張辰鴻

摘 要：在多元文化背景下，面向新世紀(jì)的中國(guó)戲曲面臨著多重困境，也存在著多重矛盾，而作為其陣地的戲曲院團(tuán)在這其中的作用舉足輕重。今天的戲曲院團(tuán)應(yīng)該從創(chuàng)作觀念、舞臺(tái)形式以及管理制度等諸方面進(jìn)行創(chuàng)新，同時(shí)需要認(rèn)清繼承與創(chuàng)新的界限，即需要把握一個(gè)尺度，明白在繼承中需要取哪些精華、去哪些糟粕。在創(chuàng)新中不是全盤地否定或者重構(gòu)，而是有選擇地繼承，有目的地創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：戲曲院團(tuán)；制度創(chuàng)新；藝術(shù)規(guī)律

唯物辯證法認(rèn)為，任何事物都是在不斷的變化發(fā)展之中的，作為意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中的戲曲藝術(shù)也不例外，就中國(guó)戲曲而言，從早期歌舞戲到宋元雜劇，直至明清時(shí)期各種聲腔的形成，無(wú)一不是處于創(chuàng)新發(fā)展的變革之中，這種創(chuàng)新與變革造就了我國(guó)豐富多彩的戲曲文化，成為我國(guó)傳統(tǒng)民族文化體系的重要組成部分。在今天提高文化軟實(shí)力和大力發(fā)展民族文化的時(shí)代背景下，應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)行戲曲藝術(shù)革新是每一位戲曲工作者不得不深思的問題，作為戲曲藝術(shù)的載體和陣地的戲曲院團(tuán)，更是在創(chuàng)新這一本質(zhì)問題上展開了廣泛的改革運(yùn)動(dòng)，有的能夠在時(shí)代中脫穎而出，有的卻收效甚微，甚至到了難以為繼的地步。因而筆者認(rèn)為，對(duì)于戲曲及其院團(tuán)今后的發(fā)展而言，走創(chuàng)新的道路是必然的，但是創(chuàng)新作為一種實(shí)踐，其具體途徑和方式的選擇必須經(jīng)過深思熟慮，需要對(duì)當(dāng)下戲曲藝術(shù)發(fā)展中存在的矛盾進(jìn)行探索和分析，才能選擇有效的具體創(chuàng)新措施。

當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展多元化的背后實(shí)際上存在著多種矛盾，雖然各種藝術(shù)形式并存發(fā)展，但是相互之間有著較大的不平衡性，因此也就形成了此消彼長(zhǎng)、此興彼衰等發(fā)展現(xiàn)象，在這個(gè)多元文化的時(shí)代，任何藝術(shù)形式都能夠體現(xiàn)出自己的存在與生存價(jià)值。戲曲藝術(shù)也是如此，但是時(shí)下戲曲藝術(shù)市場(chǎng)整體上呈現(xiàn)出衰退的趨勢(shì)，實(shí)際上這是多種原因和多重矛盾相互作用的結(jié)果。

首先就是藝術(shù)消費(fèi)群體比例極度失衡。藝術(shù)消費(fèi)是每一個(gè)時(shí)代都必然存在的社會(huì)現(xiàn)象，是人們對(duì)自我精神消費(fèi)的一種主要方式。藝術(shù)消費(fèi)的時(shí)代特征是十分明顯的，并且受到經(jīng)濟(jì)制度、政治制度、文化制度的制約，而人們對(duì)新興藝術(shù)形式的追逐也是時(shí)代發(fā)展的必然，從精神文化發(fā)展層面上看，我們提倡藝術(shù)形式的多元化，因?yàn)檫@樣可以繁榮藝術(shù)市場(chǎng)，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人們對(duì)精神文化的追求。但是對(duì)于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)而言，這可是一次沉重的打擊，造成的后果是藝術(shù)消費(fèi)群體比例的失衡，年輕的一代很少對(duì)戲曲產(chǎn)生興趣，他們寧可每天面對(duì)網(wǎng)絡(luò)、面對(duì)綜藝娛樂節(jié)目，也難得進(jìn)入劇場(chǎng)看一次戲曲演出。

其次就是傳統(tǒng)與革新之間的矛盾。實(shí)際上這是不同戲曲工作者在觀念上所產(chǎn)生的矛盾，一部分人認(rèn)為，戲曲作為世代相傳的藝術(shù)形式，必須要保持好它原汁原味的風(fēng)格，否則就沒有價(jià)值可言，認(rèn)為風(fēng)格的保存是維持傳統(tǒng)戲曲生命力的關(guān)鍵點(diǎn)；另一觀點(diǎn)則認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展必須走革新的道路，具體表現(xiàn)在劇目創(chuàng)新、舞臺(tái)創(chuàng)新、音樂創(chuàng)新等方面。筆者認(rèn)為，以上兩種觀點(diǎn)各有其道理，也各有其偏頗之處。

早在20世紀(jì)初期，中國(guó)音樂界也曾出現(xiàn)了“國(guó)粹主義”和“全盤西化”兩種觀點(diǎn)，但畢竟還是走出了“以中為體、中西結(jié)合”的發(fā)展模式。在戲曲發(fā)展上是否能夠走出這樣的一條道路，還在于實(shí)踐中的探索。我認(rèn)為，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的繼承是必然的，但是要做到有選擇地繼承，把最為民族性的元素繼承下來并加以發(fā)展，而革新也不是全面的革新，不是全面地否定傳統(tǒng)元素，而是要走融合性發(fā)展之路，這就需要看具體的實(shí)踐和創(chuàng)新途徑。

第三就是戲曲人才的價(jià)值實(shí)現(xiàn)問題。這里所說的戲曲人才不僅僅指表演人才，也包括了與戲曲藝術(shù)相關(guān)的各方面人才。在人才培養(yǎng)上，目前各大戲曲院校的專業(yè)設(shè)置非常精細(xì)，包括創(chuàng)作、表演、管理、舞美、研究等方面都設(shè)置了相應(yīng)的專業(yè)，但是如何能讓這些專業(yè)人員在戲曲傳承中做到“人盡其力”，充分發(fā)揮出他們的專業(yè)技術(shù)能力，體現(xiàn)出自己的專業(yè)價(jià)值，這不僅需要戲曲院團(tuán)做到很好的人才配置，實(shí)施人才發(fā)展戰(zhàn)略，而且也需要這些專業(yè)人員自謀發(fā)展戲曲藝術(shù)之路。

目前戲曲藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀存在著諸多問題，我們所要做到的就是對(duì)這些問題進(jìn)行審視與思考，而且要給予高度的重視，這樣才能在其后的發(fā)展中尋找出路。從以上的分析中可以看出，固步自封的守舊思想是不可取的，它不僅不能夠促進(jìn)戲曲發(fā)展，而且還會(huì)起到阻礙作用；全盤否定的道路也是不可取的，它會(huì)使戲曲走上盲目發(fā)展的道路，尤其是對(duì)于地方戲曲而言，由于全面的革新而造成土不土、洋不洋的現(xiàn)象大量存在。因此，筆者認(rèn)為，無(wú)論是哪一級(jí)別或者哪一種戲曲形式的院團(tuán)，在創(chuàng)新實(shí)踐的道路上都應(yīng)當(dāng)遵循以下幾點(diǎn)原則：

一、在遵循藝術(shù)發(fā)展規(guī)律前提下實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作觀念創(chuàng)新。

任何一種藝術(shù)形式在發(fā)展過程中都會(huì)受到內(nèi)外環(huán)境的影響，馬克思主義的藝術(shù)發(fā)展觀告訴我們，藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的形成是他律與自律共同作用的結(jié)果。戲曲藝術(shù)也是如此，它除了受到經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)思潮的外部環(huán)境影響之外，與其自身的歷史繼承性也是密不可分的。在當(dāng)代社會(huì)與文化紛繁復(fù)雜的時(shí)代背景下，戲曲藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何從創(chuàng)作觀念的角度實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)受到高度關(guān)注。筆者認(rèn)為，從戲曲院團(tuán)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的角度看，首先要把握的一點(diǎn)就是在創(chuàng)作觀念上進(jìn)行深度的思考。觀念作為一種人們對(duì)事物主、客觀情況的認(rèn)識(shí)，會(huì)直接影響到藝術(shù)實(shí)踐是否能夠具有強(qiáng)有力的生命力和價(jià)值，而且按照正確的創(chuàng)作觀念進(jìn)行實(shí)踐，必然會(huì)促進(jìn)事物的發(fā)展。

在創(chuàng)作觀念創(chuàng)新實(shí)踐中，我們要善于從這些藝術(shù)形式中挖掘精華元素，把其中的民族精神和民族藝術(shù)特點(diǎn)繼承下來。正如習(xí)近平總書記所說，不忘本才能開辟未來，善于繼承才能更好創(chuàng)新。對(duì)于戲曲院團(tuán)而言，無(wú)論是走追求市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)效益的發(fā)展道路還是發(fā)展社會(huì)公益性戲曲文化，都需要做到始終重視對(duì)傳統(tǒng)的繼承，把民族特征和民族精神繼承下來。

豫劇《焦裕祿》是河南省豫劇院三團(tuán)于2011年傾力打造的一部新編現(xiàn)代戲，從這部作品中，我們能夠看到其在觀念上創(chuàng)新的一面。關(guān)于“焦裕祿”題材的文藝作品不在少數(shù)，影視、話劇均有涉及，而把“焦裕祿”以地方戲的形式搬上戲曲舞臺(tái)并獲得巨大成功的實(shí)數(shù)首次，在當(dāng)今戲曲藝術(shù)發(fā)展深受沖擊的背景中，此劇的問世可以說是創(chuàng)演人員大膽革新的一次成功實(shí)踐。此劇獲得成功的一個(gè)重要原因不在于把焦裕祿作為一名英雄模范來看待，而是拋去了形象的光環(huán)，將他作為一名普通的人民公仆展現(xiàn)在舞臺(tái)上，這與傳統(tǒng)戲曲中對(duì)英雄偉人形象的塑造方式形成了鮮明的對(duì)比，即在弘揚(yáng)主旋律的同時(shí)，又更加注重人性化的思考。此劇的創(chuàng)作觀念在于通過對(duì)具體事件情境中人物內(nèi)心的刻畫和思想的斗爭(zhēng)去塑造人物形象、展現(xiàn)人物性格，體現(xiàn)了注重從個(gè)體內(nèi)在層面進(jìn)行創(chuàng)作的觀念。

此劇的另一創(chuàng)新之處在于恰當(dāng)處理了傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲在創(chuàng)作中的矛盾，在很多現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，為了迎合觀眾的口味，主創(chuàng)往往會(huì)運(yùn)用很多夸張性、刺激性的手段進(jìn)行革新，拋棄很多傳統(tǒng)戲曲中的精華，使戲曲本身的藝術(shù)價(jià)值貶值，變得十分扭曲，這是創(chuàng)作觀念中的利益性、浮躁化在破壞戲曲發(fā)展的生態(tài)。在這部作品中，創(chuàng)演人員在唱腔設(shè)計(jì)、動(dòng)作語(yǔ)言等方面都充分借鑒了傳統(tǒng)豫劇元素，使很多優(yōu)秀的成分被繼承下來，真正做到了劇情發(fā)展、人物形象、性格與戲曲元素的充分結(jié)合，體現(xiàn)了當(dāng)代戲曲創(chuàng)作觀念創(chuàng)新中遵循藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的一面。

二、在尊重中國(guó)戲曲審美原則下實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)創(chuàng)新。

中國(guó)的戲曲藝術(shù)有其自身發(fā)展的規(guī)律，也有自己的審美準(zhǔn)則。任何戲曲形式的創(chuàng)新都不是無(wú)目的的活動(dòng)，而是需要在一定的準(zhǔn)繩下進(jìn)行，否則就會(huì)失去戲曲本身的藝術(shù)個(gè)性，就會(huì)變得不倫不類，成為“混搭”藝術(shù)。

這里所說的“準(zhǔn)繩”就是中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲美學(xué)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)是一個(gè)體系，是由多種元素構(gòu)成的，在眾多元素中，最為核心的就是要做到“以人為本”。具體可以表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是戲曲表演的精髓在于通過演員的二度創(chuàng)作表現(xiàn)戲曲故事、展現(xiàn)戲曲人物。二是戲曲審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成是演員與觀眾相互作用的結(jié)果。尤其是對(duì)于觀眾而言，需要從虛擬的舞臺(tái)情境中去體會(huì)演員的表演和劇情內(nèi)容，做到臺(tái)上臺(tái)下一出戲?；谝陨现袊?guó)傳統(tǒng)戲曲審美的兩個(gè)主要方面，我們可以總結(jié)出“以人為本”的原則。然而在當(dāng)今戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新實(shí)踐中，出現(xiàn)了很多有失偏頗的、有悖于戲曲審美原則的現(xiàn)象，使戲曲藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了方向性的錯(cuò)誤，其中最為明顯的就是戲曲舞臺(tái)的大制作現(xiàn)象。所謂大制作，指的是戲曲創(chuàng)作和表演中借助現(xiàn)代高科技成果對(duì)戲曲組成元素進(jìn)行包裝，以實(shí)現(xiàn)觀眾在視覺審美上的刺激和享受。比如豪華奢侈的布景、華麗炫彩的燈光與服飾、大陣容的演員隊(duì)伍等，這些雖然體現(xiàn)出了當(dāng)代科技發(fā)展的成果，滿足了觀眾視聽感官的需求，但卻忽略了戲曲藝術(shù)中最為本質(zhì)的元素，即演員的“四功五法”，沒有真正地做到戲曲審美原則下的“以人為本”，而是一種浮夸的戲曲藝術(shù)發(fā)展觀使然。

因此對(duì)于以上現(xiàn)象的出現(xiàn)，筆者認(rèn)為，從戲曲院團(tuán)創(chuàng)新的角度看，舞臺(tái)創(chuàng)新理應(yīng)成為整體戲曲藝術(shù)創(chuàng)新的一個(gè)重要方面，我們不否認(rèn)舞臺(tái)大制作在傳播戲曲藝術(shù)中的作用，但不能拋棄中國(guó)戲曲的審美原則，反之要更加注重在這一原則基礎(chǔ)上的舞臺(tái)創(chuàng)新。

2008年，安徽演藝集團(tuán)旗下的黃梅戲劇院別出心裁地在傳統(tǒng)戲《牛郎織女》中采用了3D技術(shù)，從視覺效果上讓觀眾感受到仙女們身著彩裙，猶如從天邊乘云而來，取得了很好的藝術(shù)效果。這部作品采用了戲曲舞臺(tái)劇的形式，在體裁上可以說與傳統(tǒng)黃梅戲的表現(xiàn)手法有一定的不同，但是在音樂的選擇上卻是傳統(tǒng)的黃梅戲音樂，因此從音樂與唱腔的角度看不失傳統(tǒng)之美，在演員表演上不乏技術(shù)之功。

無(wú)獨(dú)有偶，由白先勇先生改編的青春版《牡丹亭》，在演員服裝配置、唱腔、音樂伴奏、劇本等各方面都進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)。首先，此劇的舞臺(tái)沒有運(yùn)用豪華的布景和陣容，而是仍然堅(jiān)持了虛擬化的舞臺(tái)設(shè)置，保持了傳統(tǒng)的“一桌一椅”的舞臺(tái)格局，突出寫意性的表現(xiàn)。其次就是遵循了戲曲審美中“以人為本”的原則，在演員服飾的設(shè)計(jì)上，無(wú)論是從色彩、樣式還是制作材料上，都是江南元素，其淡雅的色彩、古典的樣式、蘇繡的質(zhì)地，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)之美、青春之感。第三就是此劇并沒有以較多的演員陣容來吸引眼球，一切以柳夢(mèng)梅和杜麗娘兩個(gè)角色為主來展開故事情節(jié)，再現(xiàn)人物情感。此劇首演是在蘇州大學(xué)連演三天，兩千多人的劇場(chǎng)每場(chǎng)爆滿，觀眾總數(shù)達(dá)到七千多人次，從青春版《牡丹亭》演出的盛況中可以看出，在舞臺(tái)創(chuàng)新方面仍然要堅(jiān)持中國(guó)戲曲的審美原則，基于傳統(tǒng)才能更好地創(chuàng)新發(fā)展。

三、在科學(xué)發(fā)展前提下實(shí)現(xiàn)院團(tuán)管理制度創(chuàng)新。

戲曲院團(tuán)作為繼承和弘揚(yáng)戲曲文化的重要陣地，對(duì)于在新時(shí)期、新環(huán)境下如何更好地獲得市場(chǎng)效益，發(fā)現(xiàn)和培育新型戲曲人才，推廣和繁榮戲曲藝術(shù)有著十分重要的意義。筆者認(rèn)為這一切都得益于院團(tuán)管理制度的創(chuàng)新。

管理學(xué)認(rèn)為，管理的目的是效率和效益，其核心是人，本質(zhì)在于協(xié)調(diào)，協(xié)調(diào)的中心是人。因此從院團(tuán)管理制度上看，其所遵循的創(chuàng)新原則仍然是“以人為本”。從當(dāng)前中國(guó)戲曲院團(tuán)的構(gòu)成看，從承擔(dān)功能的角度可以分為兩種類型，一是以教學(xué)為中心的戲曲院校，主要承擔(dān)的是培養(yǎng)戲曲人才的功能。二是以創(chuàng)作和表演為中心的戲曲團(tuán)體，主要的任務(wù)是劇本創(chuàng)作和戲曲表演，其中又分為省級(jí)、市級(jí)、縣級(jí)等不同的團(tuán)體。因此，承擔(dān)不同功能的院團(tuán)在制度創(chuàng)新上應(yīng)當(dāng)有所區(qū)別，但是在共識(shí)上仍然要做到“以人為本”，都需要在科學(xué)發(fā)展的前提下實(shí)施。

對(duì)于以教學(xué)為主體的戲曲院校而言，在管理制度上需要做好兩個(gè)方面：一是要擁有完善的專業(yè)設(shè)置，包括戲曲構(gòu)成各元素在內(nèi)的各種專業(yè)配置要完善，如中國(guó)戲曲學(xué)院，除了戲曲表演，還有舞臺(tái)美術(shù)、戲曲創(chuàng)作（劇本與音樂）等。二是各地方戲曲院校要承擔(dān)起培養(yǎng)地方戲曲表演人才的重任，能夠做到薪火相傳。我國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展不僅僅只是發(fā)展京劇這類具有全國(guó)性的戲曲品種，而是需要做到百花齊放，各種地方戲都需要繁榮發(fā)展，這就要求各個(gè)地區(qū)都要十分重視本土戲曲人才的培養(yǎng)，做到后繼有人。

對(duì)于以創(chuàng)作和表演為主的院團(tuán)而言，在制度創(chuàng)新上需要做到以下幾個(gè)方面：一是作為院團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)，要有先進(jìn)的組織和領(lǐng)導(dǎo)觀念，要有時(shí)刻關(guān)注社會(huì)發(fā)展的意識(shí)，從科學(xué)發(fā)展的角度去指導(dǎo)院團(tuán)工作，把提高效益、效率作為自己工作的核心，切實(shí)做到為院團(tuán)的前途著想、為院團(tuán)人員的充分發(fā)展著想。二是政府要高度重視院團(tuán)發(fā)展。從世界發(fā)展的角度看，我們要提高國(guó)家文化的軟實(shí)力，從地區(qū)發(fā)展的角度看，各級(jí)政府也要提高自己的地區(qū)文化軟實(shí)力，包括在政策引導(dǎo)、財(cái)政支持等方面重視各級(jí)戲曲院團(tuán)的發(fā)展。三是要重視院團(tuán)人才的培養(yǎng)。對(duì)于戲曲院團(tuán)而言，走人才發(fā)展戰(zhàn)略是振興戲曲藝術(shù)的必由之路，雖然在各大戲曲院校中設(shè)置了不同的專業(yè)，但是學(xué)無(wú)止境、藝無(wú)止境，戲曲院校的學(xué)生并不是接受了本科教育或者研究生教育就能夠走上戲曲這條路，無(wú)論是教學(xué)院校，還是表演院團(tuán)，都必須注重人才的培養(yǎng)，才能做到薪火相傳，對(duì)于戲曲人才而言，也只有經(jīng)過自己艱苦的學(xué)習(xí)和在院團(tuán)中的實(shí)踐，才能夠?qū)崿F(xiàn)自己的人生價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。中國(guó)評(píng)劇院通過實(shí)行“走進(jìn)來”的發(fā)展方式，使一批優(yōu)秀的、不同戲曲專業(yè)的人才加入進(jìn)來充實(shí)藝術(shù)隊(duì)伍，同時(shí)還啟動(dòng)了“名家傳藝項(xiàng)目”，邀請(qǐng)著名的藝術(shù)家進(jìn)入院團(tuán)，以言傳身教的形式培養(yǎng)了一批青年演員。這些青年演員基于自己先前的基本功，加之名師的調(diào)教，在德、藝方面又有了飛躍性的提高，這一舉措對(duì)于戲曲的傳承和發(fā)展起到了重要作用。在老藝術(shù)家的帶動(dòng)下，青年演員們也增強(qiáng)了信心，努力把自己的藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在舞臺(tái)上，奉獻(xiàn)給觀眾。

綜上所述，在當(dāng)今時(shí)代發(fā)展的背景下，傳統(tǒng)戲曲要走出困境，就必須依賴于繼承和創(chuàng)新，對(duì)于戲曲院團(tuán)和從事戲曲專業(yè)的人員而言，需要認(rèn)清繼承與創(chuàng)新的界限，即需要把握一個(gè)尺度，明白在繼承中需要取哪些精華、去哪些糟粕。在創(chuàng)新中不是全盤地否定或者重構(gòu)，而是有選擇地繼承，有目的地創(chuàng)新。