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摘要：后現(xiàn)代思潮從工業(yè)社會(huì)中衍生，對(duì)現(xiàn)代主義持批判態(tài)度，并試圖對(duì)其進(jìn)行修正。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)，不考慮功能因素、經(jīng)濟(jì)因素、社會(huì)因素，推崇個(gè)人興致，摒棄理性觀念。后現(xiàn)代語境有其積極的一面，此中生發(fā)的藝術(shù)理念和形式語言為設(shè)計(jì)藝術(shù)提供了營(yíng)養(yǎng)與借鑒。然其帶來的一些負(fù)面隱患與困境，亦值得我們警醒與反思。設(shè)計(jì)師需要在守護(hù)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，理解人類的生活是有“意義”的生活，把人類精神的物態(tài)化樣式表現(xiàn)得兼具實(shí)用功能與精神意義，走出一條有“意義”的創(chuàng)新之路。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；視覺狂歡；設(shè)計(jì)藝術(shù)；困境；發(fā)展路向

中圖分類號(hào)：J0-02 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2017）04-0167-005

后現(xiàn)代主義，廣義而言，是指興起于20世紀(jì)50至60年代以來的一種內(nèi)容寬泛而蕪雜，旨在對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行反思、批判的社會(huì)思潮。狹義而言，則是特指這一歷史時(shí)期發(fā)軔于建筑領(lǐng)域、其后波及整個(gè)藝術(shù)與設(shè)計(jì)領(lǐng)域的理念與現(xiàn)象。限于篇幅，本文討論狹義概念的設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域。

一、后現(xiàn)代語境中的設(shè)計(jì)藝術(shù)之像

后現(xiàn)代語境的社會(huì)背景是后工業(yè)社會(huì)時(shí)代的來臨，二戰(zhàn)后的西方社會(huì)科技高速發(fā)展，為社會(huì)的物質(zhì)豐裕提供了穩(wěn)定的技術(shù)支持。這種高速的發(fā)達(dá)直到20世紀(jì)70年代，各種經(jīng)濟(jì)危機(jī)的出現(xiàn)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的跌落，伴隨戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力沖突等外在表現(xiàn)，彼時(shí)，作為社會(huì)主體的人——青壯年群體來自二戰(zhàn)后的“嬰兒潮”，這一代大都接受過良好的教育，享受著豐裕的物質(zhì)生活，思想狀態(tài)空前開放，對(duì)于現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式頗為反感，進(jìn)而導(dǎo)致西方社會(huì)出現(xiàn)文化危機(jī)。經(jīng)濟(jì)、政治、文化連鎖反應(yīng)，促成后現(xiàn)代主義思潮涌起。作為“機(jī)器時(shí)代一個(gè)重要特征”的進(jìn)步論，“已經(jīng)開始失去它的生命力，因?yàn)橘囈陨L(zhǎng)起來的那個(gè)能源環(huán)境已氣息奄奄”[1]。后現(xiàn)代思潮，從工業(yè)社會(huì)中衍生，對(duì)現(xiàn)代主義持批判態(tài)度，并試圖對(duì)其進(jìn)行修正，注重“產(chǎn)品的符號(hào)學(xué)語義，對(duì)隱喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化。非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此”。[2]后現(xiàn)代其實(shí)并沒有一個(gè)清晰和明確的概念，它是一種松散的存在，一種寬泛的陳述，一種雜糅現(xiàn)象，一種多元的思想，一種折衷的性格，一種兼容的機(jī)制，一種偶發(fā)的情形……或許，它不能稱之為“主義”，因?yàn)椋鼪]有明確的風(fēng)格指向，沒有貫徹的綱領(lǐng)和原則，它像一個(gè)“幽靈”若隱若現(xiàn)。英國(guó)建筑評(píng)論家查爾斯·詹克斯強(qiáng)調(diào)：“我把后現(xiàn)代主義稱為悖反的二元論，或雙重譯碼。這是雜糅的名稱所給的：現(xiàn)代主義的繼續(xù)和超越?！?[3]7

因此，后現(xiàn)代語境的重要特征即脫離歷史背景、跨越時(shí)空維度，以一種非線形模式發(fā)展。在整體視覺范式上，后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義形成了很大的反差，呈現(xiàn)出自己的鮮明文化色彩與表達(dá)方式。在論及后現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式問題時(shí)，有學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是“形”，后現(xiàn)代主義藝術(shù)看重的是“態(tài)”?！苏摽芍^揭示了二者之間的本質(zhì)差異：現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)發(fā)展的作用是視覺形式的拓展，而后現(xiàn)代主義卻是以反藝術(shù)的姿態(tài)，把藝術(shù)變成無所不在的生活——感覺狀態(tài)。[4]115如果說，以崇尚機(jī)器美學(xué)的現(xiàn)代主義是“向前看”，追逐機(jī)器時(shí)代的整齊劃一，可以說，崇尚回歸歷史的后現(xiàn)代思潮是“向后看”，再次聚焦歷史傳統(tǒng)的風(fēng)格范式。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念體現(xiàn)了在半虛無主義哲學(xué)基礎(chǔ)上的一種反叛現(xiàn)象，形成一種具有顛覆性的、時(shí)髦的、玩世不恭的視覺語言。后現(xiàn)代語境中的設(shè)計(jì)藝術(shù)，不考慮功能的首要性，不考慮經(jīng)濟(jì)因素，不考慮社會(huì)因素，展現(xiàn)個(gè)人興致，摒棄理性觀念，范式表現(xiàn)多元。此處擇其代表，列舉幾例。

建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，美國(guó)設(shè)計(jì)理論家、設(shè)計(jì)師羅伯特·文丘里的代表作“母親的住宅”把大眾趣味和歷史裝飾風(fēng)格混合在一起。該住宅首先在外立面上置入了古典主義的山墻造型，這種常見于古希臘公共建筑的立面構(gòu)架，三角形的對(duì)稱造型，頗具符號(hào)性，常以大體量，給人以宏偉與崇高的心理感受。文丘里把它從高高的神壇挪下來，把原本精確對(duì)稱的兩邊進(jìn)行分割，打破古典特質(zhì)，形成史稱“破山花”的處理手法。隨后，又使用了古羅馬建筑中常見的拱券樣式，拱券在古羅馬建筑中擁有良好的承重功能與美觀作用。文丘里棄之物理功用，取其造型，將之與山墻分割處交疊，形成線條的交叉疊放，體現(xiàn)了作者亦此亦彼的創(chuàng)作態(tài)度。在看似對(duì)稱的總體造型中，住宅的門并非安排在正中，窗戶也非偶數(shù)方式放置，整個(gè)外立面展現(xiàn)出來的是一種均衡卻非對(duì)稱的布局樣式。就內(nèi)部布局而言，房間的空間劃分打破古典主義格局，所有的房間都是不規(guī)則的形狀，通向二層的樓梯時(shí)寬時(shí)窄，與房屋的煙囪你推我讓。體現(xiàn)作者“以復(fù)雜和矛盾反對(duì)簡(jiǎn)化，以模棱和張力反對(duì)嚴(yán)刻，以兩可反對(duì)單一，以多維反對(duì)單維，以混雜反對(duì)純粹，以渾茫的生機(jī)反對(duì)鐵板一塊的統(tǒng)一”[3]88的設(shè)計(jì)思想。

產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域，孟菲斯成為頂尖團(tuán)隊(duì)。有人曾評(píng)論道，如果把文丘里等人的后現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)算作第一沖擊波的話，“孟菲斯”則是沖向現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的第二浪潮。雖然主創(chuàng)人埃托·索特薩斯成立團(tuán)隊(duì)之時(shí)，并沒有發(fā)表任何主張和設(shè)計(jì)宗旨，他們都反對(duì)任何限制設(shè)計(jì)思想的固有觀念。孟菲斯在1981年9月進(jìn)行了他們的“首秀”。這里展出的最為著名的作品是——機(jī)器人書架。它是知識(shí)與游戲的黏結(jié)，充滿了對(duì)工業(yè)化的預(yù)制板書架的戲謔與嘲諷，它色彩繽紛，它造型特異，它無視功能，它只表達(dá)情感。索特薩斯說，設(shè)計(jì)是一種享受，是一種探討社會(huì)的方式。他追求設(shè)計(jì)的本體語言應(yīng)用，將紛繁的物象形態(tài)，歸納為點(diǎn)線面的基本陣列；將色彩的純度，調(diào)至最純粹的極限使用。機(jī)器人書架對(duì)他來說，承載著自己的設(shè)計(jì)理想，訴說屬于自己的產(chǎn)品語義，他只是制作了一個(gè)造型新穎、色彩明麗，并且擁有近似人的外形的架子，僅此而已。

平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域，生于德國(guó)的瑞士設(shè)計(jì)師沃爾夫?qū)丶犹?，?duì)抗瑞士的國(guó)際主義風(fēng)格設(shè)計(jì)，開辟解構(gòu)主義的平面表現(xiàn)之路。他的設(shè)計(jì)中使用嚴(yán)格的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)，但又隨后破壞這種既定的方式。在他設(shè)計(jì)的名為《藝術(shù)聲譽(yù)》的招貼中，超越常規(guī)的版面構(gòu)成方式。使用照相機(jī)形成的圖像與平版印刷的方式，建立起新的設(shè)計(jì)面貌。傳統(tǒng)的瑞士平面設(shè)計(jì)中，字距的空隙、行距的錯(cuò)落都有著嚴(yán)格的比例與尺度，溫加特反其道而行之。以緊縮的字距、粗細(xì)不均的筆劃、無規(guī)律的版面切割方式，組成充滿動(dòng)力的版面形態(tài)。

后現(xiàn)代語境中的設(shè)計(jì)藝術(shù)呈現(xiàn)多維度的格局構(gòu)架?！昂蟋F(xiàn)代主義宣布：我們不需要天才，也不想成為天才，我們不需要現(xiàn)代主義者所具有的個(gè)人風(fēng)格，我們不承認(rèn)什么烏托邦性質(zhì)，我們追求的是大眾化，而不是高雅。”[5]

二、后現(xiàn)代語境中設(shè)計(jì)藝術(shù)之困

平心而論，后現(xiàn)代主義主張擺脫科技對(duì)人的奴役，主張以人為本，宣揚(yáng)文化的多元再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)性和民族特征，具有開放的思想體系，這些都顯示出后現(xiàn)代主義的積極意義和強(qiáng)大生命力。然而，任何事物都有其兩面性，后現(xiàn)代主義藝術(shù)在對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行批判和顛覆的同時(shí)，也暴露出自身的一些弊端，顯示出其負(fù)面的、破壞性的一面。

（一）過分解構(gòu)，導(dǎo)致設(shè)計(jì)意義的虛無

后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的解構(gòu)主義觀念，照應(yīng)了法國(guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)的解構(gòu)主義哲學(xué)理論，其理論思想是，從某個(gè)理念中抽出一個(gè)典型案例，對(duì)其進(jìn)行剖析，結(jié)合自己的思想認(rèn)知再樹立對(duì)于事物真理的認(rèn)識(shí)。德里達(dá)的觀點(diǎn)拋出后，引起西方文化界的解構(gòu)思潮，各種學(xué)科都開始進(jìn)行分解、打散、質(zhì)疑、重組的嘗試，當(dāng)然，也滲入到設(shè)計(jì)藝術(shù)?！拔覀冋趶囊粋€(gè)講究良好的形式和功能的文化轉(zhuǎn)向一個(gè)非物質(zhì)的和多元再現(xiàn)的文化。這種文化被恰當(dāng)?shù)卣f成是嚴(yán)密的邏輯原則的衰敗，其特征是相反的和矛盾的現(xiàn)象總是同時(shí)呈現(xiàn)?！盵6]13設(shè)計(jì)師將作品中原始的內(nèi)容與意義進(jìn)行部分拆分與消解，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行更多意義的追溯與分析，使作品生發(fā)多種存在的可能。肆意的解構(gòu)，過多的錯(cuò)置，無規(guī)則的“混搭”，帶來了碎片式的景觀，導(dǎo)致了設(shè)計(jì)意義的虛無。

（二）過分塑形，導(dǎo)致人文關(guān)懷的缺失

當(dāng)我們使用一件設(shè)計(jì)物品，操作順利，迅速完成目的時(shí)，我們才會(huì)反應(yīng)過來，這件物品擁有著多么好的設(shè)計(jì)品質(zhì)。這種考慮用戶的使用體驗(yàn)、為人著想的設(shè)計(jì)，就是充滿人文關(guān)懷的設(shè)計(jì)。后現(xiàn)代語境中誕生的一些設(shè)計(jì)物品，缺失了使用功能，漠視了對(duì)人的關(guān)懷，變成只具有形式美感的裝飾品。進(jìn)而，設(shè)計(jì)作品與藝術(shù)品的界定，變得不那么明確。有人曾說，機(jī)器人書架，從來不能用來存放任何書籍，因?yàn)樗^度傾斜的表面，無法擱置任何物品。它展開的造型，無比的浪費(fèi)空間，幾乎沒有任何的使用價(jià)值。它不能最大化地利用板材、不能合理地利用空間、不能被用于大量的書籍承重，因而它不能被置入工業(yè)流水線，進(jìn)行批量化生產(chǎn)，融入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的鏈條。從某種角度來說，機(jī)器人書架僅僅是一件裝飾藝術(shù)品。設(shè)計(jì)，為人的生活提供便利的本質(zhì)，得不到賦予。人性化設(shè)計(jì)，或者說飽含人文關(guān)懷的設(shè)計(jì)，就在這樣一味追逐形式的路途中缺失了。

（三）過分自我，導(dǎo)致社會(huì)責(zé)任的無視

“隨意性”是現(xiàn)代主義的機(jī)器美學(xué)不具備的功能，純藝術(shù)后現(xiàn)代語境中反擊機(jī)械的完美，充滿時(shí)尚的自足，讓設(shè)計(jì)物成為了一種自為之物，脫離了為他人做設(shè)計(jì)、為大眾的使用便捷做設(shè)計(jì)的前提?！霸谶@一非物質(zhì)社會(huì)中，設(shè)計(jì)產(chǎn)品正在迅速地與藝術(shù)產(chǎn)品靠攏，設(shè)計(jì)過程正在與藝術(shù)創(chuàng)造接近?！盵6]4這種不明確的界限，意味著功能先行的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)原則的瓦解。在這樣的語境中，設(shè)計(jì)藝術(shù)導(dǎo)向了自我情感的表達(dá)，成為“Everything goes”（“怎么樣都行”）的游戲心態(tài)在設(shè)計(jì)中的反映。這種崇尚自我、崇尚隨意的觀念，弱化甚至是無視設(shè)計(jì)師對(duì)于社會(huì)的責(zé)任。大量一次性、快餐式、消費(fèi)式的設(shè)計(jì)，充斥在人們周圍。塑料包裝袋、一次性手套、monobloc椅子等，損壞后不可修復(fù)，無法降解，無法徹底毀滅，這些設(shè)計(jì)缺失了環(huán)境責(zé)任和倫理責(zé)任，加劇了環(huán)境危機(jī)的進(jìn)程。

后現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)一味地追求事物的多元與異化，缺乏更深層次理性思考，缺失對(duì)總體性、系統(tǒng)化的把控，只表達(dá)獨(dú)立觀念，忽略社會(huì)環(huán)境。在人們沉溺于“視覺狂歡”的當(dāng)代，以網(wǎng)絡(luò)文化和觸屏手段為特征的視覺文化消費(fèi)方式正在給人類帶來智識(shí)退化的隱患與災(zāi)難。后現(xiàn)代語境中，人們尋歡作樂，縱情無度，在這個(gè)邏輯中，欲望的滿足被打上了“自由”和“文化”的標(biāo)簽。于是，享樂成為文化，消費(fèi)也成為文化，一切人類的生理或心理的沖動(dòng)和滿足都成為了文化。當(dāng)一切都掛起文化的標(biāo)簽，各種文化彌漫這個(gè)世界的時(shí)候，真正的文化，卻在一步一步地消逝。正如王蒙先生所指出的那樣：“有了電腦協(xié)助，改頭換面、舉一成三、東拉西扯、旁征博引、復(fù)制粘貼，乃至模仿抄襲的途徑正在花樣翻新……信息時(shí)代的到來，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，觸屏?xí)r代的到來，在空前地、令人震驚地加速了信息傳播的同時(shí)，也完全可能造成黃鐘喑啞、瓦釜轟鳴的顛倒局面，造成日益嚴(yán)重、難以救藥的學(xué)風(fēng)敗壞，造成習(xí)以為常的輕飄、浮躁、淺薄、急功近利、人云亦云，或者標(biāo)新立異卻并無干貨……”[7]

王蒙先生的這段文字是對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代或觸屏?xí)r代種種亂象的深刻剖析，同時(shí)也可以看作是對(duì)當(dāng)代民眾“視覺狂歡”狀況的客觀描述。人們?cè)谶@樣的狂歡中，體力不支，思想混沌，漸漸地患上了“文化萎縮癥”。文化是“思想的生活”，當(dāng)沒有任何思想融入的活動(dòng)都被定義為“文化”的時(shí)候，文化便走向萎縮，走向只有感官卻無思想的“無腦”文化。

三、后現(xiàn)代語境中設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展之思

如何賦予設(shè)計(jì)以意義？如何讓當(dāng)代設(shè)計(jì)在后現(xiàn)代語境中行走出一條設(shè)計(jì)藝術(shù)的新路？我們認(rèn)為，綜合的、全面的、完整的設(shè)計(jì)，是一種需要通過多學(xué)科籌劃、交叉影響，而持續(xù)展開的行為。后現(xiàn)代語境中，設(shè)計(jì)思想的開放性、設(shè)計(jì)形式的多樣性、設(shè)計(jì)語義的符號(hào)性，皆為思路創(chuàng)新提供了較好的參考。就“設(shè)計(jì)”一詞的生發(fā)而言，其為“工業(yè)系統(tǒng)的產(chǎn)物，那么在某個(gè)程度上，設(shè)計(jì)的批判意涵和創(chuàng)造想要擺脫創(chuàng)造它自身體系的物品，就成了矛盾”[8]。因而，我們需要將設(shè)計(jì)再次放入宏偉的社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)之中，探尋發(fā)展之路。

（一） 設(shè)計(jì)與人的符號(hào)意義

馬克思·本澤指出，設(shè)計(jì)對(duì)象在符號(hào)學(xué)上可以通過三個(gè)關(guān)聯(lián)物或自由度、向度來規(guī)定。設(shè)計(jì)對(duì)象首先具有技術(shù)的物質(zhì)性或一種物質(zhì)的向度，稱為“質(zhì)料性”；第二是語義向度的對(duì)象，稱為“形態(tài)性”；第三是具有技術(shù)的功能性或語構(gòu)向度的對(duì)象，稱為“構(gòu)成性”。[9]

對(duì)應(yīng)以上三個(gè)構(gòu)成向度，我們可以析出賦予設(shè)計(jì)符號(hào)意義的過程。質(zhì)料性是視覺形態(tài)的本體，它折射出設(shè)計(jì)語言的存在態(tài)勢(shì)?！百|(zhì)料性”，指將視覺傳達(dá)中的各種造型因素，如點(diǎn)、線、面、色彩、體量、空間等進(jìn)行提煉、簡(jiǎn)化，使之成為具有傳播功能的符號(hào)形態(tài)。在此轉(zhuǎn)化過程中，需考慮不同的目標(biāo)受眾，樹立不同的設(shè)計(jì)目標(biāo)，形成不同的設(shè)計(jì)方案，并融入美感表達(dá)，這個(gè)提煉的過程是一種創(chuàng)新性的設(shè)計(jì)，它為設(shè)計(jì)確立自身的物質(zhì)維度，使設(shè)計(jì)物成為一個(gè)真實(shí)的、易感知的物理存在?！靶螒B(tài)性”，涉及設(shè)計(jì)本體語義學(xué)維度，指第一質(zhì)料性向度中形成的物質(zhì)形態(tài)，所形成的秩序關(guān)系，可以構(gòu)成一種穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。這種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，需要物象規(guī)律與心理規(guī)律兩者共同作用。視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的基本元素構(gòu)成作為物象規(guī)律而存在，同時(shí)它必須符合人類的視知覺規(guī)律、心理規(guī)律，形成可感可辨的具有社會(huì)傳播功能的設(shè)計(jì)形態(tài)，只有符合一個(gè)民族或者一個(gè)地區(qū)的人群心理規(guī)律的設(shè)計(jì)，才能形成穩(wěn)定的傳播結(jié)構(gòu)，才能擁有良好的秩序關(guān)系?！皹?gòu)成性”，指第二向度基礎(chǔ)上構(gòu)建出的美感意境和空間，這種空間的營(yíng)造應(yīng)該具有良好的親和力，使設(shè)計(jì)物易于被人接受，而非強(qiáng)制人接受，使設(shè)計(jì)物自然地融入人類生活，并能為人類社會(huì)的溝通與傳播起到積極的作用。設(shè)計(jì)物經(jīng)由外在的形式表征到內(nèi)在價(jià)值關(guān)系的形成，漸第展開符號(hào)系統(tǒng)，通過不同層級(jí)的遞進(jìn)關(guān)系營(yíng)造出設(shè)計(jì)的符號(hào)意義。

（二）設(shè)計(jì)與人的行為意義

人的行為生發(fā)于人對(duì)世界的感知、認(rèn)識(shí)、反映等一系列心理活動(dòng)，這是一種外顯行為，其內(nèi)因來自人的心理需要。人的行為，有自然屬性與社會(huì)屬性之分。此處討論社會(huì)屬性范疇。美國(guó)人類學(xué)家克利福德·格爾茨認(rèn)為，人類社會(huì)文化系統(tǒng)的意義建立在人與人互動(dòng)過程中的象征性行動(dòng)中。人的本質(zhì)是具象征性的動(dòng)物，人類使用象征性符號(hào)累積生存經(jīng)驗(yàn)、世代相傳并進(jìn)行溝通，所以人的行為是象征性的。這樣，人類的行為便承載了意義，人的行動(dòng)會(huì)“說話”，人建構(gòu)出一種“社會(huì)性話語”，每個(gè)行動(dòng)都在互動(dòng)過程中建構(gòu)出意義，行動(dòng)與行動(dòng)之間的連結(jié)、交換、互動(dòng)形成了一段段對(duì)話。意義的傳遞與交換是公開性的、社會(huì)性的，而不存在于個(gè)人意向中，或者說，意義是行動(dòng)者共同建構(gòu)出來的、共同分享的。

人類按照自身的生物行為規(guī)律來設(shè)計(jì)，作為設(shè)計(jì)成果的人造環(huán)境反過來影響人的行為、態(tài)度和性情。人類的設(shè)計(jì)應(yīng)該以行動(dòng)者與其行動(dòng)所負(fù)載的意義為核心。例如，在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，不同的尺度、色彩、空間形態(tài)，都會(huì)給人的行為帶來不同程度的引導(dǎo)。就尺度而言，當(dāng)建筑實(shí)體圍合出浩大空間時(shí)，由于人的比例與空間存在較大懸殊，人會(huì)本能地做出“仰”“止”的條件反射。各類教堂的設(shè)計(jì)，利用這一原理，體現(xiàn)其教義之神性意義，引導(dǎo)信徒對(duì)其敬畏之感。反之，當(dāng)建筑實(shí)體圍合出與人的生理結(jié)構(gòu)接近的空間時(shí)，人會(huì)本能地產(chǎn)生親近之感。茶室、餐廳的建筑設(shè)計(jì)，都在盡力縮小空間差距，營(yíng)造給人輕松愉快的行為空間，引導(dǎo)顧客親近商家。就色彩而言，當(dāng)人眼看到暖色時(shí)，會(huì)引起人生發(fā)溫暖、高興等心理反應(yīng)，隨之可能會(huì)引發(fā)自由、隨意的行為產(chǎn)生。餐飲空間多使用此類色彩進(jìn)行裝飾，引導(dǎo)顧客進(jìn)入放松享用美食的狀態(tài)。當(dāng)人眼看到冷色時(shí)，會(huì)引起人生發(fā)鎮(zhèn)靜、清冷等心理反應(yīng)，隨之可能會(huì)引發(fā)靜止、拘謹(jǐn)?shù)男袨楫a(chǎn)生。醫(yī)院、教室等空間多使用此類色彩進(jìn)行裝飾，引導(dǎo)對(duì)象進(jìn)入相對(duì)安靜的生理狀態(tài)。就空間形態(tài)而言，幾何形空間給人視覺上的穩(wěn)定之感，易引發(fā)人產(chǎn)生相對(duì)停留的行為產(chǎn)生，多數(shù)辦公、學(xué)習(xí)空間使用此種空間形態(tài)。當(dāng)然，長(zhǎng)時(shí)間處于相同的直線形態(tài)空間中，會(huì)引發(fā)神經(jīng)系統(tǒng)的疲勞感。相對(duì)而言，自由形空間給人視覺上的多變之感，易引發(fā)人產(chǎn)生相對(duì)動(dòng)態(tài)的行為，我國(guó)諸多古典園林的空間形態(tài)多采用此種形式，一步一景，引人入勝，充滿人文意趣。

據(jù)上述，可知，人類的設(shè)計(jì)，在具有基本的使用功能之外，要具有信息與精神傳遞的功能。受眾接觸到設(shè)計(jì)物，能夠讀解物品的內(nèi)在所指，能夠自然地接受設(shè)計(jì)物帶來的附加信息，本能地將設(shè)計(jì)物帶入自己的生活。這就是設(shè)計(jì)物與人、與社會(huì)之間產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)關(guān)系。此時(shí)的設(shè)計(jì)，才具有了它的“意義”，才能稱之為一件成功的設(shè)計(jì)物，給人的生活創(chuàng)造便利，讓人的情感舒暢傳遞，使人的精神得到滋養(yǎng)，最終帶來有序的社會(huì)狀態(tài)。

（三）設(shè)計(jì)與人的文脈意義

文脈，對(duì)應(yīng)英文為context，為“上下文”之意。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)過度拼剪、錯(cuò)置的手法，造成文脈的斷裂與孤立，導(dǎo)致文脈意義的迷失與混亂。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品缺少對(duì)人的社會(huì)關(guān)照，設(shè)計(jì)物缺少對(duì)人的需求回應(yīng)，某種程度上無法延續(xù)文脈的承遞關(guān)系。

實(shí)際上，設(shè)計(jì)物應(yīng)該是人的延伸，比如筷子是人手的延伸，汽車是人腿的延伸，音響是人耳朵的延伸，這些設(shè)計(jì)的基本功能滿足了人類至少一種需要。充滿聯(lián)想的設(shè)計(jì)，將會(huì)給設(shè)計(jì)物增加價(jià)值，滿足人類的兩種以上需要。按照馬斯洛的需求理論，當(dāng)人類的基本生理需求滿足之后，精神的需求呈現(xiàn)層級(jí)遞增，最終達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)的需要。富有“意義” 的物品設(shè)計(jì)更多地會(huì)超越它本身的物質(zhì)屬性，彰顯強(qiáng)大的社會(huì)屬性。譬如，一支普通鋼筆與派克鋼筆之間的不同，不一定在于它們之間的樣式、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、價(jià)格的差異，即使有也是次要的。鋼筆原本的書寫功能，在這里已經(jīng)退居次要地位，派克鋼筆已經(jīng)成為了身份的象征物，兩者的差異主要存在于使用派克鋼筆的“意義”，而這些意義則來源于社會(huì)與文化的建構(gòu)。設(shè)計(jì)物被賦予了文脈的意義，具有了傳承文化的特征，給受眾以文化的歸屬感。此即設(shè)計(jì)物之社會(huì)屬性、文脈意義之所在，亦是設(shè)計(jì)師所要關(guān)心、研究和理解的內(nèi)容。

賦予設(shè)計(jì)物以文脈意義，需要考慮兩個(gè)方面的因素。一是，個(gè)體設(shè)計(jì)要服從整體設(shè)計(jì)的需要。二是，創(chuàng)新性的設(shè)計(jì)形態(tài)，要對(duì)于傳統(tǒng)有延展，而非“剪貼”性地生硬拼合。

回過頭來，我們?cè)俅纹肺丁吧舷挛摹敝吧稀保枰O(shè)計(jì)師守護(hù)傳統(tǒng)、關(guān)注文明，深刻理解到傳統(tǒng)是整個(gè)人類的優(yōu)秀文化和習(xí)慣的一種延續(xù)，正是人類的創(chuàng)造和文明，才構(gòu)成了我們今天的社會(huì)。社會(huì)是由人組成的而不是物。社會(huì)不僅僅是我們看到的它客觀實(shí)在性的一面，它也內(nèi)涵著人類賦予的豐富意義。人類物態(tài)化的產(chǎn)品和人類的動(dòng)態(tài)變化相交相融，構(gòu)成了社會(huì)。這是一個(gè)由人類賦予意義之后的客觀實(shí)體。作為設(shè)計(jì)物的創(chuàng)造者，必須理解這些內(nèi)嵌在社會(huì)結(jié)構(gòu)里的意義?！吧舷挛摹敝跋隆?，需要設(shè)計(jì)師理解人與社會(huì)的關(guān)系是動(dòng)態(tài)的、不斷變化的，不同的歷史時(shí)期、民族區(qū)域、意識(shí)形態(tài)形成了不同的社會(huì)生活。設(shè)計(jì)師需要在守護(hù)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，理解人類的生活是有“意義”的生活，把人類精神的物態(tài)化樣式，表現(xiàn)得兼具實(shí)用功能與精神意義，走出一條有“意義” 的創(chuàng)新之路。

結(jié) 語

就哲學(xué)層面而言，后現(xiàn)代語境賦予設(shè)計(jì)藝術(shù)以浪漫主義和個(gè)人主義色彩。就思想維度而言，后現(xiàn)代圖像系譜飽含對(duì)情感的表述、強(qiáng)調(diào)了人的主導(dǎo)行為。就設(shè)計(jì)方法而言，后現(xiàn)代語言擅長(zhǎng)使用的符號(hào)學(xué)語義為設(shè)計(jì)藝術(shù)豐富了情感內(nèi)涵。但是，后現(xiàn)代視覺語匯過度的解構(gòu)與剪輯、任意的錯(cuò)置與拼貼，導(dǎo)致設(shè)計(jì)意義的虛無與文脈的斷裂。我們要認(rèn)識(shí)到后現(xiàn)代與西方經(jīng)濟(jì)之間根源關(guān)系，物質(zhì)繁華的背后是社會(huì)文化的困境。

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