摘 要： “日常生活審美化”是一個(gè)偽命題，真正存在并值得討論的是“日常生活非審美化”。“日常生活審美化”，究其實(shí)質(zhì)，只是一種審美與藝術(shù)的自我放逐。它以逃向日常生活的方式重返日常生活，不但沒有解決美學(xué)所面對(duì)的虛無主義的內(nèi)在焦慮，反而加劇了這一焦慮?！叭粘Ｉ顚徝阑斌w現(xiàn)的是期望掩飾虛無靈魂的努力，誤以“擬象化”為“審美化”，而且在反對(duì)“唯美為尊”的同時(shí)，也反對(duì)“以美為宗”，最終使得美學(xué)研究陷入困局。要走出這一美學(xué)困局，則必須重構(gòu)日常生活，重構(gòu)審美與藝術(shù)，以審美與藝術(shù)作為日常生活的救贖。

關(guān)鍵詞： 日常生活；審美化；非審美化；困局；重構(gòu)

中圖分類號(hào)：B834文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)： 1003-0751（2017）06-0158-11

“日常生活審美化”，是英國(guó)諾丁漢特倫特大學(xué)社會(huì)學(xué)與傳播學(xué)教授邁克·費(fèi)瑟斯通（M.Featherstong）最早在1988年提出的美學(xué)命題。在中國(guó)，它也同樣引起極大的關(guān)注。只是，一開始學(xué)術(shù)界僅僅把這個(gè)問題稱作“當(dāng)代審美文化”，或者“大眾文化”，而不是“日常生活審美化”。例如，1995年，筆者曾出版《反美學(xué)——在闡釋中理解當(dāng)代審美文化》 ① ，2002年，筆者還出版了《大眾傳媒與大眾文化》 ② 。這個(gè)問題引起國(guó)內(nèi)學(xué)界普遍的關(guān)注，卻是在2002年關(guān)于“日常生活審美化”問題的大討論之后。這無疑與提倡者對(duì)于“日常生活審美化”的全盤肯定密切相關(guān)?！叭粘Ｉ顚徝阑碧岢叩膬?nèi)在動(dòng)機(jī)固然是期望借助對(duì)于該問題的討論推動(dòng)美學(xué)與文藝學(xué)的“轉(zhuǎn)型”以及美學(xué)與文藝學(xué)學(xué)科邊界的重新界定。但是，也恰恰由于這個(gè)原因，在對(duì)于“日常生活審美化”的肯定與期望背后，也就隱含著一個(gè)美學(xué)與文藝學(xué)何謂、美學(xué)與文藝學(xué)何為的根本問題。茲事體大，因此，認(rèn)真的辨析無疑勢(shì)在必行。

一、“日常生活審美化”是一個(gè)偽命題

與國(guó)內(nèi)“日常生活審美化”提倡者的看法不同，在筆者看來，“日常生活審美化”根本就是一個(gè)偽命題。真實(shí)存在著的，恰恰是“日常生活非審美化”。之所以會(huì)在提倡者那里出現(xiàn)完全相反的價(jià)值取向，則是因?yàn)樗麄儗?duì)于“日常生活審美化”的特定語境缺乏深刻的把握。這就正如天才的文化先知麥克盧漢早已不無尷尬地發(fā)現(xiàn)的：在西方學(xué)者們往往對(duì)當(dāng)代文化的現(xiàn)狀不屑一顧，即使到了他所生活的時(shí)代，學(xué)者們也沒有已經(jīng)改變一慣的對(duì)之置之不理的鴕鳥政策。他甚至已經(jīng)無法與年輕人對(duì)話，為此，他提出亟待對(duì)年輕人日夜沉浸其中的當(dāng)代文化認(rèn)真加以研究。在中國(guó)也同樣面臨如此窘境，關(guān)于“日常生活審美化”的思考就是一個(gè)明顯的例證。

從表面看，提倡“日常生活審美化”也不無道理。在傳統(tǒng)社會(huì)，日常社會(huì)與審美、藝術(shù)是完全分離的。這一點(diǎn)只要從不論何時(shí)提及審美與藝術(shù)，總是要以超越于日常生活作為其最突出特征，就不難看出。物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的分工，造成物質(zhì)享受與精神享受的分離，同時(shí)也造成審美、藝術(shù)與日常生活的分離。進(jìn)入20世紀(jì)，由于社會(huì)突飛猛進(jìn)的發(fā)展，這一狀況有了根本的轉(zhuǎn)變。一方面，審美與藝術(shù)由于社會(huì)的發(fā)展而逐漸喪失了傳統(tǒng)的神秘色彩， 開始降低姿態(tài)，“飛入尋常百姓家”，換言之，審美與藝術(shù)開始社會(huì)化；另一方面，日常社會(huì)也因?yàn)樯鐣?huì)的發(fā)展而逐漸加大了審美與藝術(shù)的含量，開始提升自身，日益蠶食著審美與藝術(shù)的邊界。所謂“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂”，人們紛紛開始美化自己、美化生活，并且通過生活的審美化、藝術(shù)化來更大程度地解放自己。其結(jié)果，就是人人都開始從美學(xué)與藝術(shù)的角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己，發(fā)現(xiàn)生活、開墾生活。日常社會(huì)中的審美與藝術(shù)，已經(jīng)成為一個(gè)普遍存在的不爭(zhēng)的事實(shí)。

然而，具體而言，上述看法僅僅是皮相之見。這是因?yàn)?，如上所述的審美、藝術(shù)與日常生活之間的趨近，只意味著審美與藝術(shù)的外延的拓展，卻絲毫沒有涉及審美與藝術(shù)的根本內(nèi)涵；只意味著“美化生活”意義上的生活美學(xué)的凸顯，卻與美學(xué)、文藝學(xué)的轉(zhuǎn)型全然無關(guān)。因此，從美學(xué)而不是生活美學(xué)的角度而言，所謂“日常生活審美化”根本就是一個(gè)偽命題。倘若期望借助“日常生活審美化”以推進(jìn)美學(xué)、文藝學(xué)的轉(zhuǎn)型，則更難免使得美學(xué)、文藝學(xué)陷入困局。

“日常生活非審美化”的提出，則是出于對(duì)當(dāng)代社會(huì)的認(rèn)真思考。在當(dāng)代社會(huì)，物質(zhì)的極大豐富并沒有帶來預(yù)期的精神愉悅。這是因?yàn)椋镔|(zhì)的極大豐富，使得人類所服膺的自由有史以來第一次成為超出于必然性的東西。自由包含著手段與目的兩個(gè)方面，它表現(xiàn)為對(duì)于必然性、客觀性、物質(zhì)性的把握，以及對(duì)于超越性、主觀性、理想性的超越。一般而言，自由的超越性、主觀性、理想性事實(shí)上無法離開對(duì)于必然性、客觀性、物質(zhì)性的把握這一前提。一旦離開這一前提，自由帶來的那種令人難堪但又異常真實(shí)的負(fù)面效應(yīng)——浮躁、空虛與無聊就會(huì)顯示出來。我們?cè)?0世紀(jì)看到的，恰恰就是這樣的一幕。

在20世紀(jì)，人類第一次不再關(guān)注脫離了自由的必然，而是直接把自由本身作為關(guān)注的對(duì)象。由此，自由本身進(jìn)入一種極致狀態(tài)，但自由一旦發(fā)展到極致，反而會(huì)陷入一種前所未有的不自由。從對(duì)于必然性的服膺到對(duì)于超越性的呈現(xiàn)，人類對(duì)生命、世界的發(fā)現(xiàn)把自身大大地向前推進(jìn)了一步，但與此同時(shí)，人類也把自己推出了賴以安身立命的伊甸樂園。沒有了上帝、神祇、萬有引力的統(tǒng)治，沒有了絕對(duì)精神、絕對(duì)理念的支撐，沒有了祖先世世代代都賴以存身的種種庇護(hù)，人不但不再是上帝的影子，而且也不再是亞當(dāng)?shù)暮蟠?，結(jié)果只能孤獨(dú)而又寂寞地走在自由之路上。從表面上看，沒有了上帝作為總裁判，真理的裁決就不得不由每一個(gè)人自己負(fù)責(zé)，空空如也的人們也有可能自己為自己去選擇一種本質(zhì)、一種闡釋，必須為自己找到自己，這似乎是一個(gè)令人歡欣鼓舞的機(jī)會(huì)，然而，實(shí)際上卻意味著一種更大的痛苦：因?yàn)槭チ藰?biāo)準(zhǔn)，因此所有的選擇實(shí)際上也都是無可選擇。因?yàn)樵趺炊疾恍校圆拧霸趺炊夹小?。這正是自由之為自由必不可少的代價(jià)，自由之為自由的呈現(xiàn)就必然蘊(yùn)含著這一無可選擇的痛苦。換言之，正是自由使得自我的生存成為永遠(yuǎn)無條件的，使得生命的歷程充滿了種種歷險(xiǎn)，使得一切都是令人惶惶不安的、無法用傳統(tǒng)的理論去闡釋的。結(jié)果，真正的面對(duì)自由、真正的對(duì)自由負(fù)責(zé)，就必然帶來一種無法擺脫的生命的困惑：沒有不選擇的自由，而只有選擇的自由，自由之為自由反而成為一種折磨，成為自我生命之中的“不可承受之輕”。

自由成為對(duì)一切價(jià)值的否定，這固然是一件好事，然而在否定了一切價(jià)值之后，人們又必須自己出面去解決生命的困惑。于是，當(dāng)真的想做什么就可以做什么之時(shí)，一切也就同時(shí)失去了意義，反而會(huì)產(chǎn)生一種已經(jīng)沒有什么可以去為之奮斗的苦惱，變得浮躁、空虛與無聊。人類在20世紀(jì)才發(fā)現(xiàn)：浮躁、空虛與無聊并非自由的負(fù)代價(jià)，而是自由之為自由的題中應(yīng)有之義。

在“上帝”隱退之后，“物神”應(yīng)運(yùn)而生，造就了一種前所未有的新文化，“日常生活審美化”就是這種新文化的直接體現(xiàn)。倘若伴隨“上帝”而來的文化是“生命中不可承受之重”，那么，伴隨“物神”而來的文化，則是“生命中不可承受之輕”。人類文化經(jīng)過20世紀(jì)的艱辛努力，一方面消解了“非如此不可”的“沉重”，另一方面卻又面對(duì)著“非如此不可”的“輕松”；一方面消解了“人的自我異化的神圣形象” ③ ，另一方面卻又面對(duì)著“非神圣形象中的自我異化” ④ 。

于是，當(dāng)今之世，開始從“神圣形象的自我異化”淪落到對(duì)于“非神圣形象的自我異化”的批判。無論作為“人的自我異化的神圣形象”的“神”的生存，抑或作為“非神圣形象中的自我異化”的“蟲”的生存，都不是人類的理想。人類所面對(duì)的，是從“神”的生存、“蟲”的生存回到“人”的生存。一方面，當(dāng)今之世并非“日常生活審美化”的提倡者所想象的那樣幸福美滿。正如湯因比發(fā)現(xiàn)的：“我們通常稱之為文明的‘進(jìn)步，始終不過是技術(shù)和科學(xué)的提高。這跟道德上（倫理上）的提高，不能相提并論”，“人類道德行為的平均水平，至今沒有提高”。 ⑤ 也正如喬伊斯發(fā)現(xiàn)的：“現(xiàn)代人征服了空間、征服了大地、征服了疾病、征服了愚昧，但是所有這些偉大的勝利，都只不過是在精神的熔爐化為一滴淚水！” ⑥ 另一方面，當(dāng)今之世也并非“日常生活審美化”的提倡者所想象的那樣快樂無限。正如尼采所預(yù)告的，它是“一種新的氣候，一個(gè)新的時(shí)代的開始”，這就是“虛無主義”的蒞臨。中世紀(jì)的最后一位詩人但丁在當(dāng)代社會(huì)來臨之前就曾經(jīng)預(yù)言說：地獄之門在等待著人類。

所謂的“日常生活審美化”恰恰體現(xiàn)了人們竭力去修飾空洞靈魂的努力。它不是去消除空洞的根源，卻是對(duì)于空洞的感受的消解。它四處去尋覓“詩意”“美化”，也無非是用一種故作輕松的姿態(tài)來掩飾內(nèi)在的空虛。這當(dāng)然是一種“聰明”之舉，但也是某種以生活為借口的有步驟、有預(yù)謀的“勝利大逃亡”。至于生活中的艱難困苦，則根本無暇顧及。人類的日常生活已經(jīng)在“非如此不可”的“輕松”中日益蛻化，日趨空虛和無意義。但是，“完全沒有負(fù)擔(dān)，人變得比大氣還輕，會(huì)高高地飛起，離別大地亦即離別真實(shí)的生活。他將變得似真非真，運(yùn)動(dòng)自由而毫無意義。那么我們將選擇什么呢？沉重還是輕松” ⑦ ？答案毫無疑問，最終難免如魯迅所料定的：我們失掉了好地獄！它預(yù)示著一個(gè)漫長(zhǎng)的意義匱乏時(shí)代的開始。因此，與我們猝然遭遇的，無疑不是“日常生活審美化”，而是“日常生活非審美化”。

二、“日常生活擬象化”

“日常生活審美化”，不但是對(duì)于人類日常生活的“非如此不可”的“輕松”的誤讀，同時(shí)也是對(duì)于偽審美與偽藝術(shù)的一種誤讀，對(duì)其的恰切表述應(yīng)該是“日常生活擬象化”。

從古至今，人們對(duì)于外在形象都比較關(guān)注。不過，對(duì)于外在形象的關(guān)注又有古今之別。在古代社會(huì)，外在形象是一種表達(dá)特定語義的向心的符號(hào)，它是內(nèi)容的表現(xiàn)，是意義的指稱；它是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而且永遠(yuǎn)被標(biāo)記為第二位的存在。當(dāng)代社會(huì)所關(guān)注的“形象”則完全不同，它是指那些沒有原作的符號(hào)。其特點(diǎn)是意義的喪失，形象的本義也被廢棄，成為沒有本體的存在之物，在其中物質(zhì)的他性消失了，從事物變成事物的形象，而且可以無限復(fù)制，個(gè)人創(chuàng)作也被一種機(jī)械的制作所取代，不再是對(duì)象的一種形態(tài)，而是人對(duì)對(duì)象（甚至是離開對(duì)象）所做的一種人為的、虛擬的意義陳述編碼。換言之，古代的所謂形象是意義的表達(dá)；當(dāng)代的所謂形象則是欲望的表達(dá)，我們可以將其稱之為“擬象”。形象是對(duì)于原本的“摹仿”，擬象則只是沒有原本的“摹擬”。

所謂的“日常生活擬象化”，正是指這些虛擬的形象已介入、包圍、構(gòu)造、扭曲、覆蓋了自然、社會(huì)、城市，以至于它們都不再以本來的面目出現(xiàn)，而僅僅以虛擬的面目出現(xiàn)。而且，這些虛擬的形象已成為人類所能夠接觸到的世界的邊界——虛擬形象的世界。不論贊成與否，擬象已經(jīng)無可挽回地滲透到人類的生活之中，同時(shí)也改變著人類的生活。但如此這般的“日常生活擬象化”卻絕非福音。這是因?yàn)?，形象是?duì)于欲望、情感、心理的“正常消費(fèi)”，而擬象是對(duì)于欲望、情感、心理的“超前消費(fèi)”。它混淆能指與所指、混淆說者與聽者、混淆現(xiàn)象與本質(zhì)、混淆“我”與“我們”，因此也就混淆了審美、藝術(shù)與生活之間的區(qū)別。換言之，也就將傳統(tǒng)的本源轉(zhuǎn)換為現(xiàn)在的泛本源，使虛擬凌駕于現(xiàn)實(shí)之上。擬象制作現(xiàn)實(shí)，駕馭現(xiàn)實(shí)，甚至不惜以“感覺的幸?！碧娲靶腋５母杏X”，以虛幻的滿足凌駕現(xiàn)實(shí)的滿足，以自己的為所欲為掩飾自己的無所作為……擬象所消解的往往是人本身，而并非現(xiàn)實(shí)的矛盾、痛苦、悲劇、異化，這樣，一種作為“奇觀”的文化、一種扭曲了的病態(tài)文化也就應(yīng)運(yùn)而生。

擬象是一種被顛倒了的修辭，是對(duì)于需要的需要的刺激，其結(jié)果則是一個(gè)需要刺激另外一個(gè)需要，并且不斷地循環(huán)推進(jìn)，最終干脆以虛擬的需要取代現(xiàn)實(shí)的滿足，把未來的虛擬的需要變成當(dāng)前的迫切需要。擬象不再是商品的外觀，而是同樣具有真實(shí)性的東西。人們從擬象中得到的也不再是背后的意義，而只是擬象本身的感官享受。在擬象的拼貼、變幻、再生產(chǎn)中，人們通過消費(fèi)一個(gè)又一個(gè)擬象以得到享受、滿足。

柏拉圖對(duì)藝術(shù)的憎惡眾所周知，其中有一個(gè)重要的原因，就是他擔(dān)心藝術(shù)會(huì)成為虛擬的形象，真正的現(xiàn)實(shí)反而因此而不存在了?；糜X和現(xiàn)實(shí)一旦混淆，人類再也無法確證自己的實(shí)際位置，生活從哪里開始，又從哪里結(jié)束？一切都成為未知?？墒?，虛擬的形象的出現(xiàn)與柏拉圖的擔(dān)心恰恰相反，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)早就不存在了。在傳統(tǒng)的美和藝術(shù)之中，你可以給玫瑰起無數(shù)個(gè)名字，但玫瑰的芳香依舊。但現(xiàn)在卻不同了，人們可以制造出無數(shù)個(gè)玫瑰的虛擬形象，它比真正的玫瑰更逼真、更美麗、更完美，卻不再有芳香了。人們一旦長(zhǎng)久沉浸在擬象中，難免會(huì)導(dǎo)致麥克盧漢所警示的“麻木”“恍惚”“麻醉”等結(jié)果，最終完全喪失審美能力，以致從根本上顛覆了現(xiàn)實(shí)與形象的關(guān)系，使得形象轉(zhuǎn)而凌駕于現(xiàn)實(shí)之上。

“日常生活擬象化”，大體可以包括趣味、形象、行為、物品、語言、環(huán)境六個(gè)方面。其中，趣味是指某種大眾品位、格調(diào)，例如白領(lǐng)趣味、中產(chǎn)階級(jí)趣味等；形象是指大眾形象，例如時(shí)裝、模特、女性形象、明星等；行為是指大眾行為，例如玩游戲機(jī)、旅游、體育比賽、博彩、健身、跳舞等；物品是指大眾物品，例如轎車、手機(jī)、休閑報(bào)刊等；語言是指大眾語言，例如大眾話語、英語熱、粵語熱等；環(huán)境是指大眾環(huán)境，例如超市、建筑、酒吧、人文景觀、影樓、快餐店等。仔細(xì)剖析一下，我們就不難發(fā)現(xiàn)：所謂趣味，只是一種虛幻的消費(fèi)趣味，一種對(duì)于生活的超前想象；所謂形象，也是形象先于內(nèi)容，甚至是有形象而沒有內(nèi)容；所謂行為，更是以虛擬的方式實(shí)現(xiàn)人類的身體夢(mèng)幻；至于大眾物品，也無非首先是一種文化，其次才是一件物品；大眾話語更是能指高于所指；大眾環(huán)境也是虛擬的空間先于現(xiàn)實(shí)的空間。 ⑧

更為尷尬的是，“日常生活擬象化”甚至已經(jīng)成為一種“美學(xué)意識(shí)形態(tài)”，也就是所謂的“日常生活審美化”。但這并不意味著人類因此而進(jìn)入更加現(xiàn)實(shí)的時(shí)代，而恰恰意味著“現(xiàn)實(shí)”的含義發(fā)生了重大變化，意味著人類對(duì)于現(xiàn)實(shí)的逃避，這種逃避正是對(duì)于自由的逃避。傳統(tǒng)的“韻味”乃至“象外之象”“言外之意”消失了，剩下的只是對(duì)物的渴望。人們喜歡說，在當(dāng)代社會(huì)，現(xiàn)實(shí)的盡頭是“形象”，可惜，在現(xiàn)實(shí)的形象完成之時(shí)，卻偏偏就是現(xiàn)實(shí)喪失之日。為此，法蘭克福學(xué)派憤慨之極，不惜將大眾文化稱之為“社會(huì)水泥”。

事實(shí)就是如此變幻莫測(cè)，在20世紀(jì)初，“自然”的形象還仍舊是開啟審美活動(dòng)的鑰匙。風(fēng)霜雨雪，為審美活動(dòng)提供了無窮無盡的支配性的隱喻，人們借助這些隱喻去理解世界，從而為自己提供一種頗具深度的闡釋。而現(xiàn)在，“自然”的形象逐漸暗淡下來，審美活動(dòng)的內(nèi)涵已經(jīng)被無孔不入的超負(fù)荷的“符號(hào)”所取代。過去是“審美”源于現(xiàn)實(shí)生活，而現(xiàn)在卻是現(xiàn)實(shí)生活源于“審美”了。審美活動(dòng)失去了傳統(tǒng)的精神之維，高貴的靈魂則干脆被懸擱了。人類一直期望著“讓想象力有機(jī)會(huì)去作詩”（康德）、“使形象達(dá)到表現(xiàn)”（伽達(dá)默爾），然而，我們不能不承認(rèn)：經(jīng)過100多年的艱苦努力，我們不但沒有實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，反而與其越來越遠(yuǎn)了。幾乎在一夜之間，“日常生活擬象化”就完成了對(duì)于人類的最后一塊陣地——審美與藝術(shù)的“和平演變”。審美文化成為審美操作，美學(xué)作品成為美學(xué)用品。我們期待的以終極關(guān)懷為根本的“世界文學(xué)”（歌德）并沒有蒞臨，可是，以現(xiàn)代高科技為基礎(chǔ)的“擬象文化”卻悄然到來。播種的是龍種，收獲的卻是跳蚤，這就是審美與藝術(shù)的歷史境遇！我們都十分熟悉那個(gè)在安徒生童話中赤身裸體的國(guó)王，可是，目前的問題卻是在衣服之下根本就沒有國(guó)王！這就是“日常生活審美化”所導(dǎo)致的窘境，也是“日常生活審美化”所面臨的美學(xué)困局。

三、“日常生活審美化”的美學(xué)失誤

如前所述，對(duì)于當(dāng)代審美文化的研究，事實(shí)上并不自“日常生活審美化”的提倡者始，可為什么偏偏是他們的提倡引起了熱烈的爭(zhēng)論呢？其中的原因，無疑是其他研究者沒有期望借此去挑戰(zhàn)美學(xué)與文藝學(xué)何謂、美學(xué)與文藝學(xué)何為這類根本問題，而他們對(duì)于“日常生活審美化”的提倡意在引發(fā)對(duì)這類根本問題的重新思考。因此，即便“日常生活審美化”是一個(gè)偽命題，我們也仍舊必須對(duì)“日常生活審美化”的提倡者的“挑戰(zhàn)”給以必要的回答，并且對(duì)他們所提出的“新的美學(xué)原則”給以必要的回應(yīng)。

1.關(guān)于“審美功利性”

“審美功利性”是“日常生活審美化”的提倡者所關(guān)注的一個(gè)重要問題，并以此來挑戰(zhàn)審美非功利性這一美學(xué)命題。在他們看來，“日常生活審美化”意味著當(dāng)代的審美與藝術(shù)已經(jīng)從“非功利性”轉(zhuǎn)向“功利性”，因此，美學(xué)、文藝學(xué)的轉(zhuǎn)型也是必然的。

傳統(tǒng)美學(xué)的核心是審美無功利說，正如彼得·基維指出的：“自從十八世紀(jì)末以來，有一個(gè)觀點(diǎn)已被許多持不同觀點(diǎn)的思想家所認(rèn)可，那就是認(rèn)為審美知覺不是某種具有特殊性質(zhì)的日常知覺，而是一種具有日常知覺特質(zhì)的特殊種類的知覺。這種說法也就被稱之為‘審美的無利害關(guān)系性?！?⑨ 20世紀(jì)初，西方美學(xué)家開始對(duì)于審美活動(dòng)的功利性的考察。在他們看來，審美活動(dòng)走向神性，并不就是好事，把審美活動(dòng)當(dāng)作神，未必就是尊重審美活動(dòng)。他們希望借提倡功利性（“審美愉快觀念”）來恢復(fù)審美活動(dòng)中的人性因素，為此大多數(shù)的美學(xué)家采取了一種把無功利性推向極端的方式。這一點(diǎn)，可以從20世紀(jì)初盛行的心理距離說、孤立說、靜觀說等學(xué)說中看出。從表面上看，它們是由康德所奠定的西方無功利美學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)在拓展，但實(shí)際上，它們卻是這種無功利美學(xué)傳統(tǒng)的外在斷裂?？档率菑膶徝阑顒?dòng)的性質(zhì)的角度講無功利，心理距離說、孤立說、靜觀說等卻是從心理構(gòu)成（特殊心理狀態(tài)、注意方式）的角度講無功利。在此意義上，距離說、孤立說、靜觀說等，代表著一種與康德無關(guān)的新的美學(xué)傳統(tǒng)的萌芽。它們把審美活動(dòng)的無功利性推向了極端，一旦非理性的主體被“耗盡”，就必然使得一切都無功利性，從而在實(shí)際上轉(zhuǎn)換為一切都有功利性，對(duì)于審美活動(dòng)功利性的強(qiáng)調(diào)也就應(yīng)運(yùn)而生。由此可見，注重對(duì)審美活動(dòng)功利性一面的考察，也是美學(xué)之為美學(xué)的題中應(yīng)有之義。對(duì)于“審美功利性”的提倡并不是“日常生活審美化”提倡者新的理論創(chuàng)建，反而顯示出其在基本理論學(xué)習(xí)方面功力不足。

審美與藝術(shù)走向生活是一個(gè)有目共睹的大趨勢(shì)，因此而出現(xiàn)的對(duì)于“審美功利性”的側(cè)重，既是邏輯的必然，也是歷史的選擇。在這個(gè)方面，我們與“日常生活審美化”的提倡者沒有分歧。但問題在于，審美與藝術(shù)并非只有“功利性”。因此，“審美功利性”固然沖擊了“審美非功利性”，但并沒有沖擊美學(xué)、文藝學(xué)本身。因?yàn)?，?duì)于審美與藝術(shù)而言，準(zhǔn)確的說法應(yīng)該是“審美超功利性”。這意味著，“審美非功利性”本來就不是審美的最后歸宿，更不需要“日常生活審美化”的提倡者去勇敢“沖擊”。“審美超功利性”既有功利又無功利。試想，對(duì)于自由生命的理想實(shí)現(xiàn)的追求，不正是人類的最大功利？甚至康德提出的“無目的的目的性”也可以理解為“無功利的功利性”。審美活動(dòng)不但要借助于“無目的的目的性”（非功利性）從現(xiàn)實(shí)生活中超越出來，與求真活動(dòng)、向善活動(dòng)相互區(qū)別，更要借助于“有目的的無目的性”（功利性）重新回到現(xiàn)實(shí)生活（這就是我們所看到的當(dāng)代審美文化），與求真活動(dòng)、向善活動(dòng)相互融合。因此，審美活動(dòng)并非不去追求功利，它只是不在現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的層面上去追求功利性，而是在理想活動(dòng)的層面上去追求功利，而且，它是從外在轉(zhuǎn)向了內(nèi)在，即不再以外在的功利事物而是以內(nèi)在的情感的自我實(shí)現(xiàn)、不再以外部行為而是以獨(dú)立的內(nèi)部調(diào)節(jié)來作為媒介。猶如真理多走半步就會(huì)成為謬誤，對(duì)于“審美功利性”的強(qiáng)調(diào)也不能超越必要的界限。假如一旦為功利而功利、唯功利而功利，無疑就會(huì)走向另外一個(gè)極端，這就是從通俗化走向庸俗化。

必須強(qiáng)調(diào)，走向?qū)徝琅c生活的同一，不但不能轉(zhuǎn)而成為對(duì)于審美與生活的對(duì)立一面的否定，而且還要意識(shí)到這本來就是著眼于抬高生活（從而著眼開拓美與生活之間的邊緣地帶），從而在更深刻的意義上抬高審美本身。然而，一旦審美與生活根本不分，卻可能出人意料地在抬高生活的同時(shí)降低了審美，因?yàn)閷徝琅c生活之間畢竟存在著鮮明的差異。作為一種應(yīng)付生活的生活態(tài)度（生活美學(xué)），它或許無可指責(zé)。但是作為審美活動(dòng)，它卻存在著根本的缺憾。因?yàn)樗鼰o視人類的任何罪孽和丑行，充其量只是對(duì)于生活的撫慰，只是教人活得更快活、更幸福的調(diào)節(jié)劑，只是對(duì)精神的放逐，而不是對(duì)精神的恪守。但是審美活動(dòng)最為本質(zhì)的東西，就是昆德拉所疾呼的去“頂起形而上的重負(fù)”。在生活中可以現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)，可以不去與生活較真，這無疑是一種聰明的生活策略，但是在審美活動(dòng)中卻不可能如此。審美活動(dòng)永遠(yuǎn)不能放棄自身的根本內(nèi)涵，永遠(yuǎn)要使人記住自己的高貴血統(tǒng)。

在“日常生活審美化”的背后，隱含著一種內(nèi)在的對(duì)于精神的不屑。在此意義上，當(dāng)代的審美與藝術(shù)淪為一種“擋不住的感覺”，這無疑是審美的頹敗、藝術(shù)的頹敗。因?yàn)椤吧啤钡奶搨危藗儗W(xué)會(huì)了嘲弄一切的善；因?yàn)檎婕俚念嵉梗藗兏纱嗑芙^一切的真假評(píng)判；因?yàn)闊o法達(dá)到烏托邦，人們就義無反顧地拋棄了烏托邦。審美與藝術(shù)喪失了問題與深度，曾經(jīng)賦予很多的美學(xué)家的那種非凡的精神力量突然變得軟弱無力，發(fā)出的聲音如同囈語，也不再“言之有物”。美學(xué)的使命正在于敢于面對(duì)世界的無意義，推動(dòng)這無意義在更高的境界中展現(xiàn)為意義呈現(xiàn)之宇。對(duì)此，我們理應(yīng)堅(jiān)持。

2.關(guān)于“審美與藝術(shù)的邊界”問題

“審美與藝術(shù)的邊界”問題，是“日常生活審美化”的提倡者所關(guān)注的另一個(gè)重要問題。他們希望以審美與藝術(shù)的邊界的拓展來挑戰(zhàn)美學(xué)與文藝學(xué)何謂、美學(xué)與文藝學(xué)何為這一根本問題，然而，這個(gè)挑戰(zhàn)仍舊是錯(cuò)誤的。導(dǎo)致錯(cuò)誤的原因，在于他們誤以為審美與藝術(shù)就是“只在此處，別無他處”“只此一幅，決不再有”。他們不知道，在美學(xué)研究中，對(duì)于審美與藝術(shù)的追問，正如戈德曼索提示的，早就已經(jīng)從傳統(tǒng)的“何為審美”與“何為藝術(shù)”轉(zhuǎn)向了當(dāng)代的“何時(shí)為審美”與“何時(shí)為藝術(shù)”的追問。

從這一角度出發(fā)去考察審美與藝術(shù)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，關(guān)鍵不在于是否具備再現(xiàn)形態(tài)、表現(xiàn)形態(tài)、形式形態(tài)或其他什么形態(tài)，也不在于是否與生活層面接近，而在于它是否表現(xiàn)出一種必不可少的超越態(tài)度、一種終極關(guān)懷。因此，沿襲上述諸形態(tài)中任何一種的審美未必就是審美，藝術(shù)也未必就是藝術(shù)，但當(dāng)代干脆以現(xiàn)成物、現(xiàn)實(shí)生活為審美、為藝術(shù)，卻因?yàn)轶w現(xiàn)了對(duì)僵化了的所謂日常生活的沖擊而成為審美與藝術(shù)。當(dāng)日常生活成為一種虛偽的東西，當(dāng)“虛構(gòu)”成為一種僵化的東西，藝術(shù)以“日常生活”來反映“日常生活”，以“真實(shí)”來沖擊“虛構(gòu)”（虛偽），就因?yàn)樗羁痰仃U釋了已經(jīng)出現(xiàn)但人們卻始終未知的日常生活本身而成為一種更高意義上的“虛構(gòu)”。在此意義上，簡(jiǎn)單地指責(zé)其為非審美、非藝術(shù)是不明智的。反之也是如此，因?yàn)槟芊耋w現(xiàn)一種必不可少的超越態(tài)度、一種終極關(guān)懷，才是問題的關(guān)鍵。

別林斯基指出：“有人想把藝術(shù)視為智慧的王國(guó)，和凡是不屬于嚴(yán)格意義上的藝術(shù)的東西清楚地隔離開來。然而，這些界線與其說是實(shí)際地存在，毋寧說是想象地存在著；至少，我們不能夠用手指，像在地圖上指點(diǎn)國(guó)界一樣地把它們指出來。藝術(shù)越接近到它底或一界線，就越會(huì)漸次地消失它底一些本質(zhì)，而獲得界線那邊的東西的本質(zhì)，因此，代替界線，卻出現(xiàn)了一片融合雙方方面的區(qū)域。” ⑩ 當(dāng)代美學(xué)、文藝學(xué)在研究中正在展開的無非正是這樣“一片融合雙方方面的區(qū)域”，它并不涉及美學(xué)、文藝學(xué)的內(nèi)涵，而更多地涉及美學(xué)、文藝學(xué)的外延。因此，期望以此來挑戰(zhàn)美學(xué)、文藝學(xué)，顯示出的仍舊是“日常生活審美化”的提倡者在基本理論學(xué)習(xí)方面的不足。

更為嚴(yán)重的是，審美與非審美的界限一旦不復(fù)存在，審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)一旦不復(fù)存在，審美的相對(duì)穩(wěn)定性一旦也不復(fù)存在，就會(huì)從審美走向泛美、俗美。欲望取代激情、制作取代創(chuàng)作，過剩的消費(fèi)、過剩的產(chǎn)品，都紛紛以過剩的“美”的形象出籠，整個(gè)世界都被“美”包裝起來（阿多爾諾稱之為“幻象性的自然世界”），以致幽默成了“搞笑”，悲哀成了“煽情”，審美的劣質(zhì)化達(dá)到前所未有的地步，甚至成為美的泛濫、美的爆炸、美的過剩、美的垃圾……人人都是藝術(shù)家，藝術(shù)家反而就不是藝術(shù)家了；到處都是表演，表演反而就不是表演了。結(jié)果，一方面是美的消逝，一方面是美在大眾生活中的泛濫。美成為點(diǎn)綴，成為裝飾，成為廣告，成為大眾情人，美就這樣被污染了。無疑，這一切是必須加以警惕的。

還必須警惕的，是以文化研究取代美學(xué)研究的傾向?，F(xiàn)在的文化研究其實(shí)與美學(xué)并無內(nèi)在關(guān)系。例如視覺文化研究，只有在視覺中的美丑問題才隸屬美學(xué)研究，至于視覺中的意識(shí)形態(tài)問題、階級(jí)階層、女性、民族等問題，其實(shí)與美學(xué)沒有什么內(nèi)在勾連。長(zhǎng)期以來學(xué)者們盡管對(duì)文化研究領(lǐng)域趨之若鶩，但是在美學(xué)研究中卻一直無法產(chǎn)生深刻影響，關(guān)鍵就在這里。

總之，“日常生活審美化”的提倡者期望引發(fā)關(guān)于美學(xué)、文藝學(xué)的根本問題的思考，用心良苦，但昔日美學(xué)、文藝學(xué)的失誤其實(shí)并不在于“以美為宗”，而在于“唯美為尊”，在于對(duì)審美與藝術(shù)的理解過于狹隘，即把美理解為審美與藝術(shù)的全部。對(duì)于“唯美為尊”的批評(píng)，絕不意味著對(duì)“以美為宗”的否定。

作為人生意義蘊(yùn)含之域，審美與藝術(shù)對(duì)生命本真意義滿懷著一種至深至純之情，關(guān)注著人類靈性境界誕生的劇痛，而現(xiàn)在我們?cè)凇叭粘Ｉ顚徝阑敝锌吹降膮s是完全相反的一幕。它往往會(huì)以虛無主義的方式表現(xiàn)出來，既不表現(xiàn)出對(duì)某種生存方式的解構(gòu)，也沒有對(duì)存在可能性的探索與構(gòu)造。然而，一旦失去形而上的意向性，“日常生活審美化”剩下的只是“消費(fèi)”和“享樂”，所能提供的也只是一種形而下的自娛和快感，人文精神從此蕩然無存。本來，審美與藝術(shù)是一種價(jià)值承諾，對(duì)它而言，能確證自身固然令人苦惱，但無從確證自身卻更為令人苦惱。可是，“日常生活審美化”的能指與所指是完全等值同構(gòu)的，其實(shí)質(zhì)也只是以虛無嘲笑虛無，其結(jié)果只能是“靈魂裸露”與“耗盡”。而且，它也不再涉及精神救贖之途，殷殷的愛心偏偏化作一片虛無，從此失去精神的聚合力。

在此意義上，所謂“日常生活審美化”，究其實(shí)質(zhì)，只是一種審美與藝術(shù)的自我放逐。面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型，它自信而又空虛。既然追求某種價(jià)值是可疑的、虛妄的，那么，不妨“跟著感覺走”，“瀟灑走一回”，于是，虛無主義也就成為它的必然歸宿。然而，它的提倡者甚至不愿意去設(shè)想，在其中是否存在一種極其可怕的東西。那就是：對(duì)最可珍貴的生命的一種不負(fù)責(zé)任、一種虛無主義。審美與藝術(shù)一旦不再是時(shí)代的放歌臺(tái)、傳聲筒，就轉(zhuǎn)而成為時(shí)代的下水道、垃圾箱；一旦不再是時(shí)代的一劑解毒藥，就轉(zhuǎn)而成為自我的一紙賣身契。

無論如何，我們都絕對(duì)不允許以美學(xué)自殺的方式來爭(zhēng)取美學(xué)的自贖。崇高、理想、美之類確實(shí)很難在日常生活中找到，但這并不意味著它們就根本不存在，更不意味著可以不去尋覓?！叭粘Ｉ顚徝阑钡娜焙锻壌硕?。一味沉浸于此，必然會(huì)導(dǎo)致審美與藝術(shù)的潰敗。因?yàn)樗鼘?dǎo)致的是對(duì)自由、責(zé)任、深刻的逃避。它的快樂是用“逃避”換來的；它的娛悅是用鈍化審美感覺換來的。用對(duì)未來的犧牲換取今天的享樂，這難道不是慢性吸毒？

在此意義上，馬爾庫塞的提醒異常發(fā)人深?。簩徝琅c人類社會(huì)有兩種關(guān)系，在同質(zhì)的社會(huì)，是與社會(huì)和諧的關(guān)系；在異質(zhì)的社會(huì)，則是對(duì)抗的關(guān)系。當(dāng)美成為偽美，當(dāng)惡披著美的外衣出現(xiàn)，“當(dāng)黑暗以陽光的名義，公開的掠奪”，人類有什么理由必須忍氣吞聲甚至以身飼之呢？唯一應(yīng)該做的，應(yīng)該是揭露偽美，神圣地拒絕。我們無法改變這個(gè)世界，但是我們可以把這個(gè)世界的荒謬揭示出來，把這個(gè)世界的種種甜蜜謊言揭露出來。我們所亟待思考的，也不再是強(qiáng)化自己的地位，吃飽穿暖，而是如何在工業(yè)文明中保持自己的非文明本質(zhì)，如何在分門別類中保持自己的天性。這就是我們所必須固守的“以美為宗”，也就是美學(xué)的救贖。

四、走出“日常生活審美化”美學(xué)困局的路徑

1.重構(gòu)日常生活

“日常生活審美化”的美學(xué)失誤已經(jīng)如上所述，而要走出“日常生活審美化”所導(dǎo)致的美學(xué)困局，則必須從重構(gòu)日常生活開始。

長(zhǎng)期以來，“生活”是一個(gè)為傳統(tǒng)美學(xué)所根本不屑提及的話題。在傳統(tǒng)美學(xué)中，“生活”是“人欲橫流”的對(duì)象，是被處心積慮地加以改造的對(duì)象，不但無法獲得獨(dú)立性，而且無法獲得意義。傳統(tǒng)美學(xué)在關(guān)注生活之前，就已經(jīng)存在著穿透生活現(xiàn)象透視生活的崇高本質(zhì)的心理期待。這崇高本質(zhì)是為傳統(tǒng)美學(xué)所預(yù)設(shè)的，并且內(nèi)在地決定著人們的審美。至于個(gè)人對(duì)于生活的發(fā)現(xiàn)，則根本無法出現(xiàn)。對(duì)于生活的恐懼，以及認(rèn)為生活必然無意義的焦慮，是傳統(tǒng)美學(xué)的根本缺憾。這種缺憾說明傳統(tǒng)美學(xué)已經(jīng)無法影響生活，已經(jīng)成為凌空蹈虛而遠(yuǎn)離堅(jiān)實(shí)大地的美學(xué)。也因此，在當(dāng)代世界，生活逐漸浮出美學(xué)的海面，開始被視為最真實(shí)的存在。諸如“生活世界的理論”即現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，“以生活為中心的美學(xué)”即實(shí)用美學(xué)，“以人的存在為中心的美學(xué)”即生存美學(xué)，都是如此，無不體現(xiàn)著美學(xué)家走向生活的努力。其共同之處在于：面對(duì)著日常生活的崛起，用生活的“是這樣”以及生活的“是其所是”拒絕生活的“應(yīng)當(dāng)是這樣”以及生活的“是什么”等“烏托邦”和“羅曼蒂克”。這導(dǎo)致兩種結(jié)果，一是所謂理想不再是一個(gè)預(yù)設(shè)的、終極的、不變的點(diǎn)，而是體現(xiàn)在非終極的無窮發(fā)展過程之中，也不再是一個(gè)給定了的存在和彼岸的根本實(shí)現(xiàn)不了的存在，而是不斷實(shí)現(xiàn)又不斷否定的存在；二是所謂生活不再是被想象出來的，而是被實(shí)實(shí)在在地度過的。當(dāng)代美學(xué)把目光投向日常生活，要提倡的正是日常生活中的詩情以及日常生活無罪的觀念。在這里，美學(xué)不再與日常生活為敵，轉(zhuǎn)而開始與日常生活為友了。

在特定意義上，虛無主義確實(shí)要比理想主義更為有力，因?yàn)樗陨頍o須證明。然而，看清世界的虛無主義是一回事兒，認(rèn)為大地需要虛無主義，認(rèn)為人只有在虛無主義中才能生存，則是另外一回事兒。而后者，就正是“非如此不可”的“輕松”出現(xiàn)的關(guān)鍵。意識(shí)到日常生活的空虛和無意義，無疑是深刻的，然而，這并不意味著日常生活只能如此。以空虛反抗空虛，以無意義反抗無意義的態(tài)度，只能導(dǎo)致雙倍的空虛和無意義。上帝或者父親死了，本來應(yīng)該意識(shí)到從此自己要為自己負(fù)責(zé)，但現(xiàn)在卻是干脆放縱自己。以什么情懷去面對(duì)虛無主義，是關(guān)鍵之關(guān)鍵。正確的答案是：人活著可以接受虛無主義，但不能生活在虛無主義之中。人的生命力量不僅表現(xiàn)在能夠征服挑戰(zhàn)，尤其表現(xiàn)在能夠承受挑戰(zhàn)，不僅表現(xiàn)在以肯定的形式得到正面的展示，尤其表現(xiàn)在通過否定的形式得到負(fù)面的確證。坦然面對(duì)失敗，承受命運(yùn)，是人之為人的真正力量所在，所以，“非如此不可”的“輕松”應(yīng)該坦然地“接受這令人痛苦卻又奇妙無比的挑戰(zhàn)”。盡管這一挑戰(zhàn)不是由希望而偏偏由失望所激起，不是由幸福而偏偏由死亡所激起。但令人失望的是，“日常生活審美化”以逃向日常生活的方式重返日常生活，不但沒有解決美學(xué)所面對(duì)的虛無主義的內(nèi)在焦慮，反而加劇了這一焦慮。

逃向日常生活的實(shí)質(zhì)是逃避自我。作為現(xiàn)代人，置身現(xiàn)代社會(huì)，扣住時(shí)代的脈搏，與時(shí)代同步，甚至超前地去引導(dǎo)時(shí)代，是人們的共同向往。然而，逃向日常生活，卻只是簡(jiǎn)單地去拼命追趕著變來變?nèi)サ娜粘Ｉ?，以自己的不落伍作為能夠追趕上日常生活的標(biāo)志，至于日常生活的真正內(nèi)涵以及日常生活與自己的內(nèi)在關(guān)系，卻很少有人認(rèn)真地反省。對(duì)日常生活小心翼翼地道謝，對(duì)于日常生活介入的無能，則深刻地說明了自我的喪失。愛默生說：快樂是一種能力，一種智慧。其實(shí)，日常生活也是一種能力，一種智慧。在日常生活中，人類主要不是被愛的過程，而是施愛的過程；最為重要的，也不是生活態(tài)度，而是生活能力。斤斤計(jì)較于如何被日常生活所接受，如何博得喝彩，是極為危險(xiǎn)的。因?yàn)槿粘Ｉ畹谋举|(zhì)是給予而不是索取，人一旦喪失自我，也就根本談不上任何的給予。逃向生活充其量也只是某種平庸的小聰明，從表面上看，它在教人活得快活些、幸福些、輕松些、瀟灑些，但實(shí)質(zhì)上卻是對(duì)自我的放逐。

逃向日常生活的實(shí)質(zhì)也是逃避意義。清算昔日以日常生活之外的意義來控制日常生活的做法，并不意味著可以不去追問日常生活之中的意義，更不意味著可以轉(zhuǎn)而以日常生活來取代意義。就像日出使得黑夜的存在有了意義一樣，認(rèn)為人類只有擺脫烏托邦才能夠走向真正的生活，其本身就導(dǎo)致另外一種烏托邦——生活烏托邦。日常生活本身便喪失了問題與深度，其結(jié)果，是以逃向日常生活的方式逃避思考、逃避解釋、逃避意義，使日常生活變得無從思考、無從闡釋、無從理解。日常生活中的無意義的焦慮也因此而日益嚴(yán)重。無論如何，“詩意”“美化”之類畢竟只是走向“自由”的開始，卻絕對(duì)不是自由本身，假如永遠(yuǎn)停留在這一層面，就必然會(huì)成為一種“媚俗”、一種“游戲”，成為一種對(duì)“自由”的逃避。

逃向日常生活的實(shí)質(zhì)還是逃避日常生活。美的東西并不都是鮮花，日常生活本來就應(yīng)該是酸甜苦辣并存的。因此，在“微笑”著走向日常生活之外，聞一多先生才更為激賞那種莊周、東方朔式的“狂笑”著走向日常生活?？墒?，在逃向日常生活的人們看來，日常生活卻只能是花團(tuán)錦簇，至于其中的苦難，則可以視而不見，或者詩意地加以點(diǎn)化。其結(jié)果，是把自己自由地交給了不自由。在此意義上，微笑著走向日常生活，實(shí)際上只是在微笑中退出日常生活，退出意義，退出自我。

最為重要的，應(yīng)當(dāng)是重構(gòu)日常生活。人本來就“在日常生活之中”，這是一個(gè)最為沉痛的事實(shí)，也是一個(gè)必須接受的事實(shí)。因此，最為神秘的不是日常生活的“怎樣性”，而是日常生活的“這樣性”。日常生活就是這樣的，只能如其所是；在此之外，一切都無法假設(shè)，也不應(yīng)假設(shè)，一切都呈現(xiàn)為自足的本然性。誰都無法設(shè)想別的世界與別的日常生活，因?yàn)檎l都只有這樣一個(gè)世界和這樣一種日常生活，只擁有現(xiàn)在、此生，而別無其他選擇。這就是當(dāng)代美學(xué)所常常強(qiáng)調(diào)的：日常生活是人類的唯一擁有。陶淵明在《歸田園居》中感嘆過的“誤落塵網(wǎng)中，一去三十年”，但在當(dāng)代美學(xué)看來，在“塵網(wǎng)中”的人類就完全不是“誤落”，而是只能如此。日常生活不是碰巧強(qiáng)加給人類的，而是就是如此、只能如此、必須如此。

但人類“在日常生活之中”這一事實(shí)，必須由人類“走向日常生活”來揭示。針對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)在日常生活之外為日常生活本身確立意義，或者以外在的意義來控制日常生活，并且一旦達(dá)不到目的就仇視日常生活的做法，審美與藝術(shù)的重構(gòu)所要達(dá)到的目的，是為日常生活本身的意義辯護(hù)，為日常生活本身的意義立法。在這里，對(duì)于日常生活的理解，當(dāng)然已經(jīng)不再是昔日的“平凡而偉大”“拒絕平凡”，但也并非簡(jiǎn)單地回到日常生活中的平庸，更不是以“為日常生活而日常生活”那種借日常生活來脫離意義的方式。這意味著：?jiǎn)适б饬x的生活與喪失生活的意義都是無法令人忍受的，都是一種美學(xué)的誤區(qū)。

在這一“走向”之中，只有通過不無偏激地把日常生活絕對(duì)化，直接把日常生活的如是性絕對(duì)化為唯一性，日常生活才能夠被建立起來。事實(shí)上，人什么也沒有，只有立處，因此只有直面此刻，承領(lǐng)此刻，直面當(dāng)下的痛苦，承領(lǐng)日常生活的“如其所是”。這應(yīng)該就是海德格爾說的人的“被拋入性”。但是，生命的偉大難道不正在于它“不得不”面對(duì)無望的處境，而又能夠坦然地予以“承當(dāng)”？在某種意義上，人活著，就是讓無意義活著。既然日常生活是空虛而又毫無意義的，那么，勇敢地面對(duì)它，這本身就已經(jīng)是人類為自身所創(chuàng)造并確立的一種神圣的、富有溫情的、永恒的意義了。而且，我們有充分的理由相信：在日常生活中，人類仍舊是快樂的。

既然著眼于此，人類所面對(duì)的，就已經(jīng)不再是天堂，而是荒原，并且是在“日常生活審美化”背后的“荒原”。這就是海德格爾所一再強(qiáng)調(diào)的人類所必須承當(dāng)?shù)摹笆聦?shí)”，所謂被拋于此，既有且無，既如此又不能如此。面對(duì)這一切，人類是“以跳躍來躲避”，還是“接受這令人痛苦卻又奇妙無比的挑戰(zhàn)”（加繆）？答案顯然是后者。因此，真正的走向日常生活并非一場(chǎng)虛無主義的沖動(dòng)，也并非對(duì)于人生的價(jià)值與意義的否定。它所展現(xiàn)的不是出世空心，而是入世決心；不是逍遙順世，而是逆世進(jìn)??；不是以無為求得無不為，而是以無不為求得無為。這里盡管找不到“詩意”“美化”，也無從“以跳躍來躲避”，然而，卻處處滲透著蒂利希所說的“存在的勇氣”。誰又能說，這樣的直面日常生活，就不是真正的置身日常生活和真正的走向日常生活？！

2.重構(gòu)審美與藝術(shù)

要走出“日常生活審美化”所導(dǎo)致的美學(xué)困局，還必須重構(gòu)審美、重構(gòu)藝術(shù)。一個(gè)時(shí)代越是遠(yuǎn)離審美與藝術(shù)，也就越需要審美與藝術(shù)，越需要美學(xué)家“在神圣之夜走遍大地”。即便是置身虛無主義的日常生活，審美與藝術(shù)也沒有必要因此而向它投降，因?yàn)閷徝琅c藝術(shù)從來都只是作為丑惡、墮落的對(duì)立物而存在的。假如我們意識(shí)到，對(duì)于審美與藝術(shù)來說，只有“非如此不可”才是不可抗拒的宿命，離開了日常生活，靈魂的成熟根本是不可能的，那么，在日常生活之中，審美反而會(huì)變得深刻起來。

當(dāng)前的日常生活已經(jīng)進(jìn)入審美與藝術(shù)，這是毫無問題的。然而，這里的“審美與藝術(shù)”卻大可商榷。在古代社會(huì)，審美是借以區(qū)別生活、引導(dǎo)生活的理想象征；而在當(dāng)代社會(huì)，審美卻是粉飾生活、美化生活的“物神”象征?？档轮砸靶τ仙缃粯啡さ乃囆g(shù)，阿多諾之所以要批判文化工業(yè)，杜夫海納之所以要把藝術(shù)與人工制品區(qū)別開來，其實(shí)也正是因?yàn)樗麄兛吹搅舜朔N大可商榷的“審美與藝術(shù)”的缺憾。

在當(dāng)代社會(huì)，真正的審美與藝術(shù)應(yīng)該去做的是“勇于不敢”，就類似西方的反小說所呼吁的“詩情的詛咒”。真正的審美與藝術(shù)必須從醉生夢(mèng)死的“詩意”“美化”中醒來，勇于充當(dāng)報(bào)兇的烏鴉和啼血的杜鵑，去為人類敲響報(bào)警的鐘聲。而審美與藝術(shù)作為人的自由本性的理想實(shí)現(xiàn)，關(guān)注的也已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的將日常生活理想化，或者是對(duì)于人類在一定意義上實(shí)現(xiàn)了的自由的贊美，而是將理想日常生活化，應(yīng)該是對(duì)于人類在一定意義上失去了的自由的追尋。它不再在肯定日常生活中肯定日常生活的意義，而是在否定日常生活中揭示日常生活的無意義，從而也就間接揭露了自然、文明中的“退化”現(xiàn)象以及人類的本質(zhì)力量的被束縛。

真正的審美與藝術(shù)應(yīng)該是對(duì)于虛假“審美化”日常生活的直面。日常生活的“詩意”看起來光鮮亮麗，卻也難免使人們陶醉其中，因此，以真正的審美、真正的藝術(shù)去解構(gòu)和消解日常生活，也就勢(shì)在必行。美學(xué)學(xué)者白瑞德指出：“從現(xiàn)代藝術(shù)中逐漸顯現(xiàn)出來——無論多么零碎地——的新的人類意象中，有一個(gè)痛苦的諷刺。我們這個(gè)時(shí)代把無與倫比的力量集中在它外在的生活上，而我們的藝術(shù)卻企圖把內(nèi)在的貧困匱乏揭露出來；這兩者之間的懸殊，一定會(huì)使來自其他星球的旁觀者大為驚訝。這個(gè)時(shí)代畢竟發(fā)現(xiàn)并控制了原子，制造了飛得比太陽還要快的飛機(jī)，并且將在幾年內(nèi)（可能在幾個(gè)月內(nèi)）擁有原子動(dòng)力飛機(jī)，能翱翔于外太空幾個(gè)星期而不需要回到地球。人類有什么辦不到的！他的能力比起普羅米修斯或伊卡洛斯或其他后來毀于驕傲的那些勇敢的神話人物都要大。然而如果一個(gè)來自火星的觀察者，把他的注意力集中從這些權(quán)利的附屬品轉(zhuǎn)向我們小說、戲劇、繪畫以及雕刻表現(xiàn)出來的人類形狀，這時(shí)他會(huì)發(fā)現(xiàn)到一種渾身是洞孔裂罅、沒有面目、受到疑慮和消極的困擾的極其有限的生物?！?B11 無疑，這才是真正的審美、真正的藝術(shù)。

令人欣慰的是，與中國(guó)“日常生活審美化”的提倡者截然不同，西方的諸多學(xué)者對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的“審美何為”“藝術(shù)何為”問題都能夠保持著清醒的頭腦，并展開深刻的思考。在他們看來，在當(dāng)代社會(huì)，愛倫堡所謂的審美與藝術(shù)的“中午”作為一個(gè)時(shí)代已經(jīng)降下帷幕，所有的愛美者都不再是昔日的“牧師”，而必然是也只能是一個(gè)牛虻、一個(gè)拾垃圾者。這就正如茨威格所說：“自從我們的世界外表上變得越來越單調(diào)，生活變得越來越機(jī)械的時(shí)候起，（文學(xué)）就應(yīng)當(dāng)在靈魂深處發(fā)掘截然相反的東西。” B12 法蘭克福學(xué)派的成就尤其值得關(guān)注。凱爾納在《法蘭克福學(xué)與英國(guó)文化研究：失之交臂》中就指出：伯明翰學(xué)派應(yīng)該回過頭來向法蘭克福學(xué)派致敬，與之把酒言歡。而?？乱仓毖裕骸凹偃缥夷茉缫稽c(diǎn)了解法蘭克福學(xué)派，或者及時(shí)了解的話，我就能省卻許多工作，不說許多傻話，在我穩(wěn)步前進(jìn)時(shí)會(huì)少走許多彎路，因?yàn)榈缆芬呀?jīng)被法蘭克福學(xué)派打開了。” B13 確實(shí)，馬克思的批判主要是針對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)，海德格爾的批判只是針對(duì)技術(shù)，法蘭克福學(xué)派則集中于對(duì)文化的批判。馬爾庫塞認(rèn)為：“只要不自由的社會(huì)仍然控制著人和自然，被壓抑和被扭曲的人和自然的潛能只能以異在的形式表現(xiàn)出來?！?B14 “一個(gè)社會(huì)里的基本制度和關(guān)系（它的結(jié)構(gòu)）所具有的特點(diǎn)，使得它不能使用現(xiàn)存的物質(zhì)手段和精神手段使人的存在（人性）充分地發(fā)揮出來，這時(shí)，這個(gè)社會(huì)就是有病的?！?B15 “藝術(shù)作品的偉大，恰恰在于它們有某種力量，能使意識(shí)形態(tài)所昭示的那些東西昭示于人?！?B16

?？碌姆词≈档梦覀兘梃b。?？碌乃伎?，集中于“上帝之死”之外的“人之死”，在他看來，人并非生理的人，而是被話語建構(gòu)而成的?？墒?，因?yàn)椤爸痪壣碓诖松街小保恢倍己苌儆腥四軌蛉チ私膺@“身在此山”的“人”。由此，區(qū)別于在“上帝之死”之后的人的信仰、真理的被解構(gòu)，區(qū)別于“超人”的出現(xiàn)，“人之死”之后，被解構(gòu)的應(yīng)該是主體性，應(yīng)運(yùn)而生的也應(yīng)該是被創(chuàng)造的自我。

相對(duì)而言，“上帝”與“人”都是元話語，是人所共知的兩大話語壁壘。在其中，“人”也是“規(guī)范化”了的，這“規(guī)范”類似尼采的“道德很不道德”、馬爾庫塞的“壓抑是文明的本質(zhì)”?！叭恕碧焯毂灰?guī)范，長(zhǎng)此以往，也就成為自己規(guī)范自己，最終究竟誰是規(guī)范者已經(jīng)無法察覺。在?？驴磥恚@種“規(guī)范”可以概括為“微觀權(quán)力”，它無異于當(dāng)代文明中的“奧斯維辛”。這是人性中的法西斯，無微不至地踐踏心靈、毀掉尊嚴(yán)，而且比懲罰的權(quán)力更恐怖、更普遍，也更潛在。在它之后，暴力對(duì)于社會(huì)的統(tǒng)治已經(jīng)沒有必要，因?yàn)榉纯沟膶?duì)立面根本就沒有出現(xiàn)的可能。何況，“微觀權(quán)力”除了壓制，更是制造。所以，?？驴偸窃趩枺赫l在說話？難道意識(shí)之下的潛意識(shí)就是真正的意識(shí)？也許它也是被話語機(jī)制隱秘改造過的，也是話語的產(chǎn)物。

?？轮詫?duì)社會(huì)革命毫無興趣，當(dāng)然也就是這個(gè)原因。他轉(zhuǎn)而著眼于改變自身的日常生活，希望確立主體，目標(biāo)是自由、自律、自尊。主體是已經(jīng)被權(quán)力話語塑造過的，也是被構(gòu)成的。權(quán)力扭曲人、規(guī)范人，權(quán)力深入肉體，主體并不實(shí)際存在，存在著的都是人們的被構(gòu)造，是借助對(duì)象來壓制自己。然而，權(quán)力無法徹底消除，唯一的對(duì)策是局部消解，亦即在一切的細(xì)微之處去無微不至地加以消解。

也因此，?？聫膩聿蝗リP(guān)注“解放”，他所關(guān)注的是“創(chuàng)造”。在他看來，絕對(duì)命令已經(jīng)無從追尋，上帝死了，終極價(jià)值不復(fù)存在：人死了，人也不可信任，現(xiàn)在，?？轮幌嘈抛约骸８？略?jīng)自陳，他在尼采與海德格爾之間，特別推崇尼采：“我在哲學(xué)方面的整個(gè)發(fā)展變化都是由閱讀海德格爾的著作決定的。但是，我認(rèn)為尼采勝過了他……我對(duì)尼采的了解大大超過了對(duì)海德格爾的了解?！侵蛔x尼采的著作，對(duì)我來說并不能說明什么問題！而把尼采和海德格爾聯(lián)系起來，那就是一種哲學(xué)沖擊?！?B17 然而，尼采的目標(biāo)是去創(chuàng)造一個(gè)超人，所謂“酒神的宇宙藝術(shù)家”“世界原始藝術(shù)家”，并以之來取代上帝；福柯卻希望自己去創(chuàng)造自己。尼采希望凈化的是人類；?？孪雰艋闹皇亲约?。其實(shí)，上帝與人都是人類的話語，是人類賦予它的特權(quán)，現(xiàn)在，福柯卻轉(zhuǎn)而不再相信上帝和人，而只相信自己。他的想法，與托馬斯·曼對(duì)于尼采的批評(píng)類似：“貶抑理性和意識(shí)以捍衛(wèi)本能是一時(shí)的修正，而持之以恒的、永遠(yuǎn)必要的修正是以精神——或者以道德、聽?wèi){所愿——捍衛(wèi)生活?！?B18 尼采曾疾呼：“只有作為審美現(xiàn)象，生存和世界才是永遠(yuǎn)有充分理由的?！?B19 “它乃是使生命成為可能的壯舉，是生命的誘惑者，是生命的偉大興奮劑?！?B20 可是，被尼采所賦予的審美特權(quán)現(xiàn)在也被?？氯∠耍莾H僅依靠自己。

既然在人的背后沒有了本質(zhì)，因此自己也就只能夠在即時(shí)的境遇中創(chuàng)造自己。這樣，真正的在日常生活中對(duì)于權(quán)力的阻擊，就是自我踐行。這正是個(gè)體對(duì)抗主體的方式，也是個(gè)體對(duì)抗權(quán)力的方式?；蛟S，為了維護(hù)人的自由與尊嚴(yán)，唯一可行的就是做到自我構(gòu)成，而不是被構(gòu)成，所謂“自我改變，改變自己獨(dú)特的存在，把自己的生活改變成一種具有審美價(jià)值和反映某種風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)的作品” B21 ?！耙粋€(gè)畫家，如果不因?yàn)樽约旱淖髌范l(fā)生變化，那他為什么要工作？” B22 總之，上帝不是存在的依據(jù)，人也不是，只有踐行才是。人之為人的自由，也就是自我踐行的自由。我們能夠自我踐行到什么地步，也就是我們的自由能夠擴(kuò)展到什么地步。至此，?？乱呀?jīng)把他對(duì)于審美與藝術(shù)的深刻理解闡釋得清清楚楚。

遺憾的是，?？隆皩?duì)于中國(guó)來說是難以見容的” B23 ，這意味著對(duì)于“日常生活非審美化”的研究，對(duì)于審美與藝術(shù)的重構(gòu)，在中國(guó)還是尚未開展的課題。也因此，盡管我們深知，?？碌摹袄碚摽峙聻橥ㄍ环N極其排他主義和精英主義的倫理學(xué)開了綠燈” B24 ，?？卤救艘惨呀?jīng)不再希望以審美作為形而上的追求，但是，以審美與藝術(shù)作為“小工具盒”，作為日常生活的救贖，卻是?？碌纳羁讨?。阿基米德說：給我一個(gè)支點(diǎn)，我就能撬動(dòng)整個(gè)地球。從尼采到海德格爾到法蘭克福學(xué)派，再到福柯，他們所孜孜以求的，也是這樣一個(gè)支點(diǎn)——審美救贖的支點(diǎn)。無疑，這應(yīng)該也是我們的一個(gè)支點(diǎn)。

正如阿瑪?shù)賮啞どJ(rèn)為的：人們對(duì)現(xiàn)實(shí)中的不公正的共識(shí)，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在哲學(xué)意義上關(guān)于什么是公正的共識(shí)。消除社會(huì)中人們公認(rèn)的不公正的現(xiàn)象，是走向公平正義的最現(xiàn)實(shí)的路徑。同樣，通過審美與藝術(shù)去批判不公正、不公平現(xiàn)象，也是“走向公平正義的最現(xiàn)實(shí)的路徑”。不過，這不是所謂的“日常生活審美化”，也不是所謂的“文化轉(zhuǎn)向”。這不是審美與藝術(shù)的泛化，而是審美與藝術(shù)的深化；不是審美與藝術(shù)的世俗化，而是審美與藝術(shù)的拓展。因?yàn)?，它要求的是：在每一?quán)力的肆虐之處阻擊權(quán)力，在任一技術(shù)異化之處去反抗技術(shù)，是細(xì)微之處的反抗，也是點(diǎn)點(diǎn)滴滴的改變。透過“擬象化”的世界，展現(xiàn)日常生活的精神匱乏，揭示日常生活中的卑微齷齪，消解日常生活的虛假一面，為此，哪怕發(fā)現(xiàn)日常生活其實(shí)無法令人悅服甚至根本無法忍受，哪怕暴露出來的是自己的卑微貧乏，哪怕最后自己只剩下虛無，但假如因此會(huì)使自己稍顯真實(shí)，假如因此打擊了“日常生活審美化”的虛妄，那便已經(jīng)獲得精神上的勝利。畢竟，借此我們可以更不矯揉造作地看待日常生活，更不虛偽自欺地直面日常生活。

注釋

①學(xué)林出版社，1995年。1997年該書出版第二版。

②上海人民出版社，2002年。

③④《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1956年，第453頁。

⑤[美]湯因比：《展望二十一世紀(jì)——湯因比與池田大作對(duì)話錄》，荀春生等譯，國(guó)際文化出版公司，1985年，第388頁。

⑥[愛爾蘭]喬伊斯：《文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)文學(xué)的普遍意義》，《外國(guó)文學(xué)報(bào)道》1985年第6期。

⑦[法]昆德拉：《生命中不能承受之輕》，韓少功譯，作家出版社，1989年，第3頁。

⑧參見潘知常等著：《大眾傳媒與大眾文化》，上海人民出版社，2002年。

⑨轉(zhuǎn)引自朱狄：《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》，人民出版社，1994年，第53頁。

⑩[俄]別林斯基：《別林斯基選集》第2卷，滿濤譯，上海譯文出版社，1980年，第441—442頁。

B11[美]白瑞德：《非理性的人》，彭鏡禧譯，黑龍江教育出版社，1988年，第64頁。

B12[奧]茨威格：《茨威格小說集（譯文序）》，高中甫等譯，百花文藝出版社，1982年，第7頁。

B13[法]?？拢骸督Y(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義》，杜小真編：《?？录?，上海遠(yuǎn)東出版社，1998年，第493頁。

B14[美]赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，三聯(lián)書店，1989年，第212頁。

B15[美]赫伯特·馬爾庫塞等：《工業(yè)社會(huì)和新左派》，任立編譯，商務(wù)印書館，1982年，第4頁。

B16[英]馬丁·杰：《法蘭克福學(xué)派的宗師——阿道爾諾》，胡湘譯，湖南人民出版社，1988年，第198頁。

B17[法]?？拢骸兜赖碌膹?fù)歸》，杜小真編：《?？录罚虾＿h(yuǎn)東出版社，1998年，第522頁。

B18[德]托馬斯·曼：《從我們的體驗(yàn)看尼采哲學(xué)》，劉小楓主編：《人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選》，東方出版中心，1994年，第341頁。

B19[德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，周國(guó)平譯，上海人民出版社，2009年，第21頁。

B20[德]弗里德里希·尼采：《權(quán)力意志》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2007年，第261頁。

B21[法]米歇爾·?？拢骸缎越?jīng)驗(yàn)史》，余碧平譯，上海人民出版社，2000年，第125頁。

B22[法]米歇爾·?？拢骸稒?quán)力的眼睛——?？略L談錄》，嚴(yán)鋒譯，上海人民出版社，1997年，第13頁。

B23[英]阿蘭·謝里登：《求真意志——米歇爾·福柯的心路歷程》，尚志英等譯，上海人民出版社，1997年，第3頁。

B24[美]理查德·沃林：《文化批評(píng)的觀念》，張國(guó)清譯，商務(wù)印書館，2007年，第280—281頁。

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