張強

古話說得好，家有一老，如有一寶。時間的洗禮能讓無知的小兒成為睿智的長者，也能賦予一個音樂節(jié)以深厚的底蘊。今天就讓我們來探一探這樣一個“年逾古稀”的音樂節(jié)——達姆施塔特（Darmstadt）音樂節(jié)。這位音樂節(jié)中的“長者”卻頑強地經(jīng)受住了歲月的沖刷，完成了時間的洗禮，在這悠悠歲月中顯得愈發(fā)歷久彌新。

達姆施塔特是位于德國黑森州南部的小城。盡管“二戰(zhàn)”以前它一直默默無聞，但這座城本身所擁有的音樂氛圍與基礎(chǔ)早在十七世紀(jì)就得以體現(xiàn)。達姆施塔特的音樂與戲劇傳統(tǒng)起源于1629年，那一年它成立了第一座劇院，之后又擁有了一支男聲唱詩班，表演宗教音樂。宮廷音樂在厄恩斯特·路德維希（Ernst Ludwig）伯爵的帶領(lǐng)下呈現(xiàn)蓬勃態(tài)勢，留下了數(shù)百首宗教康塔塔以及至少三部歌劇和其他作品。十八世紀(jì)初，路德維希一世時期，城市宮廷歌劇到達了頂峰。隨后各種音樂社團興起并繁盛發(fā)展，也使得這座小城積蓄了充足的音樂能量。

“二戰(zhàn)”時期，戰(zhàn)火無情地肆虐在這座小城上，百分之八十的建筑被摧毀。戰(zhàn)后，音樂的重建工作也迫在眉睫。1946年，音樂家沃爾夫?qū)な┨鼓慰耍╓olfgang Steinecke）為了促進音樂藝術(shù)的發(fā)展交流，在達姆施塔特市創(chuàng)辦了音樂夏令營（后稱音樂節(jié)），每年定期舉辦新作品發(fā)布會與音樂創(chuàng)作講習(xí)會。夏令營包括作曲與創(chuàng)作講習(xí)以及新作品的論述，這使得達姆施塔特逐漸成為了現(xiàn)代音樂的中心，大量國際著名音樂家及學(xué)者匯聚一堂，原先成立的初衷——為了戰(zhàn)后音樂的恢復(fù)這一理念早已不復(fù)存在，其發(fā)展態(tài)勢之猛令創(chuàng)立者始料未及。1963年，該夏令營正式成為了國際性的夏令營學(xué)習(xí)會，達姆施塔特市也搖身一變，成為當(dāng)代音樂國際性信息中心。

夏令營成立之初，百廢待興，但目的非常明確：挽救被納粹禁止和打擊的德國音樂文化，以及恢復(fù)在“二戰(zhàn)”時期停滯的歐洲音樂演出。音樂節(jié)成立第一年，物資匱乏，限制條件太多，所有參會人員均是當(dāng)?shù)鼗蛘叩聡就恋淖髑?、音樂家?947年，音樂節(jié)邀請了七十一歲高齡的勛伯格來講習(xí)，并且為大師單獨建造了一所公寓。音樂會演奏了勛伯格的聲樂組曲《空中花園篇》和《第二弦樂四重奏》，參會的評論家施圖肯什密特（Stuckenschmidt）后來在書中對《空中花園篇》這樣評論道：“這是勛伯格第一部不用任何調(diào)性的作品，幾個世紀(jì)以來奉行的調(diào)性原則被中斷了，歐洲音樂進入了一個新時代?！庇捎诋?dāng)時音樂節(jié)里的一些主要教師和音樂評論家都是勛伯格的支持者，勛伯格在講習(xí)上對“十二音技術(shù)”的講解立即掀起了十二音創(chuàng)作和探討的熱潮，也就此帶動了新維也納樂派作品在音樂節(jié)上的盛行。

雖然韋伯恩已經(jīng)于1945年逝世了，但韋伯恩在勛伯格的基礎(chǔ)上，形成了各種形式的“十二音技法”，并且綜合吸收他的老師勛伯格以及豪爾（Josef Matthias Hauer）的創(chuàng)作技法，成立了一套屬于自己的作曲體系。來到音樂節(jié)上的年輕作曲家在比較勛伯格與韋伯恩的差別時，認為韋伯恩的十二音作曲技法更具有科學(xué)性，于是一批音樂家們開始繼承韋伯恩的路線，使用音色序列法，還進行點描主義音樂的嘗試。這一階段甚至有人提出，韋伯恩代表了藝術(shù)音樂最前沿的發(fā)展。

盡管勛伯格的地位受到部分人的動搖，但支持者依然是態(tài)度堅定的。1950年，諾諾（Luigi Nono）來到達姆施塔特國際新音樂暑期訓(xùn)練班上，演奏了室內(nèi)樂作品《卡農(nóng)變奏曲》，引起了極大的反響。這首作品是諾諾根據(jù)勛伯格《拿破侖頌》的十二音主題創(chuàng)作的。在音樂技法上，諾諾是他岳父勛伯格的忠實追隨者，在創(chuàng)作中把十二音技法和各種先鋒派技術(shù)融為一體，兼容并蓄，作品在節(jié)奏、強弱、速度、音色等諸多要素的運用上都體現(xiàn)著序列技術(shù)的原則，因此，諾諾在音樂史上始終被認為是序列音樂的正統(tǒng)派。

技術(shù)、觀念、思想在這樣的環(huán)境中不斷地更新，布列茲在韋伯恩的基礎(chǔ)上擴展了音色序列法，發(fā)展成了整體序列主義，除了音高序列以外，還有音值、音色、強度等音的其他屬性的處理。這些思想的交融和技法的運用在每個作曲家之間相互產(chǎn)生作用，奠定了一批作曲家的地位，包括貝爾格、施托克豪森、梅西安、巴比特等等，也加速了一代作曲家的成長。一時間，達姆施塔特成為音樂的圣地和年輕作曲家向往的殿堂，他們來到這里，接收最新的創(chuàng)作觀念，學(xué)習(xí)成熟的作曲技巧，了解前沿的學(xué)術(shù)動態(tài)。

觀念的更新和思想的碰撞，新音樂迎來了發(fā)展的蓬勃春天。在達姆施塔特，人們均可以找到二十世紀(jì)著名音樂家的足跡，而這得益于音樂節(jié)在組織形式上的完整性。音樂節(jié)不僅邀請現(xiàn)代作曲家，還邀請著名演奏家同臺獻藝，表演作曲家的新作品；邀請國際著名的音樂理論家現(xiàn)場講習(xí)，展開深入討論；開設(shè)作曲、理論及演奏的教學(xué)課程等等。所有這些都讓音樂節(jié)的形式多樣，內(nèi)容充實。

1947年勛伯格的到來帶動了序列音樂發(fā)展的時代，也讓第二維也納樂派的音樂進入作曲家視線，掀起了一波序列音樂的狂潮，一批作曲家效仿加創(chuàng)新，成就了整個二十世紀(jì)五十年代的新音樂發(fā)展。五十年代末期凱奇的到來也帶來了一場劇烈的思想變革，1958年，他在達姆施塔特音樂節(jié)上做了三場精彩的演講，大膽而前衛(wèi)地提出他的創(chuàng)作觀，論述了音樂中存在的偶然因素和不確定因素，讓序列音樂遭遇猛烈沖擊，更多作曲家被凱奇的這場突然“風(fēng)暴”驚起，二十世紀(jì)音樂迎來了一個新的成員——偶然音樂。

二十世紀(jì)七十年代，各種音樂觀念與創(chuàng)作開始交織甚密，沒有哪一種創(chuàng)作思維能夠獨占鰲頭，取得優(yōu)勢地位，音樂發(fā)展呈現(xiàn)出“百花齊放、百家爭鳴”的場景。直到二十世紀(jì)八十年代，來自英國的布瑞恩·芬尼豪（Brian Ferneyhough）以及邁克爾·菲尼斯（Michael Finnissy）推崇演奏的極致化，即強調(diào)樂譜的復(fù)雜化，成為了當(dāng)時音樂節(jié)上的一個亮點，并激起了較強的共鳴。這種復(fù)雜化的音樂傾向既是炫技，也是情感的噴發(fā)，一度讓這兩位英國音樂家聲名鶴起，二十世紀(jì)音樂又增加了一位成員——復(fù)雜主義音樂。

如今，音樂節(jié)的開辦依然如火如荼，影響更是持久深遠。一代又一代的作曲家在這里直接或間接受益，后來又誕生了美國的簡約主義、第三流派、新浪漫主義等等風(fēng)格，整個二十世紀(jì)音樂迎來了“井噴”時代。

與其說達姆施塔特是一個音樂節(jié)，不如說是一個體系，一個流派，只是這個體系在不斷地“運動”。五十年代，達姆施塔特主要是序列音樂，因此這整個時期都被貼上了序列音樂的標(biāo)簽；到了六十年代，凱奇帶來的偶然音樂成為了最重要的藝術(shù)特征，音樂美學(xué)開始關(guān)注“不確定性”；直到七十年代創(chuàng)作觀念交織，八十年代復(fù)雜主義盛行，九十年代多元共生……

達姆施塔特還在繼續(xù)，它所產(chǎn)生的影響也在持續(xù)發(fā)酵。雖然今天的達姆施塔特發(fā)生了很多變化，但其培養(yǎng)年輕作曲家的初衷一直都在，音樂節(jié)帶來的新作品、新觀念仍然對音樂的發(fā)展起著不可忽視的作用。更為重要的是，音樂節(jié)自成立以來特別注重資料的整理與收集，達姆施塔特的圖書館保存著非常完整的作品首演錄音、演講等原始資料，要想研究二十世紀(jì)音樂，這里無疑是不可或缺的掘?qū)毜亍?/p>

跨越了“古稀之年”的達姆施塔特依然散發(fā)著強勁的生命力，越來越多的音樂界專家、學(xué)者開始關(guān)注該音樂節(jié)在二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂發(fā)展中所起的作用。我相信，對它的研究只是個開始，它會帶給研究者們更多別樣的驚喜和收獲，它的歷程也將在音樂史上留下重重的一筆。