歐吉詢

（淮南師范學院音樂與舞蹈學院，安徽 淮南 232038）

拉威爾樂隊歌曲《舍赫拉查德》調式調性研究

歐吉詢

（淮南師范學院音樂與舞蹈學院，安徽 淮南 232038）

樂隊歌曲《舍赫拉查德》（Shéhérazade）是拉威爾的早期作品，總共有三首歌曲組成，分別為《亞細亞》（Asie）、《魔笛》（La flǖte enchantée）、《陌生的人》（L'indifférent）。本文將從和聲分析的角度，對作品在調式與調性運用方面進行分析與研究，并總結拉威爾在藝術歌曲創(chuàng)作方面調式與調性運用方面的相關特點。

拉威爾；舍赫拉查德；樂隊歌曲；調性；調式

十九世紀末二十世紀初，隨著音樂發(fā)展的腳步，調性與調式的呈現(xiàn)也隨之復雜與多樣。自古典主義時期開始，調性的發(fā)展軌跡是從單一到分散再到最終瓦解的一個過程。而調式的發(fā)展也呈現(xiàn)出單一到多樣化的發(fā)展軌跡。本文從調性與調式的呈現(xiàn)方面在探尋拉威爾樂隊歌曲《舍赫拉查得》在這兩個方面的應用特點。

一、調性的確立與呈現(xiàn)

（一）調性的確立方法

作品以功能進行為和弦序進的主要方式。在功能進行中，屬主進行確立調性。因此，調性確立的主要方式也是以此而確立。除此之外，依靠低音（低音樂器或樂隊中音色較為突出的樂器）來暗示調性也是一種重要的調性確立方法。

例1 《亞細亞》97-101小節(jié)的圓號、大提琴與低音提琴部分

在《亞細亞》中，當音樂進行到第97小節(jié)時，作曲家的“亞細亞之旅”即將結束，從97小節(jié)開始正是這次旅途中的最后的一個驛站。從整個作品的調性布局來看，之前的兩個小節(jié)由低音的屬主進行完成了“C”調性的“旅程”，因此，從97小節(jié)開始的“B”調性的旅程首先是由“圓號”所吹奏的“bC”的大三度音程而開始的，直到第100小節(jié)低音開始呈示“B”低音時，圓號才開始演奏其他的樂音。

由此可見，通過低音（低音樂器或樂隊中音色較為突出的樂器）來暗示調性，是作品在調性上除傳統(tǒng)的功能進行之外的另一種重要的確立方法。

（二）雙調性

當兩個調同時疊合時我們稱為雙調性，亦稱二重調性。作品中，雙調性技法的使用多發(fā)生在第一首《亞細亞》中。因為，第一首《亞細亞》是矛盾沖突最為突出的一部作品，而雙調性手法正符合這一意境特點。

下例位于《亞細亞》的呈示部分，也是矛盾沖突最為激烈的段落。在例中，不難發(fā)現(xiàn)人聲旋律的調性很清晰的在D和聲大調上呈示，而和聲層卻通過兩次屬主進行確立了bB的調性，形成D與bB的雙調性呈示。由于樂隊歌曲的這樣的一個特殊的體裁，要求人聲旋律與樂隊和聲層不能有太大的沖突，否則不利于演唱。在例2中的雙調性，無論是任何一種情況，兩個調性都互為近關系調。因此，所形成的沖突不大。但是，在上例中的雙調性卻是遠關系調，會不會引起人聲旋律與和聲層的沖突，而導致不利于演唱呢？仔細觀察，不難發(fā)現(xiàn)，人聲旋律雖然存在于D和聲大調，但所有的樂音都存在于bB和聲大調。這種巧奪天工的安排，即表現(xiàn)了樂曲呈示段落的矛盾沖突，又與樂隊歌曲這一體裁的特殊性不相矛盾，可見作曲家的高明之處。

例2 《亞細亞》7-10小節(jié)

雙調性的使用說明了拉威爾在借鑒與使用晚期浪漫主義技法的同時，也開始尋求打破傳統(tǒng)的一些新方法，使作品具有一定的時代性特點。

二、關于作品的調性布局

在有轉調的作品中，各個調性出現(xiàn)的先后次序稱為調性布局。18、19世紀的西方音樂，調性布局的一般規(guī)律是以樂曲的主調為核心，通過其他副調的變化與對比，最后回歸主調。在拉威爾的這部作品中，三首歌曲都存在著主調與副調的變化與對比，最終又回歸主調。

第一首歌曲《亞細亞》在整個作品中，是篇幅最大的一首。音樂描述了去東方長途旅行的一個個中途?？空荆挥挟悋檎{的群島、國家和海洋的一種畫一般的意境。作品的調性布局與詩歌意境相結合，根據(jù)中途的各個驛站的變化而變化，形成調性運動上的東方之旅。調性布局圖如下。

從下圖表中，我們不難發(fā)現(xiàn)，第一首歌曲《亞細亞》除已論述過的調性確立方式的特點以外，還有幾個重要的特點：第一，調性的總體布局呈“三部性”特點，即存在主要調性的呈示與再現(xiàn)以及副調與主調的對比。第二，調性的展開呈半音線性狀態(tài)，即從主調開始半音線性布局，有目的性的發(fā)展到主調的屬調（和弦），以此引出再現(xiàn)，使這首結構龐大的歌曲通過這一線條很好的完成統(tǒng)一與協(xié)調。第三，每個調性中心都與詩歌意境緊密結合。

表1 《亞細亞》調性布局表

三、關于調式

有若干高低不同的樂音，圍繞某一有穩(wěn)定感的中心音，按一定的音程關系組織在一起，成為一個有機的體系，稱為調式。十九世紀末二十世紀初，西方音樂思維主要從和弦結構、和聲進行以及調式音列的三個方面開始復雜化。和弦結構與和聲進行兩個方面已經在前兩章中詳細論述。關于調式音列的復雜化主要表現(xiàn)于印象派及以后的現(xiàn)代派作曲家的作品之中，在以瓦格納為代表的晚期浪漫主義作品中體現(xiàn)不多。在拉威爾的這部作品中，調式的運用既有傳統(tǒng)的大小調式即單一調式的運用，也有兩種或兩種以上不同調式的綜合運用。

（一）單一調式呈現(xiàn)

回顧歷史，我們知道和聲是在古老的多種調式的土壤上產生的，并逐步發(fā)展成熟。直到19世紀后期，這樣的和聲在逐步復雜的道路上，已經發(fā)展到自我膨脹的極限，接近調性瓦解的邊緣。此時，去尋找另一條新的和聲發(fā)展的渠道是極為正常的。這種面對“盡頭”，另辟“蹊徑”中的一種重要的方式之一就是對自然調式即古老的教會調式的回歸使用。拉威爾在這部作品中，并沒有完全擯棄傳統(tǒng)的大小調式。另外，對古老的教會調式的回歸使用是作品在調式運用上的一個重要的特點。

例3 《魔笛》4-7小節(jié)

在克勞德·羅蘭德-曼紐（Claude Roland-Manuel，拉威爾為數(shù)不多的幾個學生之一）1947年出版的傳記《莫里斯·拉威爾》指出，拉威爾旋律寫作的通常使用多利亞調式與弗里幾亞調式，更多的是多利亞調式①。上例中，和聲層通過變格進行確立了b的調性。在調性明確的前提下，人聲旋律的調式就變得尤為清晰即b多利亞調式。

（二）調式的綜合呈現(xiàn)

在一段旋律中，有兩種或兩種以上調式的交替、融合，稱為調式綜合。調式的綜合運用并不能算作為一種新的技法。實際上，維也納古典樂派的作曲家已經在創(chuàng)作中運用調式綜合，以尋求明顯的調式彩色對比。

自然調式基礎上建立的19世紀和聲新風格也將繼續(xù)面向未來進一步發(fā)展、完善自己。這種發(fā)展與完善的一方面內容就是調式的綜合。這種建立在自然調式基礎之上的調式綜合，在作品中也比較普遍，如下例。

例4 《魔笛》10-16小節(jié)的人聲旋律部分

結合和聲，此段人聲旋律的調性在e。因此，不難發(fā)現(xiàn)這是由三種不同的自然調式交替而成的人聲旋律。通過臨時變音給予的暗示，人聲旋律分別經歷了多利亞、艾奧里亞、伊奧利亞三種自然調式。是自然調式基礎上建立的19世紀和聲新風格的進一步完善與發(fā)展。

四、結語

在調性方面，其確立的主要方式仍然以傳統(tǒng)的方式。其次依靠低音來暗示調性也是一種重要的調性確立方法。從調性布局到調性確立的方式來說，拉威爾在作品的調性運用方面是傳統(tǒng)的。在調式呈現(xiàn)方面既有傳統(tǒng)的大小調式，也存在具有19世紀和聲新風格的自然調式。同時，普遍存在著不同調式的綜合呈現(xiàn)現(xiàn)象。這是作品在調式方面的呈現(xiàn)特點。因此，從調式運用方面來說，作品在總體上的晚期浪漫主義基調的前提下，融入了如印象主義等的20世紀音樂的新風格，具有一定的混成特點?！?/p>

注釋：

① 郭新.模糊的調式與清晰的調性——拉威爾鋼琴三重奏第一樂章旋律與和聲的相互作用.樂府新聲(沈陽音樂學院學報),2007,02.

[1] 彭志敏.音樂分析學教程[M].人民音樂出版社,1997.

[2] 吳式鍇.和聲藝術發(fā)展史[M].人民音樂出版社,2004.

[3] [美]庫斯特卡著,宋瑾譯.20世紀音樂的素材與技法[M].人民音樂出版社,2002.

[4] 施詠康.管弦樂隊樂器法[M].人民音樂出版社,1987.

[5] 喻宜萱.關于法國藝術歌曲[J].中央音樂學院學報,1984,2.

[6] [德]瓦爾特,基澤勒著.楊立青譯.二十世紀音樂的和聲技法.上海音樂學院出版社,2006.