜作別的樂曲的‘解，這樣的曲調(diào)，特別被稱為‘解曲。例如《大鳳移都師解》、《耶婆色雞》所用《屈柘急遍》，《柘枝》所用《渾脫解》，《甘州》所用《急了解》”。其中《屈柘急遍》《渾脫解》《急了解》就具備了曲牌的特征，是早期的曲牌，同時(shí)可以肯定曲牌的早期形式載體是“解曲”。當(dāng)然“解曲”本身也有著多重的意義，反之，解曲不全是曲牌，事實(shí)上說明此時(shí)曲牌還沒有完全地獨(dú)立出來，還有很大的依附性，借助其他的音樂體裁而存在。對于古樂的延流運(yùn)用也有相關(guān)的記載，杜佑《通典》：“秦始皇平天下，六代廟樂，唯《韶》《武》存焉。二十六年（前221年）改周《大武》曰《五行》。”曹操根據(jù)《相和歌·步出廈門行》的曲調(diào)所作歌辭，后來在南北朝用于《拂舞》，名為《碣石篇》。（考證）民歌也廣泛的在各種器樂作品中得到運(yùn)用，在《洞簫賦》《笙賦》《琴賦》等中得到體現(xiàn)，《飛龍》《太山》《王昭》《楚妃》等相和歌作品，大量的運(yùn)用在器樂曲中，是聲樂曲的器樂化早期案例。作品在這無形的交流演變中，不覺發(fā)揮了曲牌的作用，作為一些較成熟的樂曲作品，旨在為其他樂曲或音樂形態(tài)提供一種樣板式創(chuàng)作組合范例，其模式化的作用已經(jīng)形成，曲牌的這種實(shí)用功能已經(jīng)非常的普遍。

隋唐五代是一些學(xué)者認(rèn)為曲牌發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期，這和唐曲子有著直接的關(guān)系。前文所提到魏時(shí)的《北歌》，在隋代已有很大的變化，《新唐書·禮樂制》：“后魏樂府初有《北歌》，……蓋燕魏之際鮮卑歌也。隋鼓吹有其曲而不同。”今人所熟知的著名曲牌《何滿子》在此時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)，《樂府詩集》：“唐白居易曰：《何滿子》：開元中（713-714）滄州歌者臨行進(jìn)此曲以贖死，竟不得免。”滄州一位歌者，用歌聲來揭露對官吏不滿，傾訴自己的悲苦與可憐，所以在臨死的刑場之上，一曲《何滿子》以求能夠贖下自己的性命，不料卻沒有得到官員的赦免。用歌曲演唱來贖性命，可信度有多少，不得而知，這樣的故事也只能發(fā)生在一個(gè)舊有的封建王朝里。由此可以知道《何滿子》是一首優(yōu)美且讓人感動(dòng)的歌曲，以便用來贖罪，“一聲《何滿子》，雙淚落君前”。《何滿子》，南呂商，時(shí)號(hào)水調(diào)，“水調(diào)哀音歌憤懣”，“聲調(diào)凄切，聞著莫不涕零”。唐代著名的另一個(gè)曲牌《渭城曲》又名《陽關(guān)三疊》，至今存版本達(dá)四十余種，“《陽關(guān)三疊》在唐代不僅非常流行，而且已經(jīng)有了多種風(fēng)格、多種情緒和多種唱法，并在多種不同的場合中演唱”。《新唐書·劉禹錫傳》記載，其在朗州（今湖南常德）根據(jù)少數(shù)民族歌曲《竹枝》進(jìn)行歌辭創(chuàng)作十三首，在當(dāng)時(shí)的少數(shù)民族地區(qū)廣為流傳。還有李益的《一枝花》等，這樣的例子舉不勝舉。然而楊蔭瀏先生于此時(shí)還沒有出現(xiàn)曲牌這一名詞，他把這些均用“曲調(diào)”來代稱，楊氏第一次使用“曲牌”這一名詞是在宋代，把宋詞樂與曲牌聯(lián)系在一起無可厚非，不難發(fā)現(xiàn)其將曲牌局限于宋之后的詞調(diào)、戲曲等音樂之中，今天看來對于詞牌的起源等問題來說尤為值得商榷。

曲牌在其他場合的傳播這一時(shí)期也顯得頗為頻繁，在宮廷音樂中《隋書·音樂志》：“高祖……令齊樂人曹妙達(dá)達(dá)于太樂教習(xí)?！涑跤衿哐?，象《元基曲》；限奠登歌六言，象《傾杯樂》；象《行天曲》。至是弘等但改其聲，……而辭經(jīng)勒定，不易改之?！憋@示出曲牌在宮廷的傳播流變，和嚴(yán)格的程式性、規(guī)范性，在傳播過程中只改曲調(diào)，不改歌詞。隋唐時(shí)期也是一個(gè)宗教迅速發(fā)展的時(shí)期，“南朝四百八十寺，……”即顯示了宗教的盛況。在宗教音樂中《柘枝》廣泛流傳，舊時(shí)有大量的顯貴和官人去世，主人不愿其奉養(yǎng)的家妓流入民間，除少數(shù)可以嫁人外，多數(shù)進(jìn)入寺廟道觀，我們所熟知的《五供養(yǎng)》（佛教）、《女冠子》《步虛聲》《望仙門》（道教）即是典型的宗教曲牌。此時(shí)，由于大量的家妓等注入宗教，使得原來在民間流傳的曲牌脫離世俗走進(jìn)宗教之中，獲得新的意境，得到重生。今天看來走進(jìn)宗教這一舉動(dòng)，使得一些曲牌音樂在時(shí)間的流逝中得到了保護(hù)，為我們了解古樂提供了有力的參考，如北京智化寺音樂、江西龍虎山音樂等就是很好的范例。

《綠腰》《梁州》等器樂曲在此時(shí)的演變也非常突出，多個(gè)調(diào)式的曲譜，說明多個(gè)版本的存世，是器樂曲牌在不斷的摸索中逐漸形成的。這樣的同名多版本的音樂存在證實(shí)曲牌的變化多樣性和忠實(shí)性變化的特點(diǎn)。

宋代是民間俗樂發(fā)展的巔峰時(shí)期，也是文人為代表的詞調(diào)音樂發(fā)展的高峰。宋代是一個(gè)相對較為穩(wěn)定的時(shí)期，經(jīng)濟(jì)繁榮為音樂發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，宋代的多位皇帝也狂熱于藝術(shù)，精通于繪畫、書法、音律，“不愛江山愛瀟灑”終而造就“靖康恥，輝煌樂”。在經(jīng)歷隋唐之后，曲牌已經(jīng)是確立無疑且使用頗為頻繁的一種音樂組合形式。文人的廣泛參與使得曲牌音樂更普遍，姜夔等人的詞樂更是成為其時(shí)期的一個(gè)典型代表，《白石道人歌曲集》成為珍貴的音樂史料。這一時(shí)期曲牌總體上呈現(xiàn)三個(gè)特點(diǎn)：1.參與范圍廣，以文人為代表的詞調(diào)音樂據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，參與創(chuàng)作的二百多位文人，同時(shí)大量地存在于民間、宗教當(dāng)中，這其中有農(nóng)民、貴族、商販、市民、樂工等各個(gè)階層，他們在曲牌的發(fā)展過程中都自覺或不自覺地充當(dāng)生產(chǎn)者、媒介人的角色。2.涉及音樂體裁多，曲牌音樂見于文人音樂、宗教音樂、民間音樂、宮廷音樂的歌曲、說唱、器樂曲、戲曲等多種音樂形式，曲牌在大曲、諸宮調(diào)、貨郎、琴曲等音樂種類中十分常見，囊括了主要的音樂體裁。3.保存資料多，《白石道人歌曲》《魏氏樂譜》《曲譜大成》《九宮大成》等資料中記錄了大量的宋代樂譜資料。今人劉崇德作《唐宋詞古樂譜百首》在古樂的解讀上提供了一種見解，作品出自宋代的占相當(dāng)比例。

“以樂傳詞”是宋詞樂的主要特色，即先有一些樂曲的存在，然后在根據(jù)曲調(diào)、韻律等進(jìn)行“填詞”，詞樂的一些曲牌即來自唐代《教坊記》所錄的樂曲，還有些部分來自民間樂曲?！赌钆珛伞贰镀兴_蠻》《虞美人》《西江月》《鷓鴣天》《點(diǎn)絳唇》《蝶戀花》《滿江紅》《摸魚兒》《一剪梅》等，都是當(dāng)時(shí)常見而流行的牌名。李清照《詞論》強(qiáng)調(diào)詞一定要能歌，能和音律。吳文英主張“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；”（《詞牌故事》）強(qiáng)調(diào)填詞的“協(xié)”“雅”原則。從早期詞人的傳承《花間集》風(fēng)格，到中期的姜夔自創(chuàng)一體，姜氏熟悉音律，其將詞與樂完美結(jié)合，“音節(jié)文采，并冠絕一時(shí)”，至周邦彥宋詞發(fā)展至頂峰。

時(shí)間進(jìn)入元明以來，以戲曲為代表的曲牌音樂迅速成為音樂創(chuàng)作、表演的主流，普遍地參與到這一時(shí)期的各種音樂形式中，曲牌連套體形式的豐富成熟，其在鞏固創(chuàng)作模式，豐富音樂思想表達(dá)，推進(jìn)曲牌文化的傳播等諸多方面取得較為突出的成就。喬建中先生在《中國古代音樂》中指出：“曲牌產(chǎn)生的意義并不在于僅僅將曲牌作為音樂素材，更重要的是，它將形成一種新的音樂發(fā)展手法，新的音樂結(jié)構(gòu)、組合體系，而這一體系，將從那時(shí)起一直貫穿至今，從而影響其后歷史上市民音樂的整個(gè)進(jìn)程?！痹s劇及后來的南北曲都大量地使用曲牌這種音樂樣式，如《西廂記諸宮調(diào)》《張協(xié)狀元》等作品?！陡手荨贰镀兴_蠻》等隋唐曲牌流傳發(fā)展，同時(shí)也產(chǎn)生了《茉莉花》《寄生草》等熟知的曲牌。此時(shí)曲牌研究也受到高度的關(guān)注，周德清、朱權(quán)、王驥德、徐渭、沈璟、徐大椿等一批大家都有相關(guān)的著述。值得一提的是成書于清代的《九宮大成南北辭宮譜》這一巨著，《九宮大成》共82卷，南北曲曲牌2094個(gè)，曲譜4466首。全書選用了唐、五代、宋詞、金元諸宮調(diào)、元代散曲、明朝散曲、南戲、北雜劇、明清昆腔、清宮承應(yīng)戲等。該書涵蓋仙呂調(diào)、中呂調(diào)、大石調(diào)等數(shù)十個(gè)宮調(diào)名稱，并且標(biāo)明工尺、板眼、句讀、韻格，成為當(dāng)今社會(huì)寶貴的文化遺產(chǎn)。與此同時(shí)，明清俚曲也獲得較快的發(fā)展，以蒲松齡為個(gè)案的俚曲曲牌共有五十余個(gè)，俚曲研究得到今人的關(guān)注。

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