唐大林

（浙江音樂學(xué)院，浙江 杭州 310024）

音樂中的意識(shí)流現(xiàn)象研究

唐大林

（浙江音樂學(xué)院，浙江 杭州 310024）

文章通過對(duì)心理學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、美術(shù)學(xué)等姊妹學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)有關(guān)意識(shí)流的思想理論與學(xué)說宣言的闡述，及音樂中意識(shí)流理論和技巧的借鑒與運(yùn)用，提出象征主義文學(xué)及此后的意識(shí)流小說是音樂中意識(shí)流現(xiàn)象產(chǎn)生的主要來源。

音樂；意識(shí)流；德彪西

從詞匯學(xué)與修辭學(xué)的角度而言，“意識(shí)流”這一組合詞匯中的“流”賦予了“意識(shí)”以動(dòng)態(tài)內(nèi)涵，也形象而鮮明的體現(xiàn)出意識(shí)的流動(dòng)性與其不確定性的相關(guān)語義。

文章另辟新徑將音樂研究視角從外部客觀的物質(zhì)世界轉(zhuǎn)向了內(nèi)部主觀的精神領(lǐng)域，更為貼近作曲家寫作的狀態(tài)及其構(gòu)想，并試圖還原或無限接近作品的生成過程及其建構(gòu)方式。

一、相關(guān)學(xué)科中的意識(shí)流概念

（一）心理學(xué)中的意識(shí)流

意識(shí)流的概念是由美國心理學(xué)家威廉·詹姆斯于19世紀(jì)末所提出的，他認(rèn)為人的意識(shí)活動(dòng)不是互不相關(guān)的片段的零散組合，而是一種持續(xù)流動(dòng)的思維活動(dòng)。同時(shí)，還認(rèn)為人的意識(shí)是由理性的、自覺的意識(shí)與非理性、非邏輯化的潛意識(shí)所構(gòu)成。其強(qiáng)調(diào)思維的不間斷性、超時(shí)間性與超空間性，人的意識(shí)是不受時(shí)空的束縛而無空白的始終流動(dòng)著，并且人的意識(shí)時(shí)間會(huì)將過去、現(xiàn)在與未來交織起來，重新組織一個(gè)全新的時(shí)間觀念，因此這一方法的運(yùn)用使創(chuàng)作者在作品中建構(gòu)與物理時(shí)間（或稱鐘表時(shí)間）不一致的心理時(shí)間感。

另一位在意識(shí)流理論中較有影響力的心理學(xué)家是奧地利的西格蒙德·弗洛伊德。他的“精神分析”學(xué)說中對(duì)于潛意識(shí)與無意識(shí)理論的闡述為現(xiàn)代主義文學(xué)、尤其是意識(shí)流文學(xué)提供了新的創(chuàng)作思維路徑。

（二）哲學(xué)中的意識(shí)流

德國唯心主義哲學(xué)家、唯意志論者叔本華認(rèn)為人的包括身體、心理、活動(dòng)與認(rèn)知等一切過程均為意志的表現(xiàn)，理性僅為服從意志的外殼與工具，并且這一由意志決定的過程是盲目的、不可控的。這一理論被叔本華用來認(rèn)識(shí)與解釋生活以及世界的重要依據(jù)。德國資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)家尼采認(rèn)為人類歷史只是一個(gè)“從創(chuàng)造到滅亡，到再創(chuàng)造，最后到再滅亡”的無限循環(huán)的過程。他這種宣傳自我、擴(kuò)張自我的“超人哲學(xué)”，竭力推崇的權(quán)力意志一定程度上影響了意識(shí)流的某些觀念與理論。

對(duì)意識(shí)流小說與意識(shí)流理論影響最直接的哲學(xué)家是法國現(xiàn)代非理性主義哲學(xué)家亨利·柏格森。他認(rèn)為直覺是認(rèn)識(shí)世界本體的唯一根據(jù)，而真實(shí)是存在于意識(shí)的不可分割的連續(xù)之中。柏格森的觀點(diǎn)認(rèn)為寫作應(yīng)深入到潛意識(shí)中，探尋非理性的因素，并打破傳統(tǒng)時(shí)間觀念，按照“心理時(shí)間”來結(jié)構(gòu)作品。柏格森這一新穎的時(shí)間觀念所指為意識(shí)與心理過程上的時(shí)間。他提出過去、現(xiàn)在與未來的直線式物理時(shí)間（或鐘表時(shí)間）是一種刻板的人為時(shí)間觀念，而由意識(shí)構(gòu)成的心理時(shí)間才是真實(shí)與自然的。

（三）文學(xué)中的意識(shí)流

文學(xué)中的意識(shí)流是指在文學(xué)敘事中對(duì)描寫人物內(nèi)心持續(xù)流動(dòng)的意識(shí)過程的模仿與再現(xiàn)。意識(shí)流手法在文學(xué)中的運(yùn)用可追溯至19世紀(jì)末，法國作家埃杜爾·杜雅爾丹運(yùn)用“內(nèi)心獨(dú)白”手法寫作的小說《被砍倒的月桂樹》（1887）被后人視為意識(shí)流文學(xué)的先聲。而“意識(shí)流”這一概念則是英國作家與評(píng)論家梅·辛克萊于1918年引入文學(xué)評(píng)論領(lǐng)域。意識(shí)流文學(xué)中常用的寫作手法主要有內(nèi)心獨(dú)白、內(nèi)心分析、自由聯(lián)想、時(shí)間與空間蒙太奇以及采用詩化與音樂化手法等，來達(dá)到比擬、象征的效果與意義。

小說的發(fā)展從最初的描寫人物外部活動(dòng)到描寫人物內(nèi)在感受與心理活動(dòng)再到意識(shí)流小說，歷經(jīng)了三個(gè)階段。在意識(shí)流文學(xué)的開端是從象征主義文學(xué)中發(fā)源的，但其意識(shí)流寫作手法的主要思想與理論形成則是由法國的馬塞爾·普魯斯特、愛爾蘭的詹姆斯·喬伊斯等數(shù)位杰出的意識(shí)流代表作家及其代表作來構(gòu)建的。

（四）電影學(xué)中的意識(shí)流

意識(shí)流電影是指受意識(shí)流心理學(xué)說與意識(shí)流小說所影響、著重體現(xiàn)人的非理性、潛意識(shí)與直覺活動(dòng)的電影。影片中運(yùn)用意識(shí)流手法在多變的時(shí)空結(jié)構(gòu)內(nèi)，深入的剖析人物的心理活動(dòng)，突破了傳統(tǒng)電影在時(shí)空界域以及外部描寫與內(nèi)心活動(dòng)變換的局限性。尤其是借鑒時(shí)間與空間蒙太奇手法采用的“多視角”、“慢鏡頭”、“特寫鏡頭”以及“閃回”等技術(shù)來表現(xiàn)人物意識(shí)活動(dòng)的流動(dòng)性、多變性與復(fù)雜性，打破了傳統(tǒng)影片結(jié)構(gòu)的建構(gòu)秩序。由于技術(shù)發(fā)展的滯后，意識(shí)流電影直到二十世紀(jì)五六十年代才產(chǎn)生。電影史上最早的意識(shí)流電影作品為瑞典著名導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的《野草莓》。

（五）美術(shù)學(xué)中的意識(shí)流

美術(shù)學(xué)中意識(shí)流因素主要體現(xiàn)在“印象主義”與“象征主義”某些創(chuàng)作理念中。在19世紀(jì)下半葉于法國興起后遍及歐美各地的美術(shù)流派——“印象主義”繪畫追求瞬間的視覺印象、主張對(duì)自然中光與色的表現(xiàn)時(shí)，19世紀(jì)80年代反對(duì)印象派過于感性與直覺，崇尚以光學(xué)科學(xué)原理以及“色彩分割理論”與“點(diǎn)彩筆觸”的“新印象主義”悄然誕生。而不滿印象主義對(duì)自然界的客觀描繪，強(qiáng)調(diào)對(duì)主觀感情與自我感受甚至情緒的變遷等主觀意識(shí)表現(xiàn)力的“后印象主義”由塞尚、梵高等人拉開帷幕。

而“象征主義”是19世紀(jì)80-90年代發(fā)源于法國、風(fēng)行于歐洲的一種文藝思潮，涉及文學(xué)、音樂、美術(shù)以及建筑等學(xué)科領(lǐng)域。這一藝術(shù)流派主張主觀感覺、反對(duì)理性，創(chuàng)作中常采用象征、比擬的手法。美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的象征主義尤其強(qiáng)調(diào)主觀化傾向，認(rèn)為“藝術(shù)的根本目的是主觀事物客觀化——即理念的外化”。

二、音樂中的意識(shí)流現(xiàn)象

（一）意識(shí)流化的音樂表征

上文述及的心理學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、美術(shù)學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)有關(guān)意識(shí)流的思想理論與學(xué)說宣言對(duì)音樂中意識(shí)流理論與技巧的借鑒與運(yùn)用提供了必要的前提，而象征主義文學(xué)及此后的意識(shí)流小說是音樂中意識(shí)流現(xiàn)象產(chǎn)生的主要來源。

19世紀(jì)法國著名詩人、散文家斯蒂芬·馬拉美是象征主義詩歌的代表人之一，他在談及舊體詩歌總是遵循那套整齊劃一、四平八穩(wěn)節(jié)奏的沉悶風(fēng)格時(shí)，明確提到當(dāng)時(shí)的音樂受象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響產(chǎn)生的變化?！巴瑯拥淖兓?，在音樂領(lǐng)域里，也是存在的：以線條十分清晰見稱的樂調(diào)已經(jīng)成為過去，代之而起的是一種無窮無盡的破碎的樂調(diào)，它豐富了音樂的內(nèi)容，同時(shí)又使人不會(huì)感到音調(diào)的抑揚(yáng)頓挫太著痕跡。”[1]上述種種新的思維方式為作曲家在音樂作品中材料的安排與結(jié)構(gòu)的布局等方面提供了一種新的路徑，同時(shí)，也將作曲家最真實(shí)、最自然、最深層的本源展現(xiàn)出來。正如斯特拉文斯基所說：“音樂的時(shí)間既是其本體的，也是心理上的。鐘表的時(shí)間是嚴(yán)格可以測(cè)量的，而心理上的時(shí)間是可變化的，它取決于聽眾和表演者對(duì)音樂的情緒作用?！盵2]

音樂中意識(shí)流化的寫作方式表現(xiàn)為作曲家將原來視創(chuàng)作為外部物化客體的創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)化為視作品為自身意識(shí)流動(dòng)的一部分，而作曲家自身退出作品，僅在其中扮演類似意識(shí)流小說敘述者的身份與角色，其作品的生長路徑并非傳統(tǒng)的平鋪直敘，而是其中夾雜著插敘、倒敘等等多種發(fā)展手法。這一似乎為人的意識(shí)流動(dòng)呈現(xiàn)式的音樂作品寫作方式，也就有意識(shí)的造成了作品中音樂結(jié)構(gòu)的間斷性與主題間的無邏輯化處理。這一新的意識(shí)流化音樂結(jié)構(gòu)處理手法也正是音樂結(jié)構(gòu)由其自身內(nèi)在邏輯發(fā)展而形成所謂的“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”。

（二）意識(shí)流化的主題

淡化主題自身的旋律完整性與主題之間的段落連貫性。意識(shí)流小說其中一個(gè)顯著特征是竭力淡化小說的故事情節(jié)。意識(shí)流化主題的陳述方式與意識(shí)流小說作為非敘事性文學(xué)、不具備生動(dòng)的故事情節(jié)相一致，其主題旋律并非傳統(tǒng)的具有樂段或樂段以上規(guī)模的結(jié)構(gòu)，而通常為零零散散的主題碎片或片段，也少見有將某一旋律進(jìn)行重復(fù)或再現(xiàn)的寫作手法，似乎意識(shí)流化的音樂是由很多個(gè)主題聯(lián)綴而成一般。而非傳統(tǒng)音樂中邏輯結(jié)構(gòu)化的“主題-動(dòng)機(jī)”發(fā)展的結(jié)構(gòu)方式。

前文所述，將數(shù)個(gè)毫不相關(guān)的鏡頭通過不同的順序連貫起來的組織排列方式在電影藝術(shù)中稱為蒙太奇手法，也是電影中的一種重要的結(jié)構(gòu)手法。這種運(yùn)用不同排列方式的材料組合就造成了一個(gè)個(gè)不同內(nèi)容與意義的結(jié)構(gòu)形式。在文學(xué)作品、電影作品中如此，那么在音樂作品中是否也會(huì)因音樂材料的不同排列與組合形成不同的表現(xiàn)內(nèi)容與結(jié)構(gòu)意義呢？答案是肯定的。從微觀而言，小到一個(gè)音程——即兩個(gè)音的組合方式，其可在音高跨度、時(shí)值長短、音區(qū)分布、力度對(duì)比以及進(jìn)行方向等等諸多方面進(jìn)行不同的組合，而相應(yīng)的組合方式表現(xiàn)的內(nèi)涵與情緒均不一樣，有些相比較甚至大相徑庭。就中觀與宏觀層面而言，一個(gè)主題或一個(gè)片段的材料組合方式不同、一個(gè)段落與另一段落的排列組合與銜接方式的不同，雖然在樂曲“量”的結(jié)構(gòu)層面而言是不變的，但就“質(zhì)”的層面而言，樂曲結(jié)構(gòu)則發(fā)生了巨大的內(nèi)在的變化，最典型的是其內(nèi)在結(jié)構(gòu)力產(chǎn)生了化學(xué)性的變化。

（三）意識(shí)流化的時(shí)空秩序

意識(shí)流化的小說突破了傳統(tǒng)小說依附的鐘表時(shí)間與物理空間的制約，建構(gòu)了一個(gè)全新的時(shí)空秩序。意識(shí)流小說打破了時(shí)間順序，跨越了空間界域，這一突破時(shí)空疆界及其內(nèi)在轉(zhuǎn)換的寫作方式大大的增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。這一意識(shí)流化寫作手法對(duì)于音樂作品的創(chuàng)作而言，一者在主題的建構(gòu)、主題化材料與非主題化材料的處理運(yùn)用以及在“變與不變”（對(duì)比與重復(fù)）這一寫作中必須考慮的音樂發(fā)展手法等橫向上的時(shí)間特性方面得以借鑒與參考，再者在音高材料的縱向結(jié)合與各樂器之間的音色組合以及音域音區(qū)的分布等縱向上的空間特性方面得以突破與創(chuàng)新。

（四）意識(shí)流小說與音樂的相互關(guān)系

意識(shí)流音樂是受意識(shí)流小說的直接影響而產(chǎn)生的，同樣，音樂中的意識(shí)流風(fēng)格與特征也被意識(shí)流作家所借鑒與吸收。意識(shí)流小說常描寫人物精神世界的主觀感受和感官經(jīng)驗(yàn)，捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝、斷斷續(xù)續(xù)的若干片段組合而成相互之間看似毫無因果關(guān)聯(lián)的思緒，這一重主觀感受、輕客觀事實(shí)的寫作方式與德彪西的印象主義風(fēng)格對(duì)音色組合的敏感性、強(qiáng)調(diào)色彩的瞬息變換以及零零碎碎的主題材料似乎無邏輯順序般的隨意組合等創(chuàng)作手法如出一轍。意識(shí)流小說在時(shí)間邏輯方面的橫軸與空間敘事方面的縱軸，和音樂以多聲思維形成在時(shí)間橫向維度上展開是相差無幾的。

反之，受印象主義音樂、美術(shù)以及象征主義詩歌的影響，意識(shí)流小說家也常采用節(jié)奏韻律、意象比喻、瞬間印象、樂章結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)對(duì)位等寫作方式來表達(dá)人物在某一瞬間的感受以及處理時(shí)空的轉(zhuǎn)換。

三、德彪西與意識(shí)流

19世紀(jì)末以來，歐洲進(jìn)入到自由資本主義向帝國主義過渡的社會(huì)變革與動(dòng)蕩中。在柏格森的直覺主義哲學(xué)、尼采的超人哲學(xué)，弗洛伊德的精神分析學(xué)以及馬拉美為代表的象征主義文學(xué)與莫奈為代表的印象主義繪畫等哲學(xué)、文藝?yán)碚撆c思潮蓬勃發(fā)展的影響下，音樂領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)思想也產(chǎn)生了諸多共鳴與變化，并出現(xiàn)了一些新的風(fēng)格與流派。自19世紀(jì)下半葉浪漫晚期瓦格納式宏大音響在一定程度上達(dá)到該風(fēng)格形式的頂峰之后，歐洲刮起了一股民族主義之風(fēng)，在法國以弗朗克、夏布里埃、丹第、福雷等人為振興法國音樂而成立的“民族音樂協(xié)會(huì)”，創(chuàng)作了不少與瓦格納式風(fēng)格音樂截然不同的帶有濃郁法國本土特色的純音樂古典風(fēng)格作品。而他們的后輩德彪西與拉威爾則另辟新徑、打破陳規(guī)，從當(dāng)時(shí)的哲學(xué)、文學(xué)與繪畫的新風(fēng)向中找到了一片新天地，開創(chuàng)了“印象主義音樂”新流派。在“印象主義”這一流派名稱的光環(huán)下，德彪西不斷地探索，尋求其他門類學(xué)科與音樂之間的相互聯(lián)系與交融。于是，在這一大的社會(huì)歷史與音樂發(fā)展的背景之下，具有意識(shí)流寫作特征的音樂應(yīng)運(yùn)而生。

德彪西在青年時(shí)代結(jié)識(shí)了薩蒂（Eric Satie），并很快成為莫逆之交。而薩蒂對(duì)當(dāng)時(shí)法國社會(huì)上流行的“玫瑰十字會(huì)”、“唯靈論”以及“神智學(xué)”等神秘宗教派系非常感興趣，甚至介紹德彪西加入一個(gè)宣揚(yáng)“名士超驗(yàn)主義”的名叫“猶太教教士”的神秘宗教組織中。薩蒂還曾引導(dǎo)德彪西擺脫瓦格納音樂風(fēng)格的影響。

德彪西認(rèn)為他的音樂是高于其他藝術(shù)的，并非屬于描繪類型的，也不與某種感官體驗(yàn)相連覺，這樣才能激發(fā)聽者的想象力。這一點(diǎn)與象征主義詩歌的晦澀難懂是同出一轍的。他在回應(yīng)評(píng)論家維利對(duì)《牧神午后前奏曲》指責(zé)的回信中寫道：

“親愛的先生，《牧神午后前奏曲》是否有可能就是源于牧神吹笛的夢(mèng)幻深處呢？更確切地講，由于為了與原詩的總體印象更加貼近，音樂的發(fā)展就更顯得艱難……更確切地說，這是一種將所有細(xì)小微妙的差別都容納于一個(gè)模式的嘗試，我的努力在邏輯上是可以被證明的。目前這種（作曲）趨勢(shì)仍在緊隨（象征派）詩歌的上升而加劇，而且還對(duì)原詩的所述所感進(jìn)行純粹美感的修飾……”[3]

在德彪西中后期的不少作品中都或多或少的運(yùn)用了意識(shí)流手法來構(gòu)建與發(fā)展音樂。其中在論述德彪西《大?！返牡谌龢氛隆讹L(fēng)與海的對(duì)話》時(shí)，巴拉凱如此寫道：

“《風(fēng)與海的對(duì)話》，這個(gè)三部曲中的第三部，體現(xiàn)出構(gòu)筑性的意義。從形式的角度看，這最后一部分也許具有最重要的效果。德彪西似乎放棄了一切根據(jù)連續(xù)的過程自動(dòng)確定樂思的連貫的古典方式?！讹L(fēng)與海的對(duì)話》表現(xiàn)了一種真正的異質(zhì)二元性。從整體外形來看，它沒有固定的或具有代表性的旋律，沒有嚴(yán)格的音級(jí)排列，也沒有哪怕是混亂的秩序。只有相對(duì)比的兩股力量，將其特征作比較：第一股，其織體在表面上不斷變化，實(shí)質(zhì)上是毫無秩序的壓力運(yùn)動(dòng)。第二股力量則確定了這個(gè)樂章的旋律部分。這兩股力量都可以達(dá)到一種極致境界……也許就是在一股力量向另一股力量過渡的通道中，德彪西設(shè)想出了一套新的貫通法則。人們甚至可以在一篇未來的作曲論文中談?wù)撨@些貫通法則。這些力量——它們已不再是主題——在其變形的職能上已有了本質(zhì)的變化，產(chǎn)生了詩性轉(zhuǎn)變的空間。根據(jù)其來源，這些力量保留著自身的特色，同時(shí)分解或是擴(kuò)展它。由此，作品在一個(gè)游移不定的世界里展開并暢游，并在擺脫了固定形態(tài)的意愿中展示所有的可能性。”[4]

由于德彪西對(duì)色彩的偏愛，以及音樂中的朦朧感，人們往往認(rèn)為這是受印象主義繪畫的影響，同時(shí)，不應(yīng)忽視的是德彪西作品中（譬如《沉默的教堂等》）的象征性內(nèi)涵與暗示的表達(dá)方式，與象征主義詩人魏爾倫與馬拉美的作品及風(fēng)格緊密相連。

四、結(jié)語

意識(shí)流相關(guān)理論在音樂作品中的借鑒與運(yùn)用，向聽眾展示了音樂作品客觀存在背后所蘊(yùn)藏的作曲家所要表達(dá)的心理結(jié)構(gòu)。而對(duì)音樂作品中意識(shí)流手法的研究使研究者的視角從解讀客觀存在的音樂文本現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)及其相互關(guān)系等方面延伸到作曲家在建構(gòu)作品時(shí)所采用的思維方式、主觀心理狀態(tài)，以及由此引發(fā)而來的所采用的創(chuàng)作手法及建構(gòu)作品的過程。也即是對(duì)作曲家創(chuàng)作過程與思維方式的一種逆推。從而通過對(duì)作品形成過程更加直接的研究來達(dá)到更為深入、更為貼切的解讀作品原貌及作曲家原意的這一目的。■

[1] [法]斯蒂芬?馬拉美.談文學(xué)運(yùn)動(dòng).(答儒勒?于萊問，1891年)，聞家駟譯,收錄于高建平、丁國旗主編,《西方文論經(jīng)典（第四卷）,從唯美主義到意識(shí)流》,合肥：安徽文藝出版社：103.

[2] 噶德涅爾?瑞德（Gardner Read）《現(xiàn)代節(jié)奏的記譜》.轉(zhuǎn)引自姚恒璐.現(xiàn)代音樂分析方法教程.長沙：湖南文藝出版社,2003：20.

[3] [法]讓?巴拉凱.德彪西畫傳：印象派“音樂畫家”與象征主義“音樂詩人”(儲(chǔ)圍圍,白沄,宋杭譯,冷杉審校),北京：中國人民大學(xué)出版社,2004：120-121.

[4] [法]讓?巴拉凱.德彪西畫傳：印象派“音樂畫家”與象征主義“音樂詩人”(儲(chǔ)圍圍,白沄,宋杭譯,冷杉審校),北京：中國人民大學(xué)出版社,2004：197.

唐大林（1983-），男，湖南瀏陽人，浙江音樂學(xué)院作曲與指揮系講師，博士，主要研究方向：音樂分析。