姚淑女

摘要：《后宮·甄嬛傳》中塑造的女性人物形象因為特定的目的驅動向根深蒂固的“男尊女卑”的觀念發(fā)起抗爭，展現了女性自主意識的覺醒，但因中國古代封建社會特定的歷史環(huán)境將女性角色的定位為“男權制度下的卑微的男性附屬品”，最后這樣的抗爭均以失敗告終，但所散發(fā)的女性主義精神仍熠熠生輝。

關鍵詞：《后宮·甄嬛傳》 女性主義 抗爭

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）10-0139-03

一、《后宮·甄嬛傳》創(chuàng)作的背景

（一）《后宮·甄嬛傳》創(chuàng)作的歷史背景

我國古代社會先秦時期“男尊女卑”性別角色形態(tài)初步形成，而后又經歷了由自然到習慣，再到有意構建和理性化、制度化的歷程，使得婦女除受皇權、神權的壓迫外，還受夫權的壓迫，男尊女卑的現象隨處可見，而中國古代的嬪妃制度更是中國封建社會男尊女卑觀念的深刻體現。在如此的大環(huán)境下，想獲得男女權利平等的權利機會微乎其微，但是也不乏女性為此盡力一博?！逗髮m·甄嬛傳》的創(chuàng)作立足表現后宮女子追求男權制度下女性權利的，微弱的女性自主意識覺醒。

（二）《后宮·甄嬛傳》創(chuàng)作的現實背景

“一個女人之為女人，與其說是‘天生的，不如說是‘形成的?！边@是著名的女性主義學家西蒙娜·波伏娃在《第二性》中提出來的，女權主義批評自誕生以來一直是學界關注的焦點，對女性主義作品中的女性形象的探討以其開放性強有力的沖擊了父權中心文化。近年來，不論是文學作品還是藝術領域不乏表現女性抗爭的佳作，女性主義電影、電視劇也成為熒屏的寵兒。從女性導演李少紅及其代表作《大明宮詞》《橘子紅了》到青年女作家桐華的《大漠謠》《步步驚心》，一系列女性創(chuàng)作者將各具特色的女性故事呈現給觀眾，但縱觀這些女性主義作品結局，雖帶有一定的女性主義抗爭意識，但無一不以臣服男權社會為結局，《后宮·甄嬛傳》雖然滲透著男權主義的色彩，即使作品中女性的覺醒與吶喊均以慘烈的失敗告終，無法逃脫男權社會掌控的陰影，但作品所散發(fā)的自由、自覺的女性主義精神熠熠生輝，不失為一部優(yōu)秀的女性主義作品。

二、《后宮·甄嬛傳》人物角色定位：皇帝附屬品

《后宮·甄嬛傳》的女性選角被定位成為了爭寵，專寵而相互撕扯、踐踏的活色生香的皇帝附屬品，遵循大部分宮斗劇選角的原則，即正面與反面人物同存，結局基本上是正面人物大獲全勝。選角依貴賤身份大致可做如下分類：甄嬛、沈眉莊、端妃、敬妃、淳兒、葉瀾依（主子），槿汐、流朱、浣碧（奴婢），這些是正面人物代表。朱宜修、年世蘭、安陵容、曹琴默（主子），剪秋，頌芝（奴婢），這些是反面人物。從主子到奴婢，每個女性角色根據劇情的需要著墨或多或少，但個個栩栩如生，這些人物身份貴賤不一，等級分明，或有顯赫的家世，或有絕美的容顏、機巧的智慧，卻有一個共性，都是如花似玉的女子。她們?yōu)榱藸帄Z愛情與權力，不惜勾心斗角，爾虞我詐，將青春和美好都虛耗在了這場永無止境的戰(zhàn)爭中。這些女子深知這些她們之間的斗爭、地位、榮辱與家族命運息息相關，后宮的斗爭比前朝更激蕩更慘烈。身為女子，她們沒有話語自主權，獲得生存空間的唯一方式就是取悅夫君?；实鄣馁p識成為丈量她們生命高低貴賤的基礎。與其說她們面容嬌媚而靈魂清冷，心思縝密又愛得執(zhí)著，不如說這是身為女子的她們?yōu)榱送瓿杉缲摰募彝s辱使命不得不以色事人的低姿態(tài)生存法則。這些后宮的女人早已是人性的扭曲和病態(tài)的異化，為了生存幾乎已將自我意識消磨殆盡，但可悲的是她們并不是不知帝王家的無情摧毀了多少女人桃花玉面的容顏，葬送了多少女人耀如春華的靈魂，僅僅是為了服從傳統(tǒng)觀念去迎合一個“只見新人笑，不見舊人哭”的至高無上的男人喜好，這個定位是十分悲情和無奈的。

三、皇權制下的妃嬪制度是對這些女性青春的扼殺和生命的踐踏

《后宮·甄嬛傳》所塑造的女性人物形象在這樣悲慘而又扭曲的命運面前，自覺或被迫地生發(fā)出微弱的自主意識牽引著自身微弱的力量進行著各自的抗爭，有的希望獲得自由，有的只是單純的希望得到皇上的寵愛，有的是為保全自己的地位，目的各不相同，結局也各不相同。

（一）“博”的追求與“抗爭”

《后宮·甄嬛傳》中的三姐妹甄嬛、沈眉莊、安陵容可謂是女性抗爭的典型代表。主人公甄嬛的一生可以說一直在抗爭，一開始為自由抗爭。當甄嬛得知宮廷選秀之后，為了不讓自己進入那個戒備森嚴的牢籠，刻意不打扮自己，穿著樸素，以期落選；后來為追求“愿得一人心，白首不相離”的愛情拒絕溫實初，進入皇宮后稱病不恃寢直到與皇帝相戀，甄嬛向往真正的愛情，與皇帝相戀后不受皇權束縛，稱其為夫君、四郎，后對皇帝絕望，為愛接受果郡王，直到最后為了復仇再次回到宮中，開始了實實在在的反抗，最后逼死雍正，成為皇太后。然而，她并沒有擺脫束縛，而是身不由己地在人性扭曲的皇權社會下繼續(xù)她的抗爭。

沈眉莊的成長可以說是從臣服于男權文化到為內心向往的愛情而抗爭。沈眉莊其實一開始并不排斥選秀制度，反而為其認真準備，并希望能在后宮中出人頭地。她遵循著“女子無才便是德”的古訓，以封建社會女子的賢良淑德作為自己行為的標尺，但萬萬沒想到的是遵從封建社會對傳統(tǒng)女性的道德行為標準卻是失去自我的開始，最后在遭人陷害被禁足后對皇帝的榮寵徹底絕望，開始了追尋自己心中所愛的抗爭，勇敢追求自己的愛情，為給自己治病的溫太醫(yī)生下女兒。

安陵容的抗爭可以說是進一步臣服于男權社會的抗爭。她從一開始就希望改變自己的命運，希望能夠獲得寵愛，但她與甄嬛截然不同，所謂的抗爭只是她為了改變自己出身，進一步臣服于男權社會的掙扎。為了家族，為了榮寵，她一步一步吃力的向上爬，拼命去迎合皇帝的喜好，只是希望在君權下找到些許被關注的榮耀，工于心計卻辛苦恣睢，直至心力交瘁，最終卻被她一直崇拜和向往的恩寵嘲笑和遺棄，只能以死結束自己的悲劇命運。她的抗爭注定是失敗的。

（二）“愛”與“破碎的美麗”

在《后宮·甄嬛傳》中，年世蘭一生充滿了悲劇。她出身將門，美艷不可方物，依仗家族權勢橫行六宮，但與甄嬛的才貌雙全不同，年世蘭并未擁有與她美貌成正比的智慧。自恃家族勢力極其囂張跋扈性格缺乏足夠心機和智慧的支撐，到最后才發(fā)現自己只是前朝后宮權力游戲的一枚棋子——全心愛著的皇帝竟然是后宮里算計自己最深的那個。從皇帝和太后假借恩寵的名義賞賜的“歡宜香”，到指使端妃送墮胎湯藥，到為安撫年氏一族被復寵又著降位分，她徹頭徹尾任由皇權擺弄，所謂的恩寵都不過是皇帝平衡前朝權力的手段。真相像一把銳利的刀子，刺破了年世蘭最后的武裝，她的深情和真愛在冷酷無情的皇帝眼中無足輕重，然而她對這樣的真相一無所知，更加偏執(zhí)的認為只要對皇帝夠癡情，對對手更狠便能獨享榮寵，于是她瘋狂而霸道地做盡了壞事，看似風光無限盛氣凌人，飽含著女性追求愛的權利的主動性，但這種卑微的愛存在的基礎建立在“男尊女卑”角色意識形態(tài)上，換來的不是皇帝的真心，所以這是一場癡心錯付的悲劇，年世蘭最終成為家族和皇權相抗衡下的犧牲品。

與年世蘭一樣癡心錯愛的人物還有朱宜修。在那個講究嫡庶尊卑的年代，朱宜修背負著一個“庶出”的身份，敏感自卑，隱忍卻渴望上位，多年的深宮生活使她練就了表面看上去波瀾不驚，內心卻處處算計謀劃的處事之道，她披著端莊大方、大度忍讓的外衣，卻是最心狠手辣的人，但是即使步步為營，事事計劃最后卻聰明反被聰明誤。朱宜修的一生都在算計，卻是這座深宮里最可憐的人。親姐姐的反客為主，奪走了丈夫的寵愛和權勢；恃寵而驕的年世蘭囂張跋扈，處處威脅自己后宮之主的地位；聰慧美麗的甄嬛讓皇帝留戀不已，再無半點對舊愛的念想?！芭疄閻偧赫呷荩繛橹赫咚馈?，朱宜修一心一意愿為皇帝對鏡貼花黃，細描遠山黛，相伴君王側，但無論是在皇帝的寵愛和權勢的擁有上，她都從未得到過足夠的青睞。她是后宮里最尊貴的女人，卻也是一個不斷在捍衛(wèi)自己搖搖欲墜的婚姻和地位的絕望的主婦。不斷地壓抑對婚姻和權力的渴望使朱宜修的心理極度扭曲和痛苦，卻又不得不維護著表面的自尊，為了所謂的母儀天下向皇帝的沉溺舊情妥協(xié)，遷就他另尋新歡，但是這種妥協(xié)越多，就更加刺激她瘋狂地壓制殘害其他能擁有幸福和期待的人，這種種偏激的行為表明了朱宜修對“舉案齊眉”的夫妻情感的強烈需求，這是她作為在封建社會恪守著“夫為妻綱”的封建道德要求的女子迸射出的強烈的對“婚姻平等”的呼喚，她對皇帝的真愛不能與任何人分享，她把自己一生的幸福都捆綁在皇帝的身上，像飛蛾撲火般奔向內心的愛情，變得虛偽狡詐又兇殘，現實卻給了她一場可悲的偽情愛，朱宜修直至年老色衰從未幸福過，被皇帝誤了終身。

“《后宮·甄嬛傳》中還有許多為了不同目的各自抗爭的典型人物。為了自保的敬妃、端妃，為了愛情的浣碧，為了報恩的葉瀾依”等等，她們都在那個特定的目的驅動下被迫或自主生發(fā)出女性挑戰(zhàn)意識，向男權社會發(fā)出抗爭的呼聲，生動而有魅力，女性的自主意識猶如黑暗中的燭光，微弱卻有力量，但勇敢抗爭固然精神可嘉，可那封建社會殘酷的宮廷制度是殘酷的“帝王之愛”帶給她們的只能是無止境的不幸。她們火熱的女性意識猶如一顆顆光彩奪目的明珠卻沒入黑暗的封建社會男權主義的黑夜中，不見天日。后宮所謂的真情其實是鏡花水月，因著家庭榮辱的重擔一直不愿被這些女子親手打破，這些柔弱的女性也許曾經發(fā)出了最強有力的吶喊，向男權社會發(fā)起挑戰(zhàn)，但是卻是那個時代不可能完成的任務，她們無法戰(zhàn)勝自己，無法戰(zhàn)勝皇帝的權威，無法打敗一個社會根深蒂固的認知和定位，每個人抗爭的結局都只能是美麗的破碎。

參考文獻：

[1]張楠.《甄嬛傳》中女性形象與命運分析[J].文藝薈萃，2015，（04）.

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[3]張瑩.“她”時代的“她”轉變——以《甄嬛傳》和《羋月傳》為例[J].聲屏世界，2016，（05）.