孫紅俠

價(jià)值與形態(tài)：傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

孫紅俠

傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化包含兩個(gè)方面的內(nèi)容，一是價(jià)值轉(zhuǎn)化，一是表演形態(tài)的轉(zhuǎn)化。只有在這兩個(gè)層面都完成轉(zhuǎn)化，才能產(chǎn)生具有戲劇精神的戲劇作品。表演形態(tài)的轉(zhuǎn)化要“新歌舞化”,同時(shí)要在表演上去程式化，尤其是去京劇的程式化影響，回到地方戲的源頭找活水。這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)化也許是當(dāng)下傳統(tǒng)戲曲傳承和發(fā)展的最好形式。

傳統(tǒng)戲曲；現(xiàn)代性；表演；現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

從當(dāng)下中國各類戲曲匯演、戲劇節(jié)演出的盛況來看，中國戲劇的發(fā)展?fàn)顟B(tài)是繁榮的，甚至是相當(dāng)繁榮的；但如果從作品的角度來看，優(yōu)秀的作品乃至經(jīng)典的作品，能代表身后的時(shí)代的作品，也是我們通俗所說的“好的戲劇”，則是缺失的。

一、什么是“好的戲劇”？什么是好的戲劇作品？

什么是“好的戲??？”什么是好的戲劇作品？這似乎是一個(gè)無法回答的問題。因?yàn)橐痪洹耙娙室娭恰狈路鹁涂梢越鉀Q所有的對(duì)于作品的看法和爭(zhēng)執(zhí)。但是事實(shí)卻并非如此?！耙娙室娭恰辈浑y理解，“一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特”，說的正是每一個(gè)作為戲劇受眾的個(gè)體對(duì)于觀劇感受的不同。同樣的一個(gè)故事，由于生活經(jīng)歷的不同和心理經(jīng)驗(yàn)的不同而引發(fā)的觀劇感受自然不同，黃發(fā)垂髫和耄耋老者入戲的“點(diǎn)”必定大相徑庭。但這并不是說作品可以因此沒有高下之別。和觀眾存在差異一樣，戲劇作品不會(huì)因?yàn)槭鼙妭€(gè)體的“見仁見智”而失去被評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。

那么，作品被評(píng)價(jià)的“標(biāo)準(zhǔn)”存不存在？應(yīng)該說這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是存在的，其不受時(shí)代限制，不因受眾喜愛人數(shù)的多寡而受到影響，更不限制于任何一種意識(shí)形態(tài)和社會(huì)政治因素，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)又不完全是純粹藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。

簡(jiǎn)而言之，這個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)”無非是既有技術(shù)形式又有價(jià)值內(nèi)核。

技術(shù)的形式是任何藝術(shù)都具有的共性，“形式”是內(nèi)容的載體，更是“意味”的載體，從這一點(diǎn)上，所有的藝術(shù)本質(zhì)都是“有意味的形式”。戲劇是語言和肢體的藝術(shù)，在一切世界范圍之內(nèi)的戲劇體系里，能夠穿越文化而被互相懂得和接受的只能是演員的“身體”藝術(shù)和附著在身體表現(xiàn)之上的、經(jīng)由童年的艱苦訓(xùn)練而習(xí)得的肌肉的“記憶”——我們的戲曲稱之為“四功五法”，鈴木忠志稱之為“身體既是文化”……“身體”表演的直觀性使得戲劇具有天然的跨文化溝通能力，也就是說，身體藝術(shù)的美感是第一觀感就可以被感知到的。

但，這只是表演藝術(shù)，卻并不是戲劇藝術(shù)的全部。因?yàn)閼騽∽鳛樗囆g(shù)，要有戲劇精神。什么是戲劇的精神？就是戲劇在娛樂觀感之外提供的讓觀者精神升華和震撼的東西，是戲劇的內(nèi)核，也是價(jià)值的內(nèi)核。這種價(jià)值的內(nèi)核其實(shí)對(duì)于任何一種藝術(shù)都是一樣的，我們都知道小澤征爾面對(duì)《二泉映月》時(shí)那句著名的感悟——這樣的音樂要跪著聽。我想折服小澤征爾的一定不是拉二胡的技法，無論這技法多么傳統(tǒng)，多么中國，而是因?yàn)檫@音樂里有情感的內(nèi)核，有阿炳留在音樂里的人生，這才是藝術(shù)真正使人升華的東西。

因此，這個(gè)討論的“標(biāo)準(zhǔn)”中，技術(shù)形式的傳承和精細(xì)化在今日看來并不是一個(gè)大的問題，真正發(fā)生分歧的是戲劇的內(nèi)核——價(jià)值的取向。

探討這一問題是，必須指出：無論是觀眾，還是評(píng)論者，個(gè)體的趣味評(píng)價(jià)絕對(duì)不能取代作品的價(jià)值評(píng)價(jià)。

繼續(xù)深入地探討這個(gè)問題，我們很可能需要理論模式，但理論模式從來服務(wù)于現(xiàn)實(shí)通道。不管怎樣，雖然價(jià)值觀千差萬別，但永遠(yuǎn)有一個(gè)最核心的標(biāo)準(zhǔn)：對(duì)待生命的態(tài)度。

是冷漠還是尊重？是碾壓還是平等，這是關(guān)乎每一個(gè)個(gè)體的最核心的標(biāo)準(zhǔn)。戲劇作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)更是這樣。

戲劇界應(yīng)該需要的是一個(gè)基本的判斷：無論什么作品，什么樣的作品，“人”的存在和生命的價(jià)值確認(rèn)必須是判斷一部戲劇是否成功還是被淘汰的關(guān)鍵。踐踏生命、褻瀆人性、貶低人的價(jià)值的戲劇，絕對(duì)不能稱為好的戲劇，無論其技術(shù)形式多么完美。

如果這能成為討論的共識(shí)或者說是前提，才有繼續(xù)探討當(dāng)代戲劇作品高下的“標(biāo)準(zhǔn)”，才有探討傳統(tǒng)戲曲當(dāng)代轉(zhuǎn)化的可能。而“人”的存在，正是戲劇精神具有“現(xiàn)代性”的核心所在。

二、戲劇精神的轉(zhuǎn)化

傳統(tǒng)戲曲里有沒有這種生命意識(shí)？有沒有這種人本的價(jià)值觀呢？

楊小樓和王瑤卿有一出因臺(tái)上“對(duì)啃”而磨合出的《長坂坡》。這戲是三慶班時(shí)代的長靠武生戲，是楊小樓代表作之一，作為俞菊笙的徒弟，他第一次進(jìn)宮給慈禧太后演的戲就是《長坂坡》，也因此得到了“活趙云”的美譽(yù)?！皯虮赜屑肌笔莻鹘y(tǒng)戲曲對(duì)舞臺(tái)表演提出的要求之一，這出戲里的絕活技藝是“跑箭”“抓帔”?！芭芗币粓?chǎng)，旦角飾演糜夫人急急風(fēng)上，斜身出場(chǎng)，右手抱阿斗。此時(shí)，左手悄悄握著一支箭，不是橫握，是用手指豎起來輕輕拿著，隱藏在水袖里頭，外表不能讓觀眾看出來袖子被箭支著。然后是快速跑圓場(chǎng)表現(xiàn)追逐和驚悸，跑到下場(chǎng)門時(shí)，用斜場(chǎng)屁股坐子表現(xiàn)中箭摔倒。傳統(tǒng)的演法是雙腿蹦起，然后雙腿交叉落地，坐下以后成盤腿狀。也有一順邊的“屁股座子”，右腿單腿起蹦，蹦起來后，左腿斜伸出，右腿單腿盤著落地。同時(shí)，飾演糜夫人的演員要右手仍然緊緊抱著阿斗，跳起時(shí)，演員要記得把背后的“線尾子”甩向一旁，也就是梗脖子讓線尾子，要不摔下去時(shí)就會(huì)壓著。同時(shí)還要把左手袖子里藏的那根箭翻出來，起跳的同時(shí)，一揚(yáng)左袖，箭插在落地后的左腿彎曲處，表示受傷。這些動(dòng)作，必須同時(shí)做出來。隨后的抓帔難度更大，旦角在唱末一句搖板時(shí)，就悄悄地把紐帶解開，一唱完就跳上椅子，一腳踩在椅子邊上，把頭向左一偏，“線尾子”全歸胸前，兩手向后伸直，就在這時(shí)候，飾演趙云的武生一把抓掉帔。旦角向前一撲，跳下椅子，旦角走下場(chǎng)。演到這里，好角兒的一手“抓帔”，必定是要得到“好兒”的地方。因?yàn)檫@個(gè)戲難演，旦角上場(chǎng)以前，要把帔和里面的褶子穿的松一點(diǎn)，這樣避免一抓抓住褶子，如果飾演趙云的武生抓住帔里面的褶子，那就會(huì)出現(xiàn)抓不下來，或者用力過猛將旦角抓翻在地的情況?！白ム币サ锰煲聼o縫，需要很多修煉與訣竅。伸手去抓，先一按，再一捻，有經(jīng)驗(yàn)的武生在抓之前必須先用手掌按住青衣后背，用掌推，要手撮一撮，將里外衣服分開，然后再抓，就不會(huì)一抓兩件。但是動(dòng)作又不能很明顯。這時(shí)旦角雙手往后平伸，這帔就抓下來。

沒有現(xiàn)場(chǎng)觀劇經(jīng)驗(yàn)的人很難理解戲迷觀眾在等待“跑箭”“抓帔”時(shí)的熱情，如果是折子戲，可能整晚前面的演出都不很重要，如果是全本演出，觀眾則早已熟悉劇情，所有人都集中精力等待最后出現(xiàn)的最關(guān)鍵的那幾個(gè)細(xì)節(jié)。一旦抓成，全場(chǎng)歡聲雷動(dòng)，掌聲如潮。如果出現(xiàn)意外，比如王金璐因用力過猛將李玉茹抓翻在地的場(chǎng)面，當(dāng)晚演出則會(huì)成為津津樂道的談資。

然而，這出戲的“跑箭”與“抓帔”其實(shí)是要表現(xiàn)一個(gè)生命即將消逝之前的急迫，這個(gè)生命是糜夫人的。她從來是三國故事中的配角，也從來不是《長坂坡》要表現(xiàn)的主要人物，她的生命是獻(xiàn)祭給男權(quán)世界作為貞潔樣本而存在的標(biāo)本，是常勝將軍趙子龍的一個(gè)微不足道的背景。但她是一個(gè)女人，同時(shí)也是一個(gè)母親，那是怎樣的一個(gè)在自己生命的盡頭將嬰兒做訣別托付的女人？

在中國戲曲的掌聲如潮中，在給予絕活“跑箭”與“抓帔”的喝彩中，沒有任何人關(guān)注她的存在，關(guān)注到這些“絕活”所依托的劇情是在集體狂歡中結(jié)束一個(gè)弱女子的生命。

你可以說糜夫人是一個(gè)配角，這樣的配角太多。《殺廟》里的韓琦，一個(gè)生活在道德忠義評(píng)價(jià)體系中的小人物，當(dāng)陷入道義的兩難之境時(shí)，用自己的生命殉祭對(duì)“忠誠”的篤信。韓琦之死，是傳統(tǒng)文化中“死士”文化的延續(xù)，古有豫讓、荊軻，戲里就有韓琦。但韓琪自刎，掌聲雷動(dòng)。因?yàn)槟抢镉幸粋€(gè)拔劍刎頸后的“硬僵尸”，潮水般的掌聲是給那個(gè)絕技的，至于義士的生命，哪有人去給予哪怕一點(diǎn)點(diǎn)最低限度的關(guān)注？

《挑滑車》一劇表現(xiàn)的是英雄死難，照樣因?yàn)槲渖摹按笏げ妗奔妓嚩炔什粩啵瑒⒑m走向鍘刀，江竹筠告別戰(zhàn)友……無論中國戲曲表現(xiàn)的內(nèi)容是什么？只要有“技”，有核心唱段，就會(huì)掌聲雷動(dòng)。而掌聲雷動(dòng)的背后，縱然不是國人本性的麻木，也至少是生命意識(shí)的缺失。

過于輕視戲劇里的文學(xué)而傾向于表演所產(chǎn)生的直接后果就是技藝的無限制趨于精致化。其實(shí)這一特點(diǎn)是和中國傳統(tǒng)文化中所有藝術(shù)形式一樣具有共性的。由于具有這樣的特點(diǎn)，中國戲曲也因此形成了自身最獨(dú)特的、適合于“把玩”“玩味”其技藝唱腔表演身段等的特點(diǎn)，并且無極限地趨近于對(duì)技術(shù)的極致性追求，但雕蟲者，終究是小技。從現(xiàn)代觀念來看，不免忽略了價(jià)值，逃避了文學(xué)，缺失了作品里的“人”。也正因此，現(xiàn)代社會(huì)需要和呼喚的是具有現(xiàn)代戲曲精神本質(zhì)的作品，是具有現(xiàn)代性的作品。

這是傳統(tǒng)需要轉(zhuǎn)換的第一個(gè)方面，戲劇精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

三、當(dāng)代戲劇的現(xiàn)代意識(shí)

那么，在當(dāng)代戲劇作品中，這種具有戲劇精神的作品有沒有？如果有，其即使未能徹底完成現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，卻也體現(xiàn)了觀念進(jìn)步在戲劇作品中有所反應(yīng)的趨勢(shì)和發(fā)軔。

如前所論，判斷一部作品的高下，不決定于個(gè)體的“見仁見智”的觀劇體驗(yàn)。我們每個(gè)人都會(huì)有“喜歡”或者“不喜歡”一個(gè)劇的私人化體驗(yàn)，但其實(shí)這種多重的趣味中體現(xiàn)出來的卻是我們和作品之間在價(jià)值上的認(rèn)同還是不認(rèn)同。走進(jìn)劇場(chǎng)，舞臺(tái)上的一切是審美和技術(shù)層面的構(gòu)成，走出劇場(chǎng)則是文化和價(jià)值層面的深層認(rèn)同。當(dāng)代劇壇，具有現(xiàn)代意識(shí)的作品其實(shí)并不缺失，只不過是以各種不同的被解讀方式、不同的舞臺(tái)表現(xiàn)形式而存在著。

(一) 對(duì)“人”的價(jià)值的重新確立

這種通過創(chuàng)作的介入而體現(xiàn)出來的轉(zhuǎn)化，首先表現(xiàn)出來的是對(duì)“人”的價(jià)值的重新確立。梨園戲《皂隸與女賊》、莆仙戲《戲巫記》、淮劇《西楚霸王》、黃梅戲《小喬初嫁》都是這樣能夠找到全新的價(jià)值確認(rèn)的作品。《皂隸與女賊》是王仁杰三部曲中的一部，另外兩部是《節(jié)婦吟》和《董生與李氏》。在王仁杰的作品中，最常被贊揚(yáng)的是《董生與李氏》，而最不常被關(guān)注的則是《皂隸與女賊》。而其實(shí)《董生與李氏》無論在表演上對(duì)傳統(tǒng)有多少的繼承，呈現(xiàn)出多好的舞臺(tái)效果，但究其價(jià)值表達(dá)，雖然有現(xiàn)代的觀念蘊(yùn)含在古典的故事內(nèi)核之中，但更多的表達(dá)的是情欲在禮教束縛面前的張力。董生與李氏二人的內(nèi)心戲做得確實(shí)很足，二人的戲劇關(guān)系與互動(dòng)也的確在舞臺(tái)表現(xiàn)上前所未有；但究其實(shí)，《董生與李氏》無非就是一個(gè)以人欲為表達(dá)的愛情故事，有戲劇張力卻沒有對(duì)其價(jià)值新意進(jìn)一步解讀的。倒是不經(jīng)常被提及的《皂隸與女賊》雖然在舞臺(tái)表演上略遜《董生與李氏》一籌，但文本卻別有深意。劇中的皂隸楊一索身處社會(huì)底層，一無金錢二無權(quán)力，更是沒有妻房。在押解女賊一枝梅的途中，楊一索受到一枝梅的百般勾引，他雖心有所動(dòng)，但卻在行為上不為所動(dòng)。支持楊一索行為的內(nèi)心法則可能有禮教因素，也可能是職責(zé)所系，但更有可能的是道德考量。也正是在這一過程中，一枝梅的愛情產(chǎn)生于這個(gè)男人的“拒絕”，正因此她為了救下被冤枉的楊一索第二次主動(dòng)自投牢獄，一捉一放，一走一回，不僅是人物的性情在情節(jié)設(shè)置中得到完成，更重要的是體現(xiàn)出了愛情產(chǎn)生的基礎(chǔ)，這一點(diǎn)完全不同于《董生與李氏》中的自然情欲，而是有對(duì)品格的認(rèn)可。而對(duì)品格的認(rèn)可就是對(duì)楊一索這樣一個(gè)完全處在金錢和權(quán)力的坐標(biāo)以外的小人物的價(jià)值確立。莆仙戲《戲巫記》的精神內(nèi)核與《皂隸與女賊》有相同之處，愛情的生發(fā)也非純?nèi)坏那橛坏煌幵谟?，《戲巫記》所表現(xiàn)的感情更加底層更加悲涼。一個(gè)戲班的吹手，潦倒喪妻；一個(gè)?？刻袼忝_人錢財(cái)?shù)泥l(xiāng)間女巫，竟然會(huì)在女巫假意給吹手的亡妻招魂的過程中假戲真做。招魂演戲是假，但人間的苦情是真。窮苦的光棍面對(duì)假意招魂歸來的妻子痛哭不已，而騙人的女巫為這份人間的真情涕淚交融。愛情故事，看上去千篇一律，而其實(shí)卻各不相同。如果說《牡丹亭》在禮教的年代寫出了“人欲”而獲得了經(jīng)典的地位，那《戲巫記》這樣的小戲也在20世紀(jì)八九十年代那個(gè)思想解放的時(shí)期，寫出了對(duì)“人”的價(jià)值的重新確立。因?yàn)槟鞘切∪宋锏母星?，作品里的愛情不是給狀元公子那些人生贏家做錦上添花，而是給最貧困最底層最卑微的小人物雪中送炭。

羅懷臻的《西楚霸王》是一部具有獨(dú)特氣質(zhì)的作品，也是淮劇表演藝術(shù)家梁偉平的成名作和代表作。戲曲舞臺(tái)從來不缺少項(xiàng)羽這個(gè)人物，京劇《霸王別姬》中的項(xiàng)羽，從民國的楊小樓到當(dāng)今的孟廣祿多有不同的塑造。但其實(shí)霸王的形象卻僅僅是一個(gè)符號(hào)化的形象，雖然已經(jīng)作為一個(gè)舞臺(tái)的經(jīng)典形象有了定型。人們喜歡肆意渲染項(xiàng)羽的英雄蓋世或者是窮途末路的悲涼感，但從來沒有劇作家把他作為一個(gè)“失敗的英雄”，因?yàn)閼蚯奈枧_(tái)從來關(guān)注狀元落魄之后的團(tuán)圓，小姐贈(zèng)金之后的封誥，將軍得勝后的還朝，而從來不會(huì)去關(guān)注“人”在“失敗”面前還具有的價(jià)值。而淮劇《西楚霸王》并不和以往一樣把項(xiàng)羽放在“成敗”的坐標(biāo)上衡量，因?yàn)榘凑帐浪椎臉?biāo)準(zhǔn)，他可能是一個(gè)輸?shù)袅送偈挚傻玫奶煜碌谋康?，是具有性格缺陷的一個(gè)可憐蟲或者失敗者，是權(quán)力斗爭(zhēng)中的弱者，至少絕對(duì)不是一個(gè)被大眾喜歡的糊涂蛋，因?yàn)樗皇且粋€(gè)功利主義體系中的人生贏家。但這部劇作之所以卓越，就正在于劇作家不以成敗論英雄，而是傾注了最美的情感給心中的英雄，寫出項(xiàng)羽雖然失去了天下，但他至誠、仁義、深情，是一個(gè)有真性情而讓人喜歡的“人”的形象。在這一形象背后，有多少被過于現(xiàn)實(shí)的評(píng)價(jià)所遮蔽掉的東西？當(dāng)以金錢和權(quán)力為坐標(biāo)衡量一個(gè)人的價(jià)值時(shí)，當(dāng)所有人都以有沒有利益來決定對(duì)待另一個(gè)的態(tài)度之時(shí)，我們是應(yīng)該指責(zé)項(xiàng)羽的愚蠢還是欽佩他的單純？劇作家用筆回答了這個(gè)問題，為最虛榮浮華的評(píng)價(jià)體系里找到了“人”的價(jià)值。只不過這種表達(dá)最終通過女人的愛情來完成，也就是虞姬。這樣的書寫就寫出了在成敗得失面前對(duì)人的價(jià)值的重新確立。這樣的創(chuàng)作視角、立場(chǎng)在20世紀(jì)90年代中期不僅是難能可貴的，更是堪稱那個(gè)時(shí)代里最具有現(xiàn)代性思考的作品。黃梅戲《小喬初嫁》也是一部有著多重解讀的作品，更多的評(píng)價(jià)集中于“這部劇作是通過女人的視角來看待戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大”等等，但一部戲最核心的解讀應(yīng)該參照其最核心的段落?！缎坛跫蕖分械暮诵膱?chǎng)次是“樓船夜宴”，曹操再三逼問小喬“三分天下我有其二，哪一點(diǎn)不如你的周郎？”這咄咄逼人的背后想表達(dá)的是無孔不入的權(quán)力意識(shí)。但權(quán)力能征服天下，卻唯獨(dú)不能得到感情，曹操貴有天下，但卻得不到小喬一顆普普通通的女人心。這哪里是在寫感情戲，分明是站在精神的高度俯瞰眾生，審看倫理，審看功利價(jià)值觀和成功哲學(xué)。

(二) 具有生命意識(shí)的作品

建筑行業(yè)要想快速實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化，其中極其關(guān)鍵的辦法就是預(yù)制裝配式建筑，因?yàn)樗芎侠斫鉀Q傳統(tǒng)建筑中出現(xiàn)的各種問題，預(yù)制裝配式建筑應(yīng)用的各種用來組裝的零部件都是在工廠車間內(nèi)部進(jìn)行生產(chǎn)和加工的，然后再通過運(yùn)輸工具將這些零部件輸送到項(xiàng)目現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)行組合和裝配，相比較于傳統(tǒng)的項(xiàng)目施工技術(shù)手段，這種預(yù)制裝配式建筑項(xiàng)目能夠科學(xué)合理地提高項(xiàng)目的進(jìn)度，提升建筑的施工效率，為完成高品質(zhì)的項(xiàng)目工程保駕護(hù)航，減少了施工過程中資源的消耗，降低了炭的排放量，因此這項(xiàng)技術(shù)在環(huán)保方面也做出了卓越的貢獻(xiàn)。

具有現(xiàn)代意識(shí)的作品，首先應(yīng)該是體現(xiàn)了對(duì)生命的尊嚴(yán)給予尊重的作品，如果承認(rèn)生存權(quán)是人之所以為人的首要權(quán)利，那么生命意識(shí)就是傳統(tǒng)戲曲完成價(jià)值轉(zhuǎn)化從而走向現(xiàn)代的又一要素。中國戲劇不缺乏具有生命意識(shí)的作品。

20世紀(jì)80年代的戲劇創(chuàng)作中，羅懷臻的《西施歸越》*《西施歸越》完成于1989年，首發(fā)于1989年第1期《上海藝術(shù)家》，后1990年獨(dú)立出版于學(xué)林出版社。首演院團(tuán)為上海越劇院，1989年5月首演于南市影劇院。1995年江蘇京劇院將其移植改編為京劇，由李潔主演。是一部非常有特色的作品，西施從吳國歸越之后，身懷有孕。這一個(gè)懷孕的西施修改的就不僅僅是人們對(duì)四大美人“美”的修改，也引發(fā)了對(duì)歷史劇創(chuàng)作原則的一些討論。西施的故事家喻戶曉，但從來沒有一個(gè)懷孕的西施出現(xiàn)在舞臺(tái)上，《西施歸越》寫的正是這樣一個(gè)西施和隨之而來的一系列變化和因此而起的戲劇沖突。面對(duì)這樣的劇作，當(dāng)時(shí)的評(píng)論有兩種截然對(duì)立的觀點(diǎn)，一是認(rèn)為這部戲扭曲歷史的真實(shí)，不能被觀眾接受，這種觀點(diǎn)直至今日還有其影響，認(rèn)為這是不能容忍的“戲說”，是不負(fù)責(zé)任的創(chuàng)作態(tài)度，是“荒誕”；但另外一種觀點(diǎn)認(rèn)為，這部劇作的創(chuàng)新意義是值得肯定的。其實(shí)，今天看來，這是劇作家將女性的命運(yùn)放在極端的情景之下來看待，而極端的情景也許才更能看出人對(duì)待生活和命運(yùn)的態(tài)度。西施是英雄，懷孕的西施卻不再是，人們可以寬容和崇拜一個(gè)女人為國家和君王付出身體，卻不能接受因之而來的小生命。這是什么道理？難道這僅僅是歷史的“戲說”和“荒誕”就可以闡釋的民族心理？同樣是將表現(xiàn)的視角對(duì)準(zhǔn)非愛而性并產(chǎn)生的生命。2016年美國奧斯卡最佳電影入圍影片《房間》和《西施歸越》一樣講述了一個(gè)類似的故事：變態(tài)男老尼克騙奸并綁架了17歲的少女喬伊并且在后院囚禁了她7年。這7年間，可憐的女孩不能和外界聯(lián)系，只能為老尼克充當(dāng)泄欲的性奴，并在此期間生下了孩子。這種性行為當(dāng)然是罪惡的，是毫無意義的，但是，因之而來的生命卻如何對(duì)待？喬伊沒有把命運(yùn)對(duì)自己的碾壓轉(zhuǎn)移到另一個(gè)弱小的生命之上，絲毫沒有認(rèn)為孩子是邪惡的結(jié)晶。當(dāng)西施的孩子被周圍的人所不齒時(shí)，杰克的母親喬伊卻把人間丑陋和罪惡的煉獄變成了孩子童年歡樂的天堂。她竭盡母愛，保護(hù)孩子，始終保護(hù)著孩子對(duì)生活的愛和希望……這不僅是母愛，更是面臨困厄時(shí)人類所能達(dá)到的高度，生活的極端狀態(tài)才會(huì)體現(xiàn)出一個(gè)人對(duì)生命的認(rèn)識(shí)和態(tài)度，背后的選擇就是文化的差異。從這一點(diǎn)上看，難道這不是藝術(shù)才能給我們民族帶來的思索？為什么我們不想看到懷孕的西施？為什么我們的舞臺(tái)認(rèn)為這是戲說和荒謬？因?yàn)槲覀冎灰姾甏?，不見?xì)微，只見歷史，不見個(gè)體，只見成功，不見付出后的失敗，只見群體的光榮與夢(mèng)想，見不到普通人最卑微的愛……

西方的藝術(shù)經(jīng)過了偉大的文藝復(fù)興，經(jīng)過了對(duì)人的發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識(shí)，而我們的戲劇雖然有“詞山曲?！眳s難免流于“刀尖上的舞蹈”，流于技藝而忽視了——人的價(jià)值。

福建薌劇《保嬰記》，通常的評(píng)價(jià)總是被“家長里短”或者“三姑六婆戲”所遮蔽，而其實(shí)在這些市井調(diào)笑的表象背后，在重重的誤會(huì)背后，體現(xiàn)的卻是非?，F(xiàn)代的生命意識(shí)：對(duì)生命的尊重。婆婆對(duì)未婚而生的孫兒的珍惜是底層百姓自身最樸素的人生經(jīng)歷所支撐的信條：人不是累贅，是資源，更不是某一種觀念的犧牲品。這些樸素的人生觀在“小傳統(tǒng)”中和禮教平行地發(fā)揮著價(jià)值。同樣表現(xiàn)未婚先孕的羅馬尼亞電影，克里斯蒂安·孟鳩導(dǎo)演的《四個(gè)月三周兩天》，紀(jì)錄片一樣的拍攝手法展現(xiàn)了兩個(gè)少女的掙扎、迷茫，展現(xiàn)了一個(gè)封閉而壓抑的社會(huì)環(huán)境中，“墮胎”這一件事成了少女用身體償還青春的代價(jià)。和整個(gè)人生的長度相比，青春的代價(jià)太大而不必要，因此電影中的壓抑、丑陋都直指生命意識(shí)的缺失。在這個(gè)視角下看，《保嬰記》則是輕快的，禮教也好，道德束縛也罷，在婆婆對(duì)孫子的喜愛前什么都不算。婆婆，是一個(gè)老年人，但同時(shí)老者也是人生的智者，有著更智慧的視角，而其實(shí)這個(gè)視角就是生命的視角。

這樣的作品還有很多，當(dāng)代戲劇因這些作品的存在體現(xiàn)了鮮明的轉(zhuǎn)化意義。

最具有現(xiàn)代性表達(dá)的作品才具有最久遠(yuǎn)的生命力，最具有現(xiàn)代性自覺的作家和演員才是我們這個(gè)時(shí)代真正應(yīng)該關(guān)注的。

四、表演形態(tài)的轉(zhuǎn)化

傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在價(jià)值轉(zhuǎn)型以外，還包括表演形態(tài)的轉(zhuǎn)化。表演形態(tài)的轉(zhuǎn)化，不是與傳統(tǒng)表演形式與表演體系的割裂，恰恰是繼承基礎(chǔ)上的一種“創(chuàng)新”，創(chuàng)新這個(gè)詞過于敏感，容易被詬病，那么，“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”的文藝政策則鮮明道出這種“轉(zhuǎn)化”和“發(fā)展”的科學(xué)性所在。創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵詞在于“創(chuàng)造性”，轉(zhuǎn)化是歷史發(fā)展，藝術(shù)發(fā)展的必然，但如何有立場(chǎng)的完成“創(chuàng)造”卻并非是一件容易的事情。

傳統(tǒng)戲曲的表演形態(tài)轉(zhuǎn)化體現(xiàn)在三個(gè)方面。

一是劇作面目的整體歌舞化的轉(zhuǎn)化。這是一種趨勢(shì)，顯然，戲曲的身段化表演與新歌舞化貌似有區(qū)別，甚至是格格不入，有所背離。新歌舞化的代表人物是中國劇協(xié)的“新世紀(jì)杰出導(dǎo)演”張曼君。張曼君的導(dǎo)演風(fēng)格被概括為“三民主義”，也就是“民間、民俗和民族精神”；還有“退一進(jìn)二”，也就是“退回家園，進(jìn)入時(shí)代審美，進(jìn)入未來”。其實(shí)，在張曼君的風(fēng)格里，有比“三民主義”更重要的內(nèi)容，她的歌舞與群戲的處理已經(jīng)形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格，而且左右了當(dāng)代劇壇的作品風(fēng)格。昆曲《一片桃花紅》、秦腔《狗兒爺涅槃》《花兒聲聲》、評(píng)劇《紅高粱》《母親》、黃梅戲《妹娃要過河》《小喬初嫁》、京劇《馬前潑水》、川劇《欲?？癯薄?、錫劇《二泉映月》、河北梆子《晚雪》、采茶戲《八子參軍》……這些作品不是默默無聞的作品，都是當(dāng)代劇壇的獲獎(jiǎng)作品。眾所周知，獎(jiǎng)項(xiàng)是一個(gè)風(fēng)向標(biāo)，一部獲獎(jiǎng)作品一定會(huì)在風(fēng)格和整體處理、技術(shù)上被后來者所追隨。張曼君的作品中，“歌”的運(yùn)用，也非常有意思，被標(biāo)明“土家風(fēng)情黃梅戲”的《妹娃要過河》中十姊妹的“哭嫁”歌；評(píng)劇《母親》中“一更呀天黑黑，掌起燈來望兒歸”的河北民歌；《狗兒爺涅槃》中陜西老腔與“圓我一個(gè)夢(mèng)”女聲反復(fù)交替出現(xiàn)。“舞”的運(yùn)用也特色鮮明，投票有投票舞，寫信有家書舞，點(diǎn)燈籠有燈籠舞，拉二胡有二胡舞……《花兒聲聲》幾乎全場(chǎng)都在舞蹈，吊莊舞、轎子舞、騎馬舞、紅綢舞、土舞、接雨舞。

這樣的歌舞表演不是張曼君的首創(chuàng)，余笑予有“電話舞”，陳霖蒼有“洋車舞”。

因而“新歌舞化”*王曉鷹稱之為“新歌舞演故事”。與“戲曲化了的歌舞長詩”[1]已經(jīng)不是一個(gè)導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，而是成為當(dāng)代劇壇的一種傾向。對(duì)于這種傾向，有很多的質(zhì)疑，因?yàn)閼蚯纳矶位硌?，程式化表演畢竟與簡(jiǎn)單的歌舞有所區(qū)別。王國維的“歌舞演故事”是從中國戲曲特征最簡(jiǎn)潔的定義出發(fā)的，這個(gè)定義不是說將具有身段化與程式化的表演與歌舞、歌舞化的表演相對(duì)立起來。程式，是有意味的，身段是有四功五法形成的肌肉記憶。但毫無疑問，程式與身段，既包含了歌舞也是歌舞的一個(gè)部分，不能完全割裂兩者的關(guān)系。當(dāng)傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活時(shí)，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代生活很難用程式化表達(dá)，也許新程式還沒有足夠的條件能夠產(chǎn)生，但別忘了，程式產(chǎn)生的基礎(chǔ)是情緒的表達(dá)、肢體的表達(dá)、肢體對(duì)情緒的表達(dá)，而這些最藝術(shù)化的形式就是歌舞——非歌舞莫屬。中國戲曲總是被擔(dān)心走向一條“話劇加唱”的道路，那么歌舞也就是避免逃避“寫實(shí)化”的一條道路，目前看來，也只有歌舞化的表演可以成功地回避寫實(shí)化，但距離高超的寫意化還有一大段的距離。但是不可否認(rèn)的是，歌舞化是表演形態(tài)轉(zhuǎn)化的一個(gè)突出的表現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)化是傳統(tǒng)文化在繼承與發(fā)展的過程中的一個(gè)必由之路，一個(gè)必經(jīng)階段，更是傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的過程的一個(gè)鮮明的體現(xiàn)。因此也有把張曼君的導(dǎo)演以現(xiàn)代視角來進(jìn)行關(guān)注的，認(rèn)為其是“當(dāng)代戲曲現(xiàn)代化的探索”[2]。

二是表演的去程式化。去程式化不是缺點(diǎn)，是有勇氣的肯定。中國戲曲尤其是地方戲，表演中的程式的概念都是奉京昆為圭臬，這沒有什么錯(cuò)誤，雖然京昆與地方戲在表演體系的本源上并不相同，兩者并不是同一個(gè)表演體系。長久以來昆曲作為百戲之祖的地位，更多因?yàn)槲娜嘶潭茸罡叨幢厥撬囆g(shù)上占有率最大。

但顯然，從20世紀(jì)50年代以后，京劇超越了昆曲，取代了昆曲成為了地方戲“發(fā)展”的一種“樣本”，一種“標(biāo)準(zhǔn)”。幾乎全國的地方戲演員都將拜師京劇大師為榮譽(yù)，為提升自身藝術(shù)水平的途徑。也將有機(jī)會(huì)進(jìn)入中國戲曲學(xué)院學(xué)習(xí)京劇表演，接受京劇程式化的表演體系教育為榮，這背后并不僅僅是藝術(shù)的原因，也有需要厘清的概念。地方，是一個(gè)相對(duì)于中央而言的概念。地方戲，卻是一個(gè)很難界定的概念，它有時(shí)代的特征和限制，當(dāng)然也可以是一個(gè)地域性的概念。如果說是“地方的戲曲”，從《詩經(jīng)》的“鄭聲”，到明代的“雜調(diào)”，再到清代的“花部”……在聲腔的歷史范疇中，地方的戲曲幾乎可以指代昆曲以外的地方諸腔。但，如果說“地方戲”，則是作為一個(gè)具體的具有特定時(shí)代特征的概念，它更近乎于是指20世紀(jì)50年代后一直到其后相當(dāng)長的一段時(shí)期內(nèi)，相對(duì)于京劇而言的各地，尤其是按照行政區(qū)劃劃分的地方劇種。

地方戲從自身發(fā)展的黃金時(shí)代走向趨同，這是一個(gè)沒有也不存在價(jià)值判斷的事實(shí)。這不是一個(gè)劇種的個(gè)性與中國戲曲的共性之間的問題，這更不是一個(gè)要不要趨同的問題，也不是一個(gè)對(duì)不對(duì)或者好不好的問題，而是一個(gè)只能如此的問題。

地方戲的趨同化起源于它的全國化，在20世紀(jì)50年代到60年代走過了一個(gè)由地方化而全國化的進(jìn)程。戲改時(shí)期以后的中國，戲曲劇種的產(chǎn)生與定義是國家的行為，代表著當(dāng)時(shí)中央政府的文化政策和意志。當(dāng)時(shí)的劇種劃分并非按照原有的聲腔體系，而是按照行政區(qū)劃上“省”的概念。每一個(gè)省原則上有一個(gè)劇種，按照該省的簡(jiǎn)稱來命名，如果沒有劇種或者因?yàn)槁暻坏男姓瘎澐侄鴮?dǎo)致無法對(duì)流傳于當(dāng)?shù)氐膽蚯鷦》N進(jìn)行歸類，則從當(dāng)?shù)亓餍械男蚧蛘哒f唱中“產(chǎn)生”一個(gè)能夠代表該省文化形象的劇種。以地域命名的有秦腔、豫劇、湘劇、贛劇、粵劇、川劇、桂劇、吉?jiǎng)　x劇、黔劇等；以聲腔名稱命名的有越調(diào)、柳琴、二夾弦、黃梅戲等等，當(dāng)然還有其他命名方式。

以聲腔分化成地方戲的行為是世界戲劇史上一個(gè)獨(dú)特的事件，其中有眾多值得關(guān)注的問題。其中的京劇作為國家性的代表劇種，其地位毫無疑問是“中央”的。正因?yàn)檫@種相對(duì)于“中央”而產(chǎn)生的“地方”的概念，導(dǎo)致地方戲隨之其后產(chǎn)生的結(jié)果，那就是以“中央”為標(biāo)準(zhǔn)改造自身。地方戲從劇作的題材、音樂的配器、舞臺(tái)美術(shù)、角色行當(dāng)?shù)鹊榷枷颉爸醒搿贝髴蚩待R和靠攏。相對(duì)于京劇而言，地方戲的確是地方的劇種，其實(shí)任何一種流行全國的聲腔劇種，從歷史上看，都曾經(jīng)是地方戲。但這種像京劇靠攏的行為，卻不是“小戲”向“大戲”自然演進(jìn)的進(jìn)程。文化無分先進(jìn)與落后，地方戲在藝術(shù)本質(zhì)上講，是沒有什么與“中央”對(duì)立的特質(zhì)的，無論它的受眾如何？無論地域在哪里，藝術(shù)成就都是相同的，并沒有“小”與“大”的分別。

在這種背景下，地方戲的表演需要去程式化。這個(gè)去程式化，主要是去京劇的程式，而不是去“傳統(tǒng)”的，去“本源”的。地方戲的表演沒有京昆體系的程式化，不等于沒有自我的體系。

從具體作品來看，《徽州女人》的表演是去京劇程式化的，肢體語言，動(dòng)作運(yùn)用全部從戲劇情境出發(fā)，從人物出發(fā)，從舞臺(tái)的效果和表演的需要出發(fā)，從最簡(jiǎn)單最直白的“美不美”出發(fā)?！兜淦蕖芬彩且粋€(gè)很好的例子，聘請(qǐng)了舞蹈設(shè)計(jì)，所有的身段動(dòng)作不從京劇出發(fā)，忘掉了“大戲”的束縛，回到劇種最本體的“源頭”去尋找藝術(shù)靈感，藝術(shù)表現(xiàn)力和表現(xiàn)的手段。第五場(chǎng)“回家”中，民間歌舞的韻致和肢體的歌舞化表達(dá)，有“敘事功能”[3]，有抒情手段，其實(shí)，這已經(jīng)距離程式的形成不遠(yuǎn)了。但這種表演展示的是灘簧小戲的美學(xué)風(fēng)貌，而不是京昆等大戲的。

《典妻》使甬劇得到了劇種意義上的提升，《徽州女人》使得黃梅戲這個(gè)劇種從此有了大型的舞臺(tái)劇。《典妻》和《徽州女人》都是曹其敬的導(dǎo)演作品，兩臺(tái)戲都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，人物不多，也沒有什么大戲和群戲，但最后都不同凡響。曹其敬和張曼君二人都有中央戲劇學(xué)院的教育背景，也許是西方戲劇的美學(xué)體系給了她們“現(xiàn)代”的力量和思路。戲曲不是不需要導(dǎo)演，更不能對(duì)話劇導(dǎo)演一棍子打死，劇種自身的傳統(tǒng)美學(xué)體系特點(diǎn)和現(xiàn)代美學(xué)追求都應(yīng)該兼而有之。完全可以說張曼君和曹其敬的藝術(shù)實(shí)踐是當(dāng)代中國戲曲表演形態(tài)走向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的一個(gè)代表。

三是在地方戲去“京劇程式化”的同時(shí)，京劇自身也有寶貴的轉(zhuǎn)化。最突出的表現(xiàn)就是《曹操與楊修》中尚長榮的表演——“尚長榮的表演給危機(jī)中的京劇證明京劇可以塑造高難度的人物”[4]。

“曹操”從臉譜到行當(dāng)都是突破了凈行表演傳統(tǒng)的，這也是尚長榮在《曹操與楊修》之后一直走的道路。20世紀(jì)50年代以后，傳統(tǒng)戲曲走過的是一條“精致化”與“趨同化”的發(fā)展路徑。隨后，戲曲進(jìn)入樣板戲時(shí)期，盡管有傷痛記憶和政治背景，但樣板戲時(shí)至今日仍然作為“紅色經(jīng)典”而存在，是有藝術(shù)上的原因存在的，“主題先行”表演上的成就，樣板戲延續(xù)延安平劇院時(shí)期的傳統(tǒng)，其實(shí)是舊瓶裝新酒的經(jīng)驗(yàn)積累，樣板戲的藝術(shù)探索是最鮮明地體現(xiàn)了古為今用洋為中用的，體現(xiàn)了無處不在的對(duì)西方古典藝術(shù)音樂舞蹈的致敬，更是不缺少傳統(tǒng)的步和形。

樣板戲和戲劇精神是背離的，但在藝術(shù)探索上是成功的，是又一次“表演”對(duì)“文學(xué)”的碾壓；但又一點(diǎn)，樣板戲在藝術(shù)創(chuàng)作上的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)為傳統(tǒng)戲曲在表演形態(tài)上的現(xiàn)代化做好了準(zhǔn)備，這絕不僅僅表現(xiàn)為“現(xiàn)代戲”也就是通常被理解的現(xiàn)代題材的作品，而是所有的二度創(chuàng)作都受到其影響。經(jīng)由樣板戲的藝術(shù)實(shí)踐來確立的導(dǎo)演全面介入、舞臺(tái)風(fēng)格轉(zhuǎn)化、表演突破傳統(tǒng)等形式的更新被20世紀(jì)80年代以來的戲曲作品全面繼承，《曹操與楊修》只是其中一部，當(dāng)然也是最重要的一部。

在導(dǎo)演上，馬科也是一直有意識(shí)地追求這種突破與超越?，F(xiàn)代與傳統(tǒng)不是通常說的簡(jiǎn)單地結(jié)合，是一種可以將傳統(tǒng)表演精華和現(xiàn)代舞臺(tái)形態(tài)突破于一體的表現(xiàn)手法。所以說，在表演形態(tài)上，《曹操與楊修》開拓的是傳統(tǒng)戲曲表演的現(xiàn)代范式。

基于此，戲劇作為藝術(shù)，要有戲劇精神。傳統(tǒng)戲曲要有能切入當(dāng)下的思想價(jià)值轉(zhuǎn)化和表演形態(tài)上的轉(zhuǎn)化，因?yàn)榕袛喈?dāng)下戲劇作品最核心的標(biāo)準(zhǔn)：是否具有現(xiàn)代性(現(xiàn)代性的核心則是作品對(duì)待生命的態(tài)度)？是冷漠還是尊重？是碾壓還是平等？這是關(guān)乎評(píng)價(jià)每一個(gè)作品的最核心的標(biāo)準(zhǔn)。因此，戲劇界應(yīng)該需要的是一個(gè)基本的判斷：無論什么作品，什么樣的作品，“人”的存在和生命的價(jià)值確認(rèn)必須是判斷一部戲劇是否成功還是被淘汰的關(guān)鍵。踐踏生命、褻瀆人性、貶低人的價(jià)值的戲劇，絕對(duì)不能稱為好的戲劇，無論其技術(shù)形式多么完美。

如果這能成為討論的共識(shí)或者說是前提，才有繼續(xù)探討當(dāng)代戲劇作品高下的“標(biāo)準(zhǔn)”，才有探討傳統(tǒng)戲曲當(dāng)代轉(zhuǎn)化的可能。而“人”的存在，正是戲劇精神具有“現(xiàn)代性”的核心所在。

(責(zé)任編輯 薛 雁)

[1]馬也.看中國評(píng)劇院的《母親》[J].中國戲劇，2015,(8).

Ma Ye,On the View oftheMotherof Ping Opera Theatre,ChineseOpera,No 8,2015.

[2]汪人元.當(dāng)代戲曲現(xiàn)代化的探尋——漫談秦腔《狗兒爺涅槃》[J].藝術(shù)百家，2016(1).

Wang Renyuan,The Exploration of Modern Drama Modernization about the Shanxi OperaNirvanaoftheDog,HundredSchoolsinArts,No 1,2016.

[3]劉厚生等.甬劇《典妻》的藝術(shù)探索和追求[N].中國文化報(bào)，2004-7-8.

Liu Housheng, Artistic Exploration and Pursuit of Ningbo OperaDianQi,ChinaCultureDaily,July,8,2004.

[4]馬也.《曹操與楊修》再認(rèn)識(shí)[J].戲劇藝術(shù)，2009(3).

Ma Ye, Rethinking ofCaoCaoandYangXiu,TheatreArts,No 3, 2009.

About the author:Sun Hongxia, Associate Researcher and Post-graduate Supervisor at the Institute of Opera Studies of Chinese Academy of Arts, Beijing,100029.

Value and Form: the Modern Transformation of TraditionalXiqu

Sun Hongxia

The modern transformation of traditionalXiqucontains two aspects: one is the transformation of value, and the other is the transformation of the form.Only with the completion of the transformation of the two aspects, can we get dramas with dramatic spirit.The transformation of performance form should be“new dance and song”, at the same time, it should be de-stylized of the performance. More importantly, it needs to get rid of the effect of Peking style and try to find the running water at the origin of the local opera.The modern transformation may be the best form of drama inheritance and development.

traditionalXiqu, modernity, performance, contemporary transformation

2017-08-08

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J805

A

1003-840X(2017)04-0174-09

孫紅俠，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所副研究員，碩士研究生導(dǎo)師。北京 100029

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.174