江蘇 滕漢洋

知人論世與讀者的話語霸權(quán)

——《鶯鶯傳》的闡釋傳統(tǒng)及其反思

江蘇 滕漢洋

知人論世的闡釋模式屏蔽了元稹對于小說主旨的說明，導(dǎo)致張生乃元稹自寓的觀點主導(dǎo)了對作品的解讀傾向，使絕大多數(shù)讀者沉迷于在其中發(fā)現(xiàn)唐代士人獵艷經(jīng)歷和對張生的“忍情說”進行道德批判的快感之中?！耳L鶯傳》的接受史，實際上是讀者的話語權(quán)不斷膨脹而作者的話語權(quán)不斷消解的歷史。

元稹 《鶯鶯傳》 闡釋傳統(tǒng) 反思

通常情況下，文學(xué)作品一旦宣告完成并廣為傳播之后，對作品的話語權(quán)也隨即由作者一方轉(zhuǎn)移到讀者一方，相關(guān)作品也因之由作家的個人表達變成一種社會共享話語。然而對于作者來講，這一過程雖然必不可少，卻隱含著某種不可控制的危險，受制于作家個人表達能力和讀者的認知能力以及語言詞不達意、言不盡意的可能性局限，讀者在追尋和闡釋作品的同時，偏離作者預(yù)設(shè)表達意圖的解讀乃至直接的誤讀時有發(fā)生。從這個意義上來說，羅蘭·巴特所宣稱的“作者死亡，寫作開始”，自有其合理性的一面。對于這種情況，作者和讀者雙方似乎也并非完全沒有認識到，為了將這種解構(gòu)作者創(chuàng)作意圖的可能性降低到最小，一方面，作者往往在作品中以某種特定的方式出現(xiàn)，試圖對讀者的閱讀理解進行引導(dǎo)和控制；另一方面，讀者一方也試圖構(gòu)建一些解讀的規(guī)范以求作者的本心。然而，這種作者與讀者雙方共同避免偏差的努力，卻有可能因為著力點的不同而南轅北轍。唐傳奇《鶯鶯傳》的闡釋傳統(tǒng)或許可以給我們提供一些啟示。

如同中唐時代的許多愛情傳奇一樣，作為一種社會消遣性的文學(xué)讀本，《鶯鶯傳》可以說是當(dāng)時都市風(fēng)流的產(chǎn)物，才子佳人的遇合與分散，艷情的強調(diào)與渲染，似乎都昭示著這類作品迎合市民趣味的世情化、娛樂化特質(zhì)。但有一種觀點認為，唐傳奇“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”，有時候還可以作為行卷、溫卷來使用，相對于古代士大夫抒情言志的主要載體——詩、文來講，其在諸體文學(xué)中的地位似乎并不低，甚至被當(dāng)作個人綜合性文學(xué)修養(yǎng)的展示方式之一。雖然我們在《鶯鶯傳》之類作品中，并未發(fā)現(xiàn)此種具有投獻功能的痕跡，但考慮到這類作品一般都具有極強的傳播效應(yīng)，而作者本身多為在社會序列中具有一定地位的士人，其言行在一定程度上須受到禮法的約束，創(chuàng)作者對其創(chuàng)作意圖初始化的重視應(yīng)該是可以被確認的，也就是說，作者至少希望自己的作品不會被完全認為是一種毫無寄托的游戲之作而受到不必要的非議和指責(zé)。因此，在唐代的一些著名的單篇傳奇中的某個位置，作者常常跳出來，用第一人稱的視角交代故事的來源、對此具有共同興趣的同道為何人、這一故事所具有的意義等信息。這一據(jù)說是沿襲自史書序贊體例的慣常表達模式在白行簡的《李娃傳》、沈既濟的《任氏傳》等愛情傳奇乃至李公佐的《南柯太守傳》、李朝威的《柳毅傳》等神怪題材作品中都有所保留，可見是一種極其普遍的現(xiàn)象，同時也與此類作品多以“傳”為名的文本形式本來就直接導(dǎo)源自紀傳體史書相關(guān)。與此類似，在敘述了張生與崔鶯鶯令人感嘆和惋惜的愛情故事之后，元稹在《鶯鶯傳》的最后也做了遵從慣例的表達：“時人多許張為善補過者。予常于朋會之中，往往及此意者，夫使知者不為，為之者不惑?！痹谶@一段話中，元稹對于自己創(chuàng)作《鶯鶯傳》的意圖做了明確的說明，那就是通過張生的經(jīng)歷，告誡如同張生一樣的年輕友人們“知者不為，為之不惑”，即以小說中張生所謂的“予之德不足以勝妖孽，是用忍情”的方式抵御美色乃至一切外在的誘惑。從這個意義上來說，《鶯鶯傳》實際上可以看作一篇宣揚年輕的讀書人應(yīng)該秉持禁欲主義觀念的小說文本，是元稹借友人張生的經(jīng)歷來表達自己對于抵御外界誘惑的看法，明顯具有勸世諷世的創(chuàng)作目的。

按理說，這類文字出自作者之手，應(yīng)是我們解讀相關(guān)作品意蘊和理解其主題內(nèi)涵的重要立足點——起碼是立足點之一。畢竟，張生作為年輕的應(yīng)考舉子，在本應(yīng)該全身心投入讀書學(xué)習(xí)的時刻，一旦遇見“顏色艷異，光輝動人”的鶯鶯，心中“內(nèi)秉堅孤，非禮不可入”的道德堤防瞬間崩塌，雖然最終抱得美人歸，但在與鶯鶯纏綿悱惻之際卻忘記了自己努力的方向，最終贏得一個“文戰(zhàn)不勝”的落第結(jié)果。這對于一個尚未科舉及第而正在考前集中復(fù)習(xí)的年輕讀書人來講，難道不是值得警惕的嗎？在小說中，張生與鶯鶯分手后所發(fā)表的一番“忍情”的理論，雖然被魯迅指為“文過飾非”，但卻更為明確地表達了這一主題內(nèi)涵。張生在比鶯鶯為妲己、褒姒，稱其為“尤物”“妖孽”的基礎(chǔ)上所提出的“忍情”理論，固然無法獲得絕大多數(shù)現(xiàn)代讀者的認同，但這一翻版的紅顏禍水理論，無論我們贊成與否，在古代社會卻是很有市場的一種論調(diào)。古人一方面認識到“食、色，性也”（《孟子·告子上》），但對于迷戀女色卻又時時心存警惕。例如，關(guān)于“好色”的討論，在中國古代便有極強的倫理政治和文學(xué)傳統(tǒng)。戰(zhàn)國時期的宋玉在其《登徒子好色賦》中設(shè)置了三個對于“好色”持不同立場的人物——登徒子、宋玉和章華大夫。在賦的開篇，“好色”成為登徒子在楚王面前詆責(zé)宋玉的借口，但這一負面的道德評判遭到了宋玉的有力反駁。宋玉一方面從登徒子與“蓬頭攣耳，齞唇歷齒，旁行踽僂，又疥且痔”的妻子育有五子的角度說明登徒子才是真正的好色者；另一方面則從自己對“嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡”的東家之子的誘惑所采取的斷然拒絕態(tài)度，來證明自己具有坐懷不亂的道德定力。雖然賦中章華大夫?qū)τ谂澳坑漕?，心顧其義”亦即“發(fā)乎情止乎禮義”的態(tài)度較登徒子和宋玉而言更符合人倫之常情，但宋玉的態(tài)度在賦中顯然被視為論辯中的勝利一方——在美色的誘惑面前，深刻的自我抑制和精神制裁被視為一種具有道德堅守意義的美德而受到推崇。濫觴于宋玉的這一道德敘述模式在漢代司馬相如的《美人賦》中幾乎被原樣照搬，并最終形成一種道德文學(xué)敘述的傳統(tǒng)，直到清代蒲松齡《畫皮》之類的鬼魅故事中，依然可以見到其影子。如果我們循此思路觀照《鶯鶯傳》的敘事結(jié)構(gòu)，元稹恰是對這種道德文學(xué)敘述的承襲。在小說的開篇，張生即宣稱：“登徒子非好色者，是有淫行。余真好色者，而適不我值。何以言之？大凡物之尤者，未嘗不留連于心?！倍鴱埳煤蟮慕?jīng)歷也表明，所有這一切都是因為“好色”所致。只不過在宋玉、司馬相如那里，“好色”是避之唯恐不及的道德污點，深厚的道德修養(yǎng)的加持成為他們抵御誘惑的定力。而在張生這里，“真好色”成為堂而皇之的自我標榜，并最終使他成為愛欲的俘虜而迷失方向。

因此，“好色——忍情——補過”的敘述結(jié)構(gòu)在《鶯鶯傳》的核心處儼然存在。《鶯鶯傳》的主旨并非是津津樂道一則“始亂終棄”的凄涼愛情故事，而是想通過友人張生的經(jīng)歷告訴身邊具有同樣困惑的年輕讀書人：在科舉的愿望未能達成之前，必須嚴格控制“好色”的欲望，而一旦沉迷于愛欲的泥潭，除了當(dāng)機立斷地提出分手，自身便不會得到反省的機會而回歸理智。這應(yīng)是符合中國古代道德文學(xué)敘事傳統(tǒng)的解讀，同時也是符合故事邏輯的解讀。

然而不幸的是，文學(xué)作品通常被認為來源于生活，尤其是小說這種具有明顯的事件性、現(xiàn)實性的文學(xué)體裁，更被許多批評家認為是現(xiàn)實的某種投射，乃至是作者個人經(jīng)歷的投射。解構(gòu)浮于文字之上的虛構(gòu)性敘述，顯露現(xiàn)實的底色，似乎是讀者在理解此類作品時本能的條件反射。我們對古代文學(xué)作品解讀時所最為常用也是被認為最為合適的“知人論世”的解讀方式，一定程度上就是基于這樣的一種認識。而一旦采用這種被認為是恰當(dāng)?shù)慕庾x方式，《鶯鶯傳》的意蘊和主旨便會呈現(xiàn)出另一番模樣，因為它很容易使讀者成為歷史的考據(jù)癖者，糾纏于歷史的真實而非文學(xué)的真實，將小說中的人和事與歷史事實和作者的個人經(jīng)歷對號入座，乃至將小說視為一種個人的自傳，從而對文學(xué)研究的本意失去興趣，對作者于小說中的任何宣示視而不見。

從歷史事實來看，《鶯鶯傳》中的張生的確與元稹的真實經(jīng)歷有相當(dāng)部分的重疊，而且元稹本人也和張生一樣“美風(fēng)容”。更為重要的一點是，元稹似乎對于女色有著特殊的偏好，而其對于女性的道德觀卻存在瑕疵。元稹在編輯自己的文集時，曾前無古人地列出了“艷詩”的條目，雖然按照他自己的解釋，這類詩歌主要在于描寫女性的容貌服飾，且具有“干教化”的目的，與艷情的描寫乃至色情的暗示毫無關(guān)聯(lián)。所謂的“艷詩”，在現(xiàn)在能看到的元稹文集中已經(jīng)無法準確地指實為哪些作品，但考慮到元稹當(dāng)時的詩名，這種宣示很難讓人相信，因為與元稹同時的李肇已經(jīng)明言當(dāng)時人的詩歌“學(xué)淫靡于元稹”，稍后的李戡也曾將元稹與他的好友白居易捆綁在一起加以批評，說他們的詩歌“纖艷不逞”“淫言媟語”，產(chǎn)生極其不良的社會影響，深惡痛絕的態(tài)度溢于言表。與此相關(guān)的是，在“詩言志”的批評模式下，元稹的一部分詩歌所表達的感情也被視為虛偽矯飾，尤其是在對待女性的態(tài)度上顯示出道德修養(yǎng)的缺失。如其千百年來感動無數(shù)讀者的三首悼念亡妻韋叢的《遣悲懷》，在一部分人眼中，不但沒有體現(xiàn)對于亡妻的深情，反而是虛偽矯飾之至。陳寅恪對于其中的“惟將終夜長開眼，報答平生未展眉”評曰：“所謂長開眼者，自比鰥魚，即自誓終鰥之義。其后娶繼配裴淑，已違一時情感之語，亦可不論。唯韋氏亡后未久，裴氏未娶之前，已納妾安氏?！彪m然陳氏自己也認為不能以今人的標準對元稹做苛刻之評論，但其在對“長開眼”過度闡釋的基礎(chǔ)上所推導(dǎo)出的元稹的女性觀所展現(xiàn)出的褊狹，還是令人吃驚的。至于清人潘德輿對于其中的“潘岳悼亡猶費詞”一句評曰：“安仁《悼亡》詩誠不高潔，然未至如微之之陋也”，“自嫁黔婁百事乖”一句又評曰：“元九豈黔婁哉！”可以說相較于陳寅恪的解讀就更加等而下之了，已經(jīng)完全溢出了文學(xué)批評的范疇之外，具有人身攻擊的嫌疑了?？陀^來講，以上這些對元稹詩歌的解讀一定程度上與解讀者認為《鶯鶯傳》中的張生就是元稹自己的認識相關(guān)，尤其是對于后代讀者而言，《鶯鶯傳》中張生所表達的獵色觀及其拋棄鶯鶯所展示出的對于女性的歧視，與元稹自己的詩文中所表現(xiàn)出的女性觀念如出一轍。讀者也就很容易由對小說中張生的反感，走向?qū)π≌f作者元稹的非難與攻擊，進而由文學(xué)的欣賞轉(zhuǎn)向?qū)Ρ徽J為是元稹原型的張生的道德評判。更何況，如果說張生就是元稹，似乎也有歷史背景的現(xiàn)實根據(jù)，并不能被完全看作是空穴來風(fēng)。因為唐代文人的獵艷奇聞，很多是被指名道姓的當(dāng)作事實予以記載的。如被稱為“閩學(xué)鼻祖”的唐代著名文人歐陽詹與太原妓的愛情，就是一段佳話，小說的敷衍之外，確實可以得到他自己的《初發(fā)太原途中寄太原所思》等詩的印證。即如與《鶯鶯傳》同被列入中唐三大愛情傳奇的《霍小玉傳》，也被明確地記載為是中唐著名文人李益的真實經(jīng)歷；《李娃傳》雖然對于其中的男主角鄭生避其名諱，但作者白行簡在小說中也直言：“予伯祖嘗牧?xí)x州，轉(zhuǎn)戶部，為水陸運使，三任皆與生為代，故諳詳其事?！睆膫?cè)面說明小說所依據(jù)的是客觀的歷史事實。因此，對于讀者而言，元稹所生活的時代，讀書人枯燥的讀書行役生活中，獵艷的行為并不罕見，相反卻是比比皆是。由此，在熱衷于歷史索隱的讀者眼中，元稹的為人及其并不嚴肅的女性觀念，加上時代風(fēng)氣的沾染，張生為什么不可以是元稹呢？這似乎是知其人而論其世的必然結(jié)果。

于是我們看到，在知人論世的解讀模式下，從北宋時期王铚的《傳奇辯證》開始，到現(xiàn)代學(xué)者陳寅恪的《讀鶯鶯傳》、魯迅的《中國小說史略》，乃至當(dāng)代的諸多唐傳奇研究者，《鶯鶯傳》的主人公張生就是年輕時期的作者元稹，而崔鶯鶯就是他在與出身高門大姓的韋叢結(jié)婚前夕拋棄的情人這一觀點，幾乎被毫不質(zhì)疑地加以接受并得到進一步的論證。甚至，為了彌合小說與元稹真實經(jīng)歷上的某些齟齬不合之處，一部分研究者不惜改動小說的文本。如王铚為了配合自己的考證，將小說中張生“年二十三”改為“二十二”；更有一部分學(xué)者如陳寅恪等人在元稹的詩歌文本中尋找崔鶯鶯的原型，那就是元稹多次提及的“雙文”，以證成其說。經(jīng)過這樣嚴密的索隱鉤沉，張生乃元稹自寓，成為絕大多數(shù)人閱讀《鶯鶯傳》時無論如何也揮之不去的先入為主的看法。雖然元稹在小說中一再地宣稱張生乃是其友人，張生作為一個“善補過者”的形象也是其朋友圈的共識，而且在小說的末尾也對讀者基于這一傳奇故事的認知試圖加以限制和引導(dǎo)，但卻被這眾聲喧嘩所屏蔽，或者被認為是一種掩蓋自己早年不良經(jīng)歷的企圖。這恐怕是元稹自己也始料未及的事情。于是，在《鶯鶯傳》的接受過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)，文學(xué)的解讀始終難成氣候，甚至在一定時期內(nèi)處于失語的狀態(tài)，而倫理的道德的解讀始終占據(jù)主流。讀者對于這篇小說的閱讀興趣，不在于情感意象，不在于文學(xué)敘事的策略，而是沉迷于在其中發(fā)現(xiàn)唐代士人獵艷經(jīng)歷和對張生拋棄鶯鶯而又美其名曰“補過”進行道德批判的快感之中。一個原本可以進行深度解讀的文學(xué)文本，至此淪為文人的八卦和好事者的談資。

縱觀《鶯鶯傳》的一部接受史，作者元稹對于小說的主題意蘊的敘述，可以說始終處于被有意或無意忽視的境地。而讀者在知人論世的解讀模式下，以己之心度古人之腹，對小說卻得出了完全不同于作者的認知。正所謂“作者之用心未必然，而讀者之用心未必不然”。筆者在這里無意于對這兩種解讀進行對錯和優(yōu)劣的評判，只是想說明，在文學(xué)作品實際的接受過程中，作者確實可以被視為弱勢的一方，因為文學(xué)文本一旦形成之后，作者基本上就失去了解釋的權(quán)力，其意蘊與主題都有賴于讀者在闡釋的過程中確立，而對作品進行解讀的方向和思路，又取決于他們選擇以何種方式進入文本。文學(xué)作品的解讀絕不應(yīng)像羅蘭·巴特宣稱的那樣，被視為是作者向讀者進行話語權(quán)的讓渡，而應(yīng)是兩者的合力所形成的共識。接受美學(xué)固然承認讀者的重要性，但也強調(diào)其立場的客觀性和閱讀方式的科學(xué)性，并強調(diào)從作者、作品、讀者“三位一體”的角度研究文學(xué)。而在中國的文學(xué)閱讀傳統(tǒng)中，知人論世被認為是文學(xué)解讀顛撲不破的真理，這一方法表面上看對于作者極其重視，但卻很容易使讀者淪為歷史考據(jù)的操手而導(dǎo)致話語霸權(quán)，使歷史與美學(xué)的二元化批評向一元化傾斜。這一現(xiàn)象在中國古典小說的閱讀傳統(tǒng)中表現(xiàn)得極其明顯?！耳L鶯傳》的傳統(tǒng)闡述模式，不過是為此提供了一個具體而微的例證。

①羅蘭·巴特：《作者之死》，趙毅衡編：《符號學(xué)文學(xué)論文集》，百花文藝出版社2004年版，第507頁。

②趙彥衛(wèi)：《云麓漫鈔》，中華書局1958年版，第111頁。

③魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社2006年版，第50頁。

④元?。骸稊⒃娂臉诽臁?，《元稹集》卷三十，中華書局1982年版，第351頁。

⑤李肇：《國史補》卷下，《唐五代筆記小說大觀》，上海古籍出版社2000年版，第194頁。

⑥杜牧：《李戡墓志》，吳在慶：《杜牧集系年校注》，中華書局2008年版，第744頁。

⑦陳寅恪：《元白詩箋證稿》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第91頁。

⑧潘德輿：《養(yǎng)一齋詩話》卷六，《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社1988年版，第2088頁。

作者：

滕漢洋，文學(xué)博士，現(xiàn)為鹽城師范學(xué)院副教授、南京師范大學(xué)博士后，研究方向為唐宋文學(xué)。

編輯：

張勇耀 mzxszyy@126.com