趙衛(wèi)防

娛樂(lè)啟蒙、類(lèi)型規(guī)范與“港味”美學(xué)

趙衛(wèi)防

自?xún)?nèi)地改革開(kāi)放至今，香港電影對(duì)內(nèi)地電影的影響可分為兩個(gè)時(shí)期，第一時(shí)期為上世紀(jì)70年代末至2003年CEPA簽署的前期，這一時(shí)期，香港電影啟蒙了內(nèi)地觀眾和內(nèi)地電影人的娛樂(lè)意識(shí)，內(nèi)地電影逐漸確立了類(lèi)型電影的規(guī)范，商業(yè)電影開(kāi)始普及，商業(yè)檔期概念也逐漸形成。第二時(shí)期為CEPA簽署至今，為香港電影對(duì)內(nèi)地電影創(chuàng)作產(chǎn)生影響的后期階段，這一時(shí)期，香港影人開(kāi)啟了全方位的“北上”模式，其對(duì)內(nèi)地電影創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)為對(duì)“港味”美學(xué)的延續(xù)與創(chuàng)新。

香港電影 內(nèi)地電影 娛樂(lè)啟蒙 類(lèi)型規(guī)范 “港味”美學(xué)

香港電影對(duì)內(nèi)地電影創(chuàng)作影響有著一定的歷史淵源，這種影響始于上世紀(jì)40年代后期，當(dāng)時(shí)大批中國(guó)影人在政治、商業(yè)抑或藝術(shù)的各種訴求下，頻繁往還于內(nèi)地和香港之間，在這種互動(dòng)中，香港電影相對(duì)成熟的商業(yè)美學(xué)被移至內(nèi)地，助推了內(nèi)地商業(yè)電影的發(fā)展。1949年之后，政治的原因使得內(nèi)地僅與香港左派電影族群發(fā)生互動(dòng)，而這種互動(dòng)主要是政治層面的互動(dòng)，這一期間兩地電影之間基本上缺失了藝術(shù)的互文性。始于70年代末的改革開(kāi)放，再次掀起了內(nèi)地和香港電影的全方位互動(dòng)，香港電影對(duì)內(nèi)地電影創(chuàng)作的影響亦與日俱深。自70年代末至90年代中期，無(wú)論從產(chǎn)業(yè)或是美學(xué)層面，香港電影都處于強(qiáng)勢(shì)地位，對(duì)弱勢(shì)的內(nèi)地電影創(chuàng)作乃至其他文藝作品的創(chuàng)作都影響至深。90年代中期之后，香港本土電影逐漸式微，其強(qiáng)勢(shì)性日益衰減，而內(nèi)地電影于新世紀(jì)之初獲得了強(qiáng)勢(shì)發(fā)展。2003年兩地簽署《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡(jiǎn)稱(chēng)CEPA），對(duì)兩地電影合作給予了諸多政策優(yōu)惠，香港影人開(kāi)始大規(guī)模北上內(nèi)地，但長(zhǎng)期積累的“港味”美學(xué)依然影響甚至規(guī)范著內(nèi)地電影的創(chuàng)作。在這種氛圍中，海峽兩岸暨港澳地區(qū)電影在美學(xué)層面互融互匯，樹(shù)起了華語(yǔ)電影的新品牌。

一、前期：娛樂(lè)啟蒙及類(lèi)型、產(chǎn)業(yè)的規(guī)范

上世紀(jì)70年代末至2003年CEPA簽署，為改革開(kāi)放后香港電影對(duì)內(nèi)地電影創(chuàng)作影響的首個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，香港電影對(duì)內(nèi)地電影的創(chuàng)作影響又可分為兩個(gè)階段：第一階段從70年代末至90年代中期，這一階段的具體影響，表現(xiàn)為處于強(qiáng)勢(shì)地位的香港電影啟蒙了內(nèi)地觀眾的娛樂(lè)意識(shí)，更對(duì)內(nèi)地電影人進(jìn)行了電影創(chuàng)作觀念的洗禮。通過(guò)這樣的啟蒙和洗禮，內(nèi)地電影逐漸確立了類(lèi)型電影的規(guī)范。第二階段從90年代中期至2003年CEPA簽署，這一階段的具體影響，表現(xiàn)為內(nèi)地商業(yè)電影的普及以及商業(yè)檔期概念的形成。

香港電影在這一時(shí)期的第一階段對(duì)內(nèi)地電影的影響，首先是對(duì)內(nèi)地觀眾的影響。上世紀(jì)八九十年代，香港電影的錄像帶大批量地進(jìn)入了內(nèi)地的錄像廳，在內(nèi)地形成了蓬勃的錄像帶觀影熱潮，內(nèi)地觀眾開(kāi)始接受與當(dāng)時(shí)內(nèi)地電影完全不同的具有極強(qiáng)娛樂(lè)意識(shí)的香港電影。同時(shí)許多兩地合拍片與協(xié)拍片如《少林寺》（1982）、《垂簾聽(tīng)政》（1982）、《火燒圓明園》（1982）、《木棉袈裟》（1984）、《海市蜃樓》（1986）、《黃河大俠》（1987）等也直接在內(nèi)地影院放映，這些影片從題材、情節(jié)、人物、表現(xiàn)方式等方面都與國(guó)產(chǎn)片的固定模式有著根本的不同，體現(xiàn)出了鮮明的商業(yè)美學(xué)指向。這使得內(nèi)地觀眾對(duì)香港電影作為一種娛樂(lè)電影有了更為實(shí)際的認(rèn)識(shí)，亦使得香港電影及合拍片在內(nèi)地成為一種品牌，亦在內(nèi)地培養(yǎng)了大量的香港電影觀眾。

除受眾層面的娛樂(lè)啟蒙外，這一時(shí)期香港電影對(duì)內(nèi)地電影的藝術(shù)實(shí)踐更有直接的美學(xué)影響。第一方面，香港電影以及兩地合拍的商業(yè)類(lèi)型片促使內(nèi)地電影界改變創(chuàng)作觀念，出品了多部具有內(nèi)地特色的類(lèi)型片。內(nèi)地影人更清晰地認(rèn)識(shí)到電影的商業(yè)屬性和娛樂(lè)價(jià)值，在創(chuàng)作時(shí)逐漸減少宣傳、教化等傳統(tǒng)層面，增強(qiáng)商業(yè)、類(lèi)型等以前被認(rèn)為是低俗層次的因素進(jìn)入真正的娛樂(lè)化轉(zhuǎn)型。如除合拍片之外，上世紀(jì)80年代前半期，內(nèi)地便涌現(xiàn)出了多種類(lèi)型電影，其中具有代表性的有動(dòng)作類(lèi)型的《武林志》（1983，北影）和《武當(dāng)》（1983，長(zhǎng)影）以及融動(dòng)作與懸疑為一體的《神秘的大佛》（1982，北影）等等。這些影片都取得了極佳的票房和口碑；特別是前兩部影片，是新中國(guó)成立后首次出自?xún)?nèi)地導(dǎo)演之手的真正意義上的動(dòng)作片，開(kāi)啟了內(nèi)地動(dòng)作類(lèi)型片的帷幕。80年代后期，兩地合拍片和協(xié)拍片增多，其電影互動(dòng)中形成的娛樂(lè)化氛圍愈加濃厚。在這樣的語(yǔ)境中，內(nèi)地電影學(xué)界和業(yè)界首先進(jìn)行“娛樂(lè)片”的學(xué)術(shù)討論，為娛樂(lè)片轉(zhuǎn)型進(jìn)行理論儲(chǔ)備和氛圍營(yíng)造；內(nèi)地的娛樂(lè)片創(chuàng)作在這一階段也得以較快的提升，其中周曉文、史晨風(fēng)的《最后的瘋狂》（1987，西影）、滕文驥的《霹靂行動(dòng)》（1988，北影）、張藝謀的《代號(hào)美洲豹》（1989，西影）等類(lèi)型電影不僅拍攝水準(zhǔn)不輸同期的合拍片，而且票房收入也在全國(guó)各地遙遙領(lǐng)先，徹底打破了以往只有合拍片才能娛樂(lè)內(nèi)地大眾的格局。

美學(xué)影響的第二方面，是使內(nèi)地類(lèi)型電影創(chuàng)作有了規(guī)定的美學(xué)范式，同時(shí)為內(nèi)地培養(yǎng)了大批電影演藝人才。這一時(shí)期動(dòng)作類(lèi)型片為兩地合拍片中的主體，而香港動(dòng)作類(lèi)型片的固定美學(xué)范式如武術(shù)指導(dǎo)，營(yíng)造動(dòng)作場(chǎng)面的攝影、剪輯、場(chǎng)面調(diào)度、特技等一系列鏡頭語(yǔ)法，對(duì)鮮活個(gè)體人物的塑造以及喜劇等其他類(lèi)型的融入由此也被引介到了內(nèi)地，直至當(dāng)下都是內(nèi)地動(dòng)作電影創(chuàng)作的美學(xué)指導(dǎo)原則。同時(shí)，眾多香港影人也以不同形式為內(nèi)地培養(yǎng)演藝人才。如張?chǎng)窝自凇渡倭炙隆分髨?zhí)導(dǎo)的《少林小子》等影片盡用內(nèi)地演員及武術(shù)指導(dǎo)，推出了功夫巨星李連杰；張徹亦在內(nèi)地培養(yǎng)了董志華、穆立新、杜玉明等第五代弟子；而《少林寺》《少林小子》以及徐小明的《木棉袈裟》、華山的《少林俗家弟子》等影片則令于承惠、于海、計(jì)春華、郭良、胡堅(jiān)強(qiáng)、丁嵐、徐向東、范冬雨等成為內(nèi)地知名動(dòng)作片演員。

這一階段，香港電影對(duì)內(nèi)地電影完成了娛樂(lè)啟蒙和一定的類(lèi)型規(guī)范，內(nèi)地電影開(kāi)始了商業(yè)轉(zhuǎn)型。盡管如此，這一階段香港電影的創(chuàng)作主體并未關(guān)注內(nèi)地市場(chǎng)，直至上世紀(jì)90年代初期香港電影的傳統(tǒng)海外市場(chǎng)遭遇好萊塢電影的擠壓，而且香港電影本身電影空間過(guò)于狹窄的問(wèn)題日益顯現(xiàn)，需要與廣闊的內(nèi)地空間進(jìn)行對(duì)接，以獲得新的藝術(shù)和商業(yè)突破之時(shí)，香港電影精英層面才充分認(rèn)識(shí)到內(nèi)地的重要性，開(kāi)始認(rèn)真對(duì)待、仔細(xì)研究和周密安排與內(nèi)地的合作，兩地互動(dòng)加強(qiáng)，出現(xiàn)了《新龍門(mén)客棧》（1992）、《方世玉》（1993）、《黃飛鴻之獅王爭(zhēng)霸》（1993）、《青蛇》（1994）等更優(yōu)質(zhì)合拍片。同時(shí)，香港電影更多在內(nèi)地影院與觀眾見(jiàn)面，香港電影之于內(nèi)地觀眾也由錄像廳美學(xué)提升為電影院美學(xué)，內(nèi)地的香港電影觀眾群也在不斷膨脹。這不但為香港電影進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)鋪平了道路，更為內(nèi)地電影改變創(chuàng)作觀念、進(jìn)行商業(yè)化和類(lèi)型化書(shū)寫(xiě)奠定了受眾和產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。因此，自90年代中期之后，香港電影對(duì)內(nèi)地電影創(chuàng)作產(chǎn)生了更為強(qiáng)烈的影響，直到新世紀(jì)之初CEPA簽署后，這種影響再次發(fā)生了變化。

香港電影這一階段對(duì)內(nèi)地電影創(chuàng)作的影響，首先表現(xiàn)為娛樂(lè)啟蒙后的產(chǎn)業(yè)觀念升級(jí)。港方影人的創(chuàng)作理念以及出品的高水準(zhǔn)合拍片、港產(chǎn)片等在這一階段極大地影響了內(nèi)地電影的美學(xué)概念，刺激了內(nèi)地觀眾的觀影熱情。以?shī)蕵?lè)為導(dǎo)向的理念在內(nèi)地不再只是一種啟蒙理念，而是一種深入人心的自覺(jué)行為；以?shī)蕵?lè)為導(dǎo)向的內(nèi)地電影市場(chǎng)中，之前占主導(dǎo)地位的藝術(shù)片的生存空間逐漸萎縮，內(nèi)地的觀眾所青睞的商業(yè)類(lèi)型片占據(jù)了主要份額。同時(shí)，中國(guó)電影也開(kāi)始走出單一的娛樂(lè)思維，進(jìn)入到在產(chǎn)業(yè)運(yùn)作、市場(chǎng)觀念、受眾接受等更為全面的電影理念層面，真正意識(shí)到了商業(yè)電影的主流地位，開(kāi)始大力發(fā)展商業(yè)電影，直至全面實(shí)施電影產(chǎn)業(yè)化。之后，投資成本較大、類(lèi)型意識(shí)凸顯、明星概念較強(qiáng)的商業(yè)電影逐漸成為該時(shí)段中國(guó)電影的主流，之前一直占據(jù)主流電影地位的文藝片和主旋律電影也開(kāi)始了商業(yè)化轉(zhuǎn)型，而票房收入成為衡量影片和導(dǎo)演的重要指標(biāo)。

在觀念升級(jí)的氛圍中，香港電影這一階段對(duì)中國(guó)內(nèi)地商業(yè)片創(chuàng)作的一個(gè)顯在現(xiàn)象，表現(xiàn)為泛娛樂(lè)化和泛政治化的交混，具體呈現(xiàn)為主流意識(shí)形態(tài)下的“主旋律”電影的娛樂(lè)化傾向和娛樂(lè)電影的主流意識(shí)形態(tài)化傾向的混同。這類(lèi)影片可以涵蓋按照娛樂(lè)電影拍攝的部分“主旋律”電影和部分在娛樂(lè)電影文本上增添了主流話語(yǔ)的文本。如張建亞的《三毛從軍記》（1992）、葉大鷹的《紅櫻桃》（1995）、塞夫和麥麗絲夫婦的《悲情布魯克》（1995）、《一代天驕成吉思汗》（1998）、謝晉的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》（1997）、馮小寧的《紅河谷》（1997）、《黃河絕戀》（1998）等等。這些作品借鑒了動(dòng)作片、喜劇片和戰(zhàn)爭(zhēng)片的類(lèi)型元素，在調(diào)用豐富的歷史資源的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，成為當(dāng)時(shí)娛樂(lè)片的一大特色，特別是塞夫和麥麗絲夫婦創(chuàng)作的蒙古族系列電影，酣暢淋漓地展現(xiàn)了以馬為生存依靠的民族豪情，形成了獨(dú)特的“馬上動(dòng)作片”。

香港電影影響下的中國(guó)內(nèi)地商業(yè)電影創(chuàng)作，第二個(gè)顯在的現(xiàn)象表現(xiàn)為以文藝片起家的“第五代”導(dǎo)演開(kāi)始了商業(yè)化轉(zhuǎn)向。在娛樂(lè)觀念升級(jí)的語(yǔ)境下，商業(yè)化轉(zhuǎn)型成為了他們的必然選擇。如周曉文的《秦頌》（1994）、張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）、《有話好好說(shuō)》（1998）、李少紅的《紅粉》（1993）等影片先后問(wèn)世，這些影片的一個(gè)顯著標(biāo)志是在承襲了“第五代”前期的創(chuàng)作思想和敘事策略的基礎(chǔ)上，明顯增加了商業(yè)性。時(shí)至2002年，亦是在兩地電影互動(dòng)的大潮影響下，張藝謀電影《英雄》的出現(xiàn)開(kāi)始更改著他們對(duì)商業(yè)電影的認(rèn)知，從而在電影經(jīng)濟(jì)舞臺(tái)上重振旗鼓，全身心地致力于商業(yè)電影的創(chuàng)作。之后，包括陳凱歌的《和你在一起》（2001）、何平的《天地英雄》（2003）、張藝謀的《十面埋伏》（2004）、黃建新的《說(shuō)出你的秘密》（1999）和《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》（2001）、李少紅的《戀愛(ài)中的寶貝》（2004）等影片都力求按照商業(yè)電影規(guī)則進(jìn)行運(yùn)作。在這些影片中，有的還成為票房上的標(biāo)兵與旗幟。

隨著《英雄》的出現(xiàn)，華語(yǔ)大片正式拉開(kāi)了美學(xué)帷幕，這當(dāng)是這一階段香港電影對(duì)內(nèi)地電影創(chuàng)作第三方面的影響。而《英雄》也成為了香港電影對(duì)內(nèi)地電影創(chuàng)作最具影響力的作品。從《英雄》的創(chuàng)作與營(yíng)銷(xiāo)團(tuán)隊(duì)看，具有明顯的香港特性，影片武術(shù)指導(dǎo)為香港著名武指程小東，負(fù)責(zé)動(dòng)作設(shè)計(jì)的班底皆是來(lái)自香港，香港電影人為其動(dòng)作類(lèi)型營(yíng)造提供了保證。除此之外，影片的攝影師杜可風(fēng)和主演李連杰、梁朝偉、張曼玉都是在香港成名的國(guó)際影人。另一方面，該片的武打場(chǎng)面，充分發(fā)揮了香港動(dòng)作類(lèi)型在營(yíng)造動(dòng)作場(chǎng)面時(shí)以高科技手段制造出的神奇飄逸和蒼涼雄渾，同時(shí)又力求創(chuàng)新，打造成為具有國(guó)際水準(zhǔn)的商業(yè)類(lèi)型片?！队⑿邸分?，張藝謀在2004年再推《十面埋伏》，把國(guó)內(nèi)創(chuàng)作大片策略的觀念引入更深的層次。在這一階段內(nèi)地大片實(shí)施策略中，內(nèi)地導(dǎo)演何平創(chuàng)作了《天地英雄》（2003）、馮小剛推出了《天下無(wú)賊》（2004）、香港影人鮑德熹執(zhí)導(dǎo)了《天脈傳奇》（2002）。隨后內(nèi)地影壇掀起了“大片”狂潮，引領(lǐng)著內(nèi)地電影從美學(xué)到產(chǎn)業(yè)的升級(jí)換代。

這一階段，香港電影對(duì)內(nèi)地電影創(chuàng)作的影響還呈現(xiàn)了更為復(fù)雜的態(tài)勢(shì)。與前一階段較為純粹的美學(xué)影響相比，這一階段的影響呈現(xiàn)在資本運(yùn)作、產(chǎn)業(yè)整合、美學(xué)風(fēng)格、創(chuàng)作特色、檔期設(shè)定、宣發(fā)營(yíng)銷(xiāo)等更多方面。其中一個(gè)重要的顯現(xiàn)，表現(xiàn)為以“賀歲檔”為代表的檔期概念對(duì)內(nèi)地商業(yè)電影創(chuàng)作的介入。

根據(jù)特定檔期制作電影，是香港電影美學(xué)創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的重要指向，而香港電影最重要的檔期之一便是賀歲檔，具體指中國(guó)舊歷的春節(jié)電影檔期。經(jīng)過(guò)多年的運(yùn)作，香港電影形成了供在賀歲檔放映的成熟的賀歲片類(lèi)型。如《八喜臨門(mén)》（1986）、《八星報(bào)喜》（1988）、《家有喜事》（1992）等影片最具代表性。這些影片確立了香港賀歲片的類(lèi)型基礎(chǔ)：一定是喜劇類(lèi)型；內(nèi)容題材一般與百姓節(jié)日期間喜慶、祝福的生活與習(xí)俗相關(guān),以老百姓的家庭生活為主，一定要有新年的歡樂(lè)氣氛等等。上世紀(jì)90年代中期之后，香港賀歲電影在保持檔期和基本美學(xué)特征的同時(shí)，其類(lèi)型層面不斷被豐富，已經(jīng)突破了80年代中期以來(lái)形成的“賀歲片”美學(xué)含義，進(jìn)入了上映各種類(lèi)型的“賀歲檔”的產(chǎn)業(yè)層面。

在香港電影影響下，賀歲檔的概念在這一階段被引進(jìn)到內(nèi)地，對(duì)內(nèi)地電影的美學(xué)創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)運(yùn)作產(chǎn)生了巨大影響。1997年，馮小剛推出了內(nèi)地第一部真正意義上的賀歲電影《甲方乙方》，從實(shí)際效果看，該片喜劇類(lèi)型的選擇、小人物的表現(xiàn)、云集一線明星等做法基本來(lái)自于香港“賀歲片”時(shí)期的思路，但該片并非在春節(jié)檔期上映而是選擇了1998年新年前后的元旦檔期。《甲方乙方》取得了3000萬(wàn)人民幣的高票房，觸發(fā)了內(nèi)地賀歲片的濫觴。隨后，馮氏喜劇片《不見(jiàn)不散》（1999）、《沒(méi)完沒(méi)了》（2000）、《大腕》(2001)、《手機(jī)》（2003）作為賀歲片中的品牌推出，也取得不錯(cuò)的業(yè)績(jī)。而隨著馮氏賀歲片的深入人心和票房的極大誘惑，內(nèi)地涌現(xiàn)了賀歲片大潮，多部國(guó)產(chǎn)賀歲片如《好漢三條半》（1999）、《沒(méi)事偷著樂(lè)》（1999）、《男婦女主任》（1999）、《幸福時(shí)光》（2001）、《考試一家親》（2001）和《美麗的家》（2001）紛紛出臺(tái)。這些賀歲片的藝術(shù)質(zhì)量參差不齊，無(wú)論如何，“賀歲片”的出現(xiàn)，為中國(guó)導(dǎo)演貼上了能掌控與操作商業(yè)電影的標(biāo)簽，而且更為重要的是把處于娛樂(lè)片層次的中國(guó)商業(yè)電影的創(chuàng)作提升與規(guī)制到以產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作為核心理念的新階段。

2002年之后，內(nèi)地賀歲電影也開(kāi)始了新的轉(zhuǎn)型，如在2002至2003年的賀歲檔中，除喜劇片外，也有其他類(lèi)型影片開(kāi)始作為賀歲電影在春節(jié)檔上映，國(guó)產(chǎn)賀歲電影漸漸突破了喜劇美學(xué)范疇，向著多類(lèi)型方向發(fā)展。同時(shí)，賀歲檔的檔期時(shí)間也不再局限于元旦或春節(jié)檔期，而是從當(dāng)年的11月下旬開(kāi)始，包含了圣誕、新年、春節(jié)、元宵節(jié)和情人節(jié)在內(nèi)的一個(gè)超長(zhǎng)檔期。可以說(shuō)正是在香港賀歲片及賀歲檔的催生下，賀歲檔的概念開(kāi)始逐步走進(jìn)中國(guó)觀眾的心，成為了中國(guó)電影市場(chǎng)收獲高票房的最重要的來(lái)源。

二、后期：對(duì)“港味”美學(xué)的延續(xù)與創(chuàng)新

CEPA至今，香港影人開(kāi)啟了全方位的“北上”模式，香港電影對(duì)內(nèi)地電影創(chuàng)作的影響也結(jié)束了前期的啟蒙和規(guī)范，進(jìn)入了后期更為復(fù)雜的表象，其中主要體現(xiàn)為對(duì)“港味”美學(xué)的延續(xù)與創(chuàng)新。

盡管香港本土電影的頹勢(shì)依舊，但香港電影經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積累而形成的“港味”美學(xué)，隨著香港影人的“北上”對(duì)內(nèi)地電影創(chuàng)作產(chǎn)生了越來(lái)越重要的影響。以人本為中心的港式人文理念，是“港味”電影美學(xué)的首要方面。經(jīng)過(guò)數(shù)十年的發(fā)展，盡管香港電影中的載道意識(shí)和寓教于樂(lè)的追求還有所保留，但其主題形態(tài)逐漸演變成為重在對(duì)生命個(gè)體的生存和情感狀態(tài)的關(guān)注，并由此體現(xiàn)人性的復(fù)雜。這種對(duì)生命個(gè)體的關(guān)懷，一般是指純粹人性的關(guān)懷，基本沒(méi)有傳統(tǒng)道德、民族大義、國(guó)家情懷等主流意識(shí)的負(fù)載。比如香港電影中的“黑幫”人物，如果按照傳統(tǒng)價(jià)值觀來(lái)考量，他們毋庸置疑會(huì)被作為反面人物來(lái)寫(xiě)，但大多數(shù)香港電影并未按照這樣的考量標(biāo)準(zhǔn)來(lái)刻畫(huà)他們，而是把他們作為個(gè)體的社會(huì)人來(lái)表現(xiàn)，且常常把他們刻畫(huà)成為英雄。這就是香港電影所遵循的港式人文理念。除此之外，明星制下的類(lèi)型化路線，是“港味”電影美學(xué)的第二個(gè)體現(xiàn)層面。從題材挖掘到表現(xiàn)形式均達(dá)到了一種極致化程度，是香港電影中“港味”所體現(xiàn)出的第三大美學(xué)特色。香港電影創(chuàng)作中由細(xì)節(jié)而故事、由故事而意念的優(yōu)生態(tài)創(chuàng)作鏈，以及由此形成的重細(xì)節(jié)、快節(jié)奏特色是“港味”的第四種體現(xiàn)形態(tài)。

“港味”美學(xué)的這四種形態(tài)，一直影響著內(nèi)地電影的商業(yè)化轉(zhuǎn)型和具體的創(chuàng)作實(shí)踐。CEPA之后，內(nèi)地電影開(kāi)啟了產(chǎn)業(yè)化之路，類(lèi)型創(chuàng)作成為其主要的美學(xué)訴求，而“港味”美學(xué)與這一訴求極其吻合，其對(duì)內(nèi)地電影創(chuàng)作的影響也日益加深。而這一時(shí)期兩地電影的互動(dòng)，已也經(jīng)完全超越了上一時(shí)期香港電影占主體的態(tài)勢(shì)，內(nèi)地電影占據(jù)了主導(dǎo)地位。因此，“港味”美學(xué)一方面仍作用于內(nèi)地電影，但另一方面也被日益強(qiáng)勢(shì)的內(nèi)地電影進(jìn)行著與時(shí)俱進(jìn)的改造，特別是港式人文理念在延續(xù)其精髓的基礎(chǔ)上也進(jìn)行了一定的內(nèi)地化置換，以適應(yīng)內(nèi)地乃至整體華語(yǔ)地區(qū)的觀眾訴求。

CEPA初期，兩地電影開(kāi)始了大規(guī)模合拍，港式人文理念也超越以往與內(nèi)地觀眾碰撞；這種與內(nèi)地主流價(jià)值觀有著顯著不同的理念，此前在內(nèi)地的顯示度較為微弱，但這種顯示度卻在很短時(shí)間內(nèi)被放大，內(nèi)地觀眾能夠明顯地?fù)崦剿?，再也不似之前的若有若無(wú)。因此，當(dāng)時(shí)香港影人主創(chuàng)的兩地合拍片，傳播時(shí)開(kāi)始遭遇文化障礙，在內(nèi)地出現(xiàn)了短暫的“水土不服”現(xiàn)象。經(jīng)過(guò)兩地影人的共同努力，香港影人之后終于探索出了對(duì)港式人文理念的恰當(dāng)處理，其最終趨勢(shì)是以?xún)?nèi)地主流價(jià)值觀置換港式人文理念，但其路徑不再是簡(jiǎn)單的取代，而是在延續(xù)其人性主體基礎(chǔ)上的逐漸置換。

這種置換的最重要呈現(xiàn)，便是以人性為紐帶的兩地核心價(jià)值觀的有效對(duì)接。近年來(lái)一些成功的香港影人推出的合拍片如《十月圍城》（2010）、《大兵小將》（2010）、《葉問(wèn)》系列（2009-2016）、《竊聽(tīng)風(fēng)云》系列（2010—2014）等都體現(xiàn)出了這種置換。在陳可辛監(jiān)制、陳德森執(zhí)導(dǎo)的《十月圍城》中最具代表性，影片講述孫中山要去香港召集革命人士起義，清政府派出殺手刺殺，幾個(gè)混跡于香港市井的草民為救孫先生一一殞命的故事。影片的國(guó)家理想和愛(ài)國(guó)主義主題無(wú)疑是符合內(nèi)地主流價(jià)值觀的，但影片中誓死保護(hù)孫中山革命的是一群完全不懂革命為何意的販夫走卒，他們的行為動(dòng)機(jī)不是出于對(duì)革命的信仰，也并非都具有“救國(guó)救民”的先進(jìn)理念，而是在滿(mǎn)足人性需求的同時(shí)完成了革命的意義。他們拯救孫中山的壯舉或出于愛(ài)情、或出于親情，甚至出于還人生之愿等人性的基本層面。影片以張揚(yáng)的人性有效地縫合了主旋律電影與香港電影的異質(zhì)性，這種縫合既保留了港式人文理念的張揚(yáng)人性精髓，又被內(nèi)地觀眾所接受。陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《親愛(ài)的》（2014）表層是“打拐”主題，吻合內(nèi)地主流價(jià)值觀，但深層卻是對(duì)人性復(fù)雜性的揭示，吻合港式人文理念。影片通過(guò)人性為紐帶，將港式人文理念和內(nèi)地主流價(jià)值觀完美地進(jìn)行了融合。而如《中國(guó)合伙人》（2013）、《救火英雄》（2014）等影片則更是內(nèi)地特色的主旋律影片，但其呈現(xiàn)路徑則是深度的人性體現(xiàn)，作者沒(méi)有假大空地高唱主旋律，而是殫精竭慮想要為香港電影文化尋求一條與內(nèi)地文化的融合之路。林超賢執(zhí)導(dǎo)的《湄公河行動(dòng)》（2016）也是將港式人文理念之中的人性和內(nèi)地主流價(jià)值觀中的國(guó)家意識(shí)有效對(duì)接，成為被兩地觀眾均予以認(rèn)可的主流華語(yǔ)電影。徐克執(zhí)導(dǎo)的《智取威虎山3D》（2015）、丁晟執(zhí)導(dǎo)的成龍電影《鐵道飛虎》（2016）等影片更是將內(nèi)地的紅色經(jīng)典和港式人文理念中的個(gè)人英雄與人性復(fù)雜性直接對(duì)接，完成了以人性為切入點(diǎn)對(duì)紅色傳奇的書(shū)寫(xiě)。

這樣的置換，既保留了港式人文理念的人性精髓，更使內(nèi)地電影在不失其主流價(jià)值觀的基礎(chǔ)上獲得了人性深度和藝術(shù)鮮活性，藝術(shù)水準(zhǔn)得到了極大的提升。這種置換，便是這一時(shí)期香港電影對(duì)內(nèi)地電影創(chuàng)作產(chǎn)生影響的典型性體現(xiàn)：“港味”美學(xué)在延續(xù)的基礎(chǔ)上亦進(jìn)行了創(chuàng)新和發(fā)展。

美學(xué)影響的第二方面表現(xiàn)為“港味”類(lèi)型豐富了內(nèi)地電影類(lèi)型。內(nèi)地電影在產(chǎn)業(yè)化之后獲得跨越式發(fā)展的美學(xué)路徑便是類(lèi)型美學(xué)，香港豐富的類(lèi)型美學(xué)對(duì)內(nèi)地電影產(chǎn)生了較大的影響。當(dāng)下純粹的內(nèi)地電影中，香港經(jīng)典類(lèi)型電影已經(jīng)得到了多方位、多角度的延續(xù)和拓展，除動(dòng)作、喜劇及其衍生的亞類(lèi)型和復(fù)合類(lèi)型等主體類(lèi)型外，言情片、古裝片、神怪片、科幻片、懸疑片、災(zāi)難片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、童話片、青春片、庭審片、英模片、體育片等在內(nèi)地電影中盡有出品。

近年來(lái)內(nèi)地喜劇電影的身上可以看出明顯的港片影響，部分影片中融合了無(wú)厘頭喜劇等傳統(tǒng)“港味”喜劇的類(lèi)型因素，再加上新的喜劇類(lèi)型創(chuàng)新，產(chǎn)生了較大的影響。如《武林外傳》（2012）、《大笑江湖》（2012）、《人在囧途之泰囧》（2014）、《煎餅俠》（2015）、《夏洛特?zé)馈罚?015）、《驢得水》（2016）等影片既有周星馳電影中常用的“解構(gòu)”及無(wú)厘頭，又有內(nèi)地諸多創(chuàng)新性喜劇元素。而《杜拉拉升職記》（2010）、《我愿意》（2012）、《小時(shí)代》系列（2013—2014）等電影更是傳承了香港的“小妞電影”類(lèi)型。而作為這一階段內(nèi)地最為重要的類(lèi)型片——?jiǎng)幼黝?lèi)型片，如《武林》（2010）、《消失的子彈》（2012）、《寒戰(zhàn)》系列（2012-2016）、《西游降魔篇》（2013）、《狄仁杰之神都龍王》（2013）、《掃毒》（2013）、《控制》（2013）、《一個(gè)人的武林》（2014）等，其主創(chuàng)大都是香港影人，在類(lèi)型營(yíng)造上以香港經(jīng)典的動(dòng)作類(lèi)型為主體，又加入了懸疑類(lèi)型因素，提升了敘事智慧，標(biāo)志著傳統(tǒng)動(dòng)作類(lèi)型的美學(xué)進(jìn)步。這種效果，亦是“港味”美學(xué)的繼承和發(fā)展。

此外，以香港影人為主，還在內(nèi)地影壇進(jìn)行了奇幻類(lèi)型的拓展，如《西游降魔篇》（2013）、《捉妖記》（2015）、《九層妖塔》（2015）、《尋龍?jiān)E》（2015）、《美人魚(yú)》（2016）、《西游記之三打白骨精》（2016）、《西游伏妖篇》（2017）等。這亦是這一時(shí)期香港電影對(duì)內(nèi)地電影創(chuàng)作的重要影響。這些奇幻類(lèi)電影的類(lèi)型營(yíng)造主要體現(xiàn)為新世界和新影像的營(yíng)造。這類(lèi)影片在創(chuàng)作時(shí)一般都營(yíng)造出不同于傳統(tǒng)的二元對(duì)立的常規(guī)的世界觀，這類(lèi)世界觀除涵蓋人類(lèi)價(jià)值觀外，還包含人、妖、鬼、外星人等所有異類(lèi)生物的思維和價(jià)值，是人類(lèi)和異類(lèi)生物融為一體的龐大世界觀。其新的影像元素營(yíng)造，一方面包括影像新元素的營(yíng)造，比如《捉妖記》中以胡巴為代表的一系列新的妖的形象等。另一方面，新影像也包括真人和異類(lèi)生物的影像如動(dòng)漫形象的合成，如《西游伏妖篇》中真人飾演的孫悟空和動(dòng)畫(huà)合成的紅孩兒之間的打斗等等。這其中都體現(xiàn)了“港味”美學(xué)。

美學(xué)影響的第三方面，表現(xiàn)為內(nèi)地類(lèi)型電影中延續(xù)了香港類(lèi)型電影的主體類(lèi)型的堅(jiān)守原則和類(lèi)型使用節(jié)制性原則。所謂主體類(lèi)型堅(jiān)守的原則，是指類(lèi)型電影在創(chuàng)作中以一種類(lèi)型作為主體，其他類(lèi)型僅起輔助作用。當(dāng)下中國(guó)內(nèi)地類(lèi)型電影在藝術(shù)實(shí)踐中和香港類(lèi)型電影充分對(duì)接，也在遵循著主體類(lèi)型堅(jiān)守原則。其主體類(lèi)型以香港電影中的經(jīng)典類(lèi)型——?jiǎng)幼骱拖矂橹鳎皇侨骈_(kāi)花，因?yàn)橹黧w類(lèi)型才是香港電影的最具美學(xué)優(yōu)勢(shì)的類(lèi)型，大多數(shù)類(lèi)型片脫離不開(kāi)這兩種主體類(lèi)型。這是“港味”美學(xué)中類(lèi)型美學(xué)所遵循的重要原則，也是香港電影致勝的法寶。所謂類(lèi)型使用節(jié)制原則，即是在一部類(lèi)型片創(chuàng)作時(shí)使用類(lèi)型元素要有一定的節(jié)制，一部影片中的類(lèi)型元素不能超過(guò)三個(gè)，這樣最能發(fā)揮出類(lèi)型的美學(xué)和商業(yè)功用。否則，將成為一部鬧劇。這一原則，也是香港電影經(jīng)過(guò)大量藝術(shù)實(shí)踐而總結(jié)出來(lái)的美學(xué)規(guī)則。隨著兩地電影互動(dòng)的深入，中國(guó)內(nèi)地類(lèi)型電影大多嚴(yán)格遵循這一原則。如中國(guó)內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)化以來(lái)，一些單一類(lèi)型影片產(chǎn)生了更強(qiáng)的美學(xué)價(jià)值和產(chǎn)業(yè)價(jià)值，甚至可以在中國(guó)電影史上占一席之地。但當(dāng)下內(nèi)地也有一些類(lèi)型片，沒(méi)有遵從類(lèi)型節(jié)制原則，此種狀況一部分表現(xiàn)在內(nèi)地和香港的合拍片中。這種問(wèn)題在2010年中國(guó)類(lèi)型電影的創(chuàng)作中達(dá)到了極致，出現(xiàn)了多部無(wú)節(jié)制的影片，如《越光寶盒》《唐伯虎點(diǎn)秋香2》《出水芙蓉》《異空危情》等，之后還有《天機(jī)·富春山居圖》（2013）、《封神傳奇》（2016）等。從實(shí)際效果來(lái)看，這樣的影片大都未能達(dá)到預(yù)期效果，即使有些影片取得了一定商業(yè)成功，但具有較大的偶然性，影片本身并不叫好，沒(méi)有可復(fù)制價(jià)值，更沒(méi)有發(fā)展前景。

正是在香港電影的產(chǎn)業(yè)和美學(xué)影響下，再加上自身的政策和產(chǎn)業(yè)調(diào)節(jié)，內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)自新世紀(jì)初進(jìn)入了跨越式發(fā)展的航道。2003年時(shí)內(nèi)地僅有1045家影院、1923塊銀幕，年度總票房也還不足10億元，至2016年年底，內(nèi)地影院已經(jīng)突破了四萬(wàn)塊銀幕，年度票房達(dá)454.9億元，年出品影片近千部，正從電影大國(guó)努力邁向電影強(qiáng)國(guó)。

改革開(kāi)放之后，香港電影對(duì)內(nèi)地電影創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，也對(duì)其他方面產(chǎn)生了一定的影響。香港電影除了對(duì)內(nèi)地電影文本、電影產(chǎn)業(yè)等方面的影響外，對(duì)內(nèi)地娛樂(lè)文化的構(gòu)建及傳播也產(chǎn)生了一定的影響。兩地電影的互動(dòng)中，娛樂(lè)啟蒙之下，內(nèi)地的娛樂(lè)文化也開(kāi)始構(gòu)建；隨著兩地電影互動(dòng)的加劇，經(jīng)由港臺(tái)地區(qū)傳入內(nèi)地的娛樂(lè)文化、流行文化的勢(shì)頭更為迅猛，使內(nèi)地進(jìn)入到了更深層次、全面的娛樂(lè)文化普及和發(fā)展階段。香港電視劇、粵語(yǔ)歌曲、香港動(dòng)漫，包括香港的生活方式等都通過(guò)香港電影的影響與傳播潛移默化地到達(dá)內(nèi)地。內(nèi)地在港臺(tái)流行文化的影響下，也產(chǎn)生了自己的流行文化。比如歌手的宣傳、電影的推廣模式以及隨處可見(jiàn)的流行歌曲、現(xiàn)代舞、廣告詞、綜藝節(jié)目主持詞等都是在香港娛樂(lè)文化影響下的結(jié)果。另一方面，在兩地電影的融合中，香港電影也開(kāi)始參與到了內(nèi)地現(xiàn)代化進(jìn)程之中。內(nèi)地觀眾通過(guò)觀看兩地合拍片及香港電影，建立起了內(nèi)地與香港在精神和情感方面的聯(lián)系，內(nèi)地民眾不僅通過(guò)香港電影形象化地了解到香港社會(huì)生活，香港電影亦在內(nèi)地現(xiàn)代化過(guò)程中，給內(nèi)地觀眾提供了各種社會(huì)問(wèn)題的參考解決方式。此為香港電影對(duì)內(nèi)地更為深刻的影響。

趙衛(wèi)防：中國(guó)藝術(shù)研究院影視所研究員，中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)

（責(zé)任編輯：楊婧）