李 楊

香港電視劇模式和特征及其內(nèi)地回響

李 楊

當(dāng)下，因突飛猛進(jìn)的高科技發(fā)展對(duì)影視作品消費(fèi)模式的顛覆，以及日趨強(qiáng)大的內(nèi)地電視劇創(chuàng)制陣容對(duì)內(nèi)地市場(chǎng)的統(tǒng)領(lǐng)甚至對(duì)香港市場(chǎng)的逆襲，上世紀(jì)八九十年代以《霍元甲》《射雕英雄傳》《上海灘》等為代表、風(fēng)靡大陸市場(chǎng)的香港電視劇雖輝煌不再，甚至亞視ATV業(yè)已倒閉、香港無(wú)線TVB亦呈頹勢(shì)，但承襲好萊塢電影制片機(jī)制的港劇以其商業(yè)化的定位、本土化的調(diào)性和娛樂化的原則等成就了武俠劇、宮斗劇、歷史戲說(shuō)劇、商戰(zhàn)劇、職業(yè)劇和家庭倫理劇等一系列電視劇類型模式，其快捷的敘事節(jié)奏、引人入勝的故事橋段、生動(dòng)多元的人物形象以及與時(shí)俱進(jìn)的營(yíng)銷意識(shí)等，一度成為當(dāng)時(shí)閉塞的內(nèi)地影視產(chǎn)業(yè)模仿和膜拜的樣板。

戲劇化 類型劇集 通俗性 商業(yè)機(jī)制 品牌

上世紀(jì)80年代，隨著內(nèi)地經(jīng)濟(jì)的改革和文化的開放，《霍元甲》（1981）、《射雕英雄傳》（1983）、《上海灘》（1980）、《大地恩情》（1980）、《萬(wàn)水千山總是情》（1982）等香港電視劇震驚了閉塞傳統(tǒng)的內(nèi)地市場(chǎng)，屏幕上多少愛恨情仇、世間百態(tài)俘獲觀眾的心，講粵語(yǔ)、唱粵語(yǔ)歌、習(xí)武竟成了“60后”“70后”“80后”后幾代人難以泯滅的青春年少記憶。港劇連同粵語(yǔ)歌曲、演藝明星，還有無(wú)線TVB、亞視ATV等一個(gè)個(gè)香港流行文化代名詞，從珠三角登陸，進(jìn)而席卷全大陸，成了一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。

由于互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)等高新技術(shù)導(dǎo)致了傳媒消費(fèi)習(xí)慣顛覆，如今香港傳統(tǒng)電視劇的收視受到前所未有的沖擊，電視劇題材也囿于地域的局限而缺乏創(chuàng)新。反觀內(nèi)地電視劇，如古裝劇《三生三世十里桃花》《瑯琊榜》《甄嬛傳》，諜戰(zhàn)劇《北平無(wú)戰(zhàn)事》《潛伏》《黎明之前》，以及商戰(zhàn)大戲《喬家大院》《大宅門》等，以其強(qiáng)大的表演陣容、置景規(guī)模、投資成本而彰顯出非比尋常的制作實(shí)力。而且，從上世紀(jì)90年代《還珠格格》《三國(guó)演義》等在香港的熱播開始，內(nèi)地電視劇已呈現(xiàn)出逆襲的態(tài)勢(shì)，港劇對(duì)于大陸觀眾的魅力江河日下、輝煌不再。不過細(xì)數(shù)起來(lái)，承襲好萊塢電影體制的香港電視劇，秉承商業(yè)化的市場(chǎng)理念、本土化的文化調(diào)性和娛樂化的藝術(shù)原則等，在上世紀(jì)八九十年代就已形成了武俠劇、宮斗劇、歷史戲說(shuō)劇、商戰(zhàn)劇、職業(yè)劇等一整套類型劇集模式，被當(dāng)年內(nèi)地電視業(yè)所膜拜和模仿，在大陸電視劇起步階段起到重要的啟蒙與引導(dǎo)作用。

香港電視劇的創(chuàng)制深受好萊塢電影機(jī)制的影響（如圖1）。上世紀(jì)90年代之前，香港已有私營(yíng)的“無(wú)線”（TVB）、亞洲電視（ATV）和公營(yíng)的香港電臺(tái)(RTHK)電視部三家無(wú)線電視臺(tái)，其經(jīng)營(yíng)方式均為制播一體的模式，自身包辦制作、發(fā)行和播出，擁有自己的制作班底、設(shè)備和廠房。港劇以盈利為終極目標(biāo)，以“好看”為出發(fā)點(diǎn)，以戲劇化敘事手段、類型化創(chuàng)制模式、娛樂化審美元素以及商業(yè)化戰(zhàn)略傳播機(jī)制等形成一套成熟的創(chuàng)制模式。

圖1 好萊塢電影拍攝制度

一、文本敘事層面的戲劇化手段

上世紀(jì)八九十年代香港電視劇對(duì)內(nèi)地的影響首先表現(xiàn)在文本敘事層面，香港電視劇的故事架構(gòu)、情節(jié)安排和人物關(guān)系等以戲劇化見長(zhǎng)。

首先，敘事主線跌宕起伏、扣人心弦，主體劇情往往大起大落。如香港麗的映聲（RTV，亞洲電視ATV前身）1980年出品的創(chuàng)造收視奇跡的長(zhǎng)篇電視劇集《大地恩情》，通過《家在珠江》《古都驚雷》和《金山夢(mèng)》三個(gè)篇章共70集，講述了廣東香山縣廣興圍農(nóng)民楊大可、地主容鶴齡以及其他幾個(gè)相關(guān)家庭，隨著清末農(nóng)村社會(huì)瓦解、中華民國(guó)成立及袁世凱稱帝失敗等時(shí)代變遷而發(fā)生的命運(yùn)轉(zhuǎn)折。且通過其后代們?cè)凇拔逅摹边\(yùn)動(dòng)中寄情于革命事業(yè)之外發(fā)生的感情糾葛，以及楊家次子等兄弟離鄉(xiāng)背井、赴美做勞工的艱苦境遇的情節(jié)描繪，增強(qiáng)了整個(gè)故事的曲折性和人物命運(yùn)的波折感。劇中江西水災(zāi)、廣州黃花崗起義和赴美華人勞工血淚故事等，皆為有據(jù)可查的真實(shí)歷史背景。本劇跨越三代人，故引發(fā)廣府民系受眾的共鳴，后來(lái)引進(jìn)大陸亦掀起收視轟動(dòng)。

其次，重細(xì)節(jié)、節(jié)奏快、噱頭密集，大情節(jié)下的小段落一如香港電影一樣，三分鐘一個(gè)小高潮、十分鐘一個(gè)大高潮，讓觀眾緊張得透不過氣來(lái)，符合好萊塢編劇公式，即“情節(jié)=安寧→擾亂→斗爭(zhēng)→平定擾亂”。如香港無(wú)線TVB1980年出品的25集電視劇《上海灘》，講述了民國(guó)年間上海幫會(huì)內(nèi)的人物之間的情仇恩怨，以及許文強(qiáng)和馮程程的愛情悲劇。其間為表達(dá)主題，街巷槍戰(zhàn)、陰謀暗襲、化險(xiǎn)為夷等幾乎貫穿整部劇集，無(wú)論在是日常生活場(chǎng)所還是燈紅酒綠的夜總會(huì)，觀眾總是捏著一把汗。肝膽相照的友情與天荒地老的愛情，卻最終反目成仇或成千古遺恨，甚至引發(fā)幾個(gè)家庭、幾代人之間的恩怨糾葛，讓觀眾既期待又懼怕下一個(gè)懸念的到來(lái)。TVB商戰(zhàn)劇、武俠劇等，基本都采用了此類的敘事手法。

再次，對(duì)人物的表現(xiàn)也力求復(fù)雜多元，人物性格多具有立體感，人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，更有無(wú)數(shù)身世之謎和傳奇經(jīng)歷，隨著劇情發(fā)展總會(huì)被設(shè)置障礙或誤會(huì)。如香港無(wú)線TVB1982年出品的30集愛情劇《萬(wàn)水千山總是情》，汪明荃在其中扮演樸實(shí)美麗又勇敢堅(jiān)強(qiáng)的莊夢(mèng)蝶，謝賢扮演儒雅多才卻心胸狹隘的阮庭深，呂良偉扮演對(duì)蝶愛之深、對(duì)阮恨之切的莊天涯，三者之間的三角感情關(guān)系糾纏交錯(cuò)，衍生出三家兩代的恩怨情仇。再如香港亞視ATV1999年出品的時(shí)裝商戰(zhàn)劇《縱橫四?！罚粚?duì)同胞兄弟之間的情感恩怨和商戰(zhàn)硝煙因二人迥異的童年境遇和人格特點(diǎn)而變得倍加復(fù)雜和慘烈，哥哥利兆天（陶大宇飾）乃豪門子弟，自視清高卻有一段鮮為人知的身世之謎，胞弟明智杰（譚耀文飾）出身貧寒，飽受白眼，雖勤奮好學(xué)卻工于心計(jì)，著意飛黃騰達(dá)最終喪心病狂……劇中的人物皆因行動(dòng)目標(biāo)突變或外部沖突爆發(fā)或心理矛盾激化等，呈現(xiàn)出立體的人性光輝。

在香港電視劇的影響下，上世紀(jì)80年代中期之后，內(nèi)地電視劇創(chuàng)作逐漸擺脫之前倚重意識(shí)形態(tài)教化模式，開始注重情節(jié)的復(fù)雜性，刻畫人物也從公式化走向了鮮活與立體性。如《西游記》（1986）、《紅樓夢(mèng)》（1987）、《渴望》（1990）和《孽債》（1994）都獲得了較高的收視和較好的口碑。這其中，尤以毗鄰香港、處于大陸改革開放前沿的珠三角地區(qū)的電視劇發(fā)展最為醒目。當(dāng)時(shí)廣東涌現(xiàn)出一系列具有嶺南文化特色且反映廣東歷史與現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀電視劇，如《公關(guān)小姐》（1987）、《商界》（1990）、《外來(lái)妹》（1991）、《情滿珠江》（1994）、《英雄無(wú)悔》（1996）等。其中《情滿珠江》中的知青梁淑貞、林必成、張?jiān)矫馈⒆T蓉以及當(dāng)?shù)剞r(nóng)民麥堅(jiān)等朝氣蓬勃、堅(jiān)韌不拔的青年形象，恰與劇情中改革大潮的氛圍相契合，而淑貞、必成、麥堅(jiān)、越美四人糾纏的愛情故事和命運(yùn)演變，也映射了中國(guó)迂回曲折的改革歷程，使觀眾感受到時(shí)代精神的洗禮。這些作品均創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)的收視紀(jì)錄，使廣東電視劇與京滬電視劇成三足鼎立之勢(shì)，其充分吸收當(dāng)時(shí)香港電視劇多元化的價(jià)值取向，表現(xiàn)在改革開放的歷程中沿海內(nèi)地人的心靈經(jīng)受了多方位的震撼與各種觀念的裂變，但他們?cè)趥惱淼赖路矫嬉廊槐Ａ糁腥A民族的傳統(tǒng)美德，同時(shí)為中國(guó)影視界第一次引入了“商戰(zhàn)”這個(gè)充滿銳氣的理念和類型化模式，并表明除了競(jìng)爭(zhēng)商戰(zhàn)，人間還需要真情、人間也確實(shí)有真情的理念。

另外，上世紀(jì)80年代起，港劇開始告別單本劇，著力長(zhǎng)篇?jiǎng)〖膭?chuàng)制。如從單本劇脫胎而來(lái)的古裝宮闈劇《武則天》，可以用大手筆、大視角，盡情講述女王武則天傳奇?zhèn)ゴ蟮囊簧?。武俠劇集則可以更全面地復(fù)原文學(xué)原著的內(nèi)涵和細(xì)節(jié)，如改編非常成功的金庸和古龍的武俠劇集，延續(xù)了小說(shuō)原著的受眾激情。商戰(zhàn)劇集更是擅長(zhǎng)通過跌宕起伏的劇情轉(zhuǎn)折和關(guān)系復(fù)雜的人物轉(zhuǎn)變來(lái)表達(dá)主題，如《大時(shí)代》《天地豪情》和《創(chuàng)世紀(jì)》等諸多古裝與時(shí)裝的長(zhǎng)篇系列劇集，選擇一個(gè)時(shí)代、某個(gè)商界領(lǐng)域?yàn)閿⑹缕脚_(tái)，或輔以戰(zhàn)爭(zhēng)、警匪、天災(zāi)等敘事背景，闡釋愛恨情仇的人際關(guān)系、仁義禮智的倫理道德或昭告天下的明爭(zhēng)暗斗。內(nèi)地電視劇也受到港劇的影響，在篇幅上擺脫了之前的小體量模式，開始制作30集以上的長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇。

二、類型化題材劇集的創(chuàng)制模式

上世紀(jì)八九十年代香港電視劇對(duì)內(nèi)地的影響，還表現(xiàn)在類型多樣化的層面。香港電視劇有古裝武俠劇、古裝喜劇、家族商戰(zhàn)劇、青春勵(lì)志劇、家常倫理劇和各種職業(yè)劇等多種題材和類型，這些題材和類型對(duì)內(nèi)地電視劇創(chuàng)作均產(chǎn)生了重大影響，尤其是在古裝武俠劇、家庭商戰(zhàn)劇和職業(yè)劇方面。

1. 古裝劇林林總總

前文說(shuō)過，內(nèi)地觀眾是從《霍元甲》《射雕英雄傳》等開始接觸并熱愛港劇的，這些都屬于古裝類型劇集，而香港無(wú)線TVB、亞視ATV和佳視CTV等最輝煌的時(shí)期，也正是靠改編金庸和古龍的著名武俠小說(shuō)而成名的。如《神雕俠侶》《笑傲江湖》《書劍恩仇錄》《天龍八部》《白發(fā)魔女傳》《鹿鼎記》《倚天屠龍記》《碧血?jiǎng)Α罚约啊冻粝恪贰妒捠焕伞贰缎±铒w刀》《絕代雙驕》《浣花洗劍錄》和《金刀情俠》等古裝武俠劇集，成功還原了文學(xué)作品的精髓，運(yùn)用視聽藝術(shù)的攝影、置景、特技和蒙太奇等創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，塑造了一個(gè)個(gè)恢弘的場(chǎng)景和一個(gè)個(gè)鮮活的人物，給觀眾以視聽享受，至今仍是觀眾心目中的經(jīng)典?！蹲泶蚪鹬Α罚?997）、《苗翠花》（1997）、《鹿鼎記》（1998)、《少年英雄方世玉》（1999）和《金裝四大才子》（2000）等屬于香港古裝喜劇經(jīng)典代表，開辟了戲說(shuō)歷史的先河。

內(nèi)地古裝電視劇受香港影響最為深入，首先歷史文化對(duì)內(nèi)地與香港來(lái)說(shuō)是同根同源，有理解和喜愛的基礎(chǔ)，而且內(nèi)地傳統(tǒng)文學(xué)基礎(chǔ)更加雄厚，影視劇有更多機(jī)會(huì)借鑒和改編，所以內(nèi)地古裝劇從80年代末開始起步，如《西游記》(1986)、《紅樓夢(mèng)》（1987）、《末代皇帝》（1988）等，突破以往的舞臺(tái)戲曲模式，初具蒙太奇的敘事邏輯、沖突性的情節(jié)設(shè)置以及通俗性的娛樂特征。90年代進(jìn)入高潮，出現(xiàn)了一批戲說(shuō)劇或傳奇劇，如《戲說(shuō)乾隆》（1991）以其時(shí)尚、風(fēng)趣的風(fēng)格，以及鄭少秋、趙雅芝等偶像派巨星，演繹古裝扮相的歷史人物的傳奇故事，借古喻今、針砭時(shí)弊，傳達(dá)給受眾亙古不變的真善美民族價(jià)值理念，自此內(nèi)地戲說(shuō)劇應(yīng)運(yùn)而生，且一發(fā)而不可收，《宰相劉羅鍋》（1996）、《康熙微服私訪記》系列（1997-2007）、《還珠格格》（1998）等，給千家萬(wàn)戶帶來(lái)歡聲笑語(yǔ)。當(dāng)然，內(nèi)地自成一體的歷史正劇如《唐明皇》（1993）、《三國(guó)演義》（1994）、《水滸傳》（1997）、《雍正王朝》（1999）等，以其宏大的敘事角度、隆重的鏡頭場(chǎng)面、強(qiáng)大的演藝陣容，輔以時(shí)尚流行的視聽元素，呈現(xiàn)出日趨完美的制作品質(zhì)而逆襲東南亞、港澳臺(tái)地區(qū)。

香港無(wú)線TVB2003年出品的所謂真正的“女人大戲”《金枝欲孽》可謂開創(chuàng)了內(nèi)地宮廷野史戲的新紀(jì)元。其以不同尋常的故事套路，生動(dòng)刻畫出后宮女人們迥異的心理、情愛和夢(mèng)想，滿足了觀眾對(duì)歷史謎團(tuán)的探秘和后宮姿彩的窺視心理。此后，內(nèi)地電視劇創(chuàng)作者趨之若鶩地創(chuàng)制了《美人心計(jì)》（2010）、《宮鎖心玉》（2011）、《步步驚心》（2011）、《宮鎖珠簾》（2012）、《甄嬛傳》（2012）、《宮鎖連城》（2014）和《羋月傳》（2015）等一系列以“后宮女性爭(zhēng)斗”為題材的宮斗劇，席卷內(nèi)地及東南亞、港澳臺(tái)以至日韓市場(chǎng)，不僅創(chuàng)造了奇高的收視率，而且打造出諸多影視巨星。另外，各類奇幻類古裝劇近年來(lái)炙手可熱，如《花千骨》（2015）、《瑯琊榜》（2015）、《醉玲瓏》（2016）、《三生三世十里桃花》（2017）等獲得奇高網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率和電視臺(tái)收視率。這些作品雖然與當(dāng)初香港宮斗劇有著極為密切的淵源，但不能不說(shuō)因其表演陣容、置景場(chǎng)面和投資規(guī)模的強(qiáng)大實(shí)力，香港古裝劇已不可與之同日而語(yǔ)。

2. 家庭商戰(zhàn)劇如法炮制

香港無(wú)線TVB1989年出品的《義不容情》和《我本善良》兩部家庭恩仇劇面世之后備受觀眾青睞，為了更加契合香港社會(huì)環(huán)境和民眾審美取向，自上世紀(jì)90年代開始，香港家庭商戰(zhàn)劇風(fēng)行，主題將爾虞我詐的商界爭(zhēng)斗與萬(wàn)變不離其宗的家族恩怨作為情節(jié)線索，通過描繪瞬息萬(wàn)變的商界爭(zhēng)斗風(fēng)云或家庭財(cái)產(chǎn)紛爭(zhēng)，以及家族恩怨和情感糾葛等，探究人倫道德與人性本真。如《大時(shí)代》（1992）、《巨人》（1992）、《銀狐》（1993）、《笑看風(fēng)云》（1994）、《天地男兒》（1996）、《天地豪情》（1998）、《縱橫四?！罚?999）、《創(chuàng)世紀(jì)》（1999）、《影城大亨》（2000）、《流金歲月》（2002）、《酒店風(fēng)云》（2005）以及《歲月風(fēng)云》（2006）、《匯通天下》（2006）、《富貴門》（2009）、《掌上明珠》（2010）等，背景分別聚焦香港的百貨業(yè)、金融界、黃金生意、珠寶業(yè)、房地產(chǎn)、鋼鐵業(yè)、汽車產(chǎn)業(yè)甚至影視業(yè)，1997年之后的題材開始涉及大陸地區(qū)。早期的香港商戰(zhàn)劇，其故事框架基本是以兩個(gè)或多個(gè)家庭之間的世代復(fù)仇歷程為主，給觀眾以傳奇感；后來(lái)側(cè)重探討人性在利與義面前的選擇與拷問，給現(xiàn)代人以道德素養(yǎng)的娛樂教化；現(xiàn)在則傾向于探討人之初之境遇對(duì)人格、心理和最終命運(yùn)的影響，運(yùn)用現(xiàn)代心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等知識(shí)結(jié)構(gòu)探討人格與社會(huì)問題，獲得娛樂認(rèn)知的功效。不管敘事手段和情節(jié)設(shè)計(jì)如何進(jìn)化，故事框架的建構(gòu)上無(wú)外乎急功近利的商界企圖與奮斗、家庭財(cái)產(chǎn)的爭(zhēng)奪與算計(jì)等，情節(jié)線索的設(shè)定上涉獵撲朔迷離的身世、遺恨終身的愛情、錯(cuò)綜復(fù)雜的友情、愛恨糾葛的親情等，噱頭或賣點(diǎn)則與警察、法律、監(jiān)獄等犯罪元素息息相關(guān)，以增加趣感。再由于角色不乏位高權(quán)重之人，難免出入上流奢華場(chǎng)所，所以劇集的服裝造型及舞美置景都幾近完美，因此制片投資巨大、制作配置高端。調(diào)性上偏向偶像劇，不是白馬王子與灰姑娘的海枯石爛，就是富貴公主錯(cuò)愛陰詭狡詐之徒的情天恨海；不是逸群之才最終不堪沖突而喪心病狂，就是庸碌之輩卻暗室逢燈，而有理想、有個(gè)性、高顏值的男女主角都是俊男靚女或當(dāng)紅巨星。

如上所述，地理位置毗鄰香港、與嶺南文化相濡以沫的廣東電視劇作品，如《公關(guān)小姐》（1989）、《商界》（1990）、《外來(lái)妹》（1991）和《情滿珠江》（1994）等，首開內(nèi)地電視商戰(zhàn)劇先河，以通俗親切的敘事手法、多元層面的人物性格獲得觀眾青睞，并重構(gòu)中國(guó)影視劇創(chuàng)制格局。后來(lái)內(nèi)地各類題材商戰(zhàn)劇不斷涌現(xiàn)并逐步發(fā)展成熟，題材多選自中國(guó)歷史上著名的商業(yè)奇才或者傳統(tǒng)品牌，如《胡雪巖》（1996）、《錢王》（2001）、《大染坊》（2003）、《聚寶盆》（2003）、《大清徽商》（2004）、《大馬幫》（2004）、《天下第一樓》（2004）、《龍票》（2004）、《喬家大院》（2006）、《暗香》（2009）、《望族》（2008）、《闖關(guān)東》（2008）、《一代大商孟洛川》（2009）、《大瓷商》（2009）、《新安家族》（2010）、《天下鹽商》（2011）、《經(jīng)緯天地》（2010）、《大商道》（2011）、《大宅門》（2013）和《大清鹽商》（2014）等，取材自紅頂商人胡雪巖、王熾、齊魯染織業(yè)、明朝首富沈萬(wàn)三、徽商、云南邊境“吉普賽人”、北京烤鴨、晉商、滬商、南洋富商、東北開礦、“瑞蚨祥”、景德鎮(zhèn)瓷商、鹽商、南洋絲綢和中藥老字號(hào)等，內(nèi)容兼顧正史與野史，借鑒史實(shí)兼顧娛樂性，已超越題材局限的香港商戰(zhàn)劇。

3. 職業(yè)劇精彩紛呈

現(xiàn)代社會(huì)職業(yè)分工日趨細(xì)化，香港職業(yè)劇有著很好的社會(huì)基礎(chǔ)，取材范圍廣泛自由，關(guān)注社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域以及民生衣食住行等各個(gè)層面，表現(xiàn)在電視劇的創(chuàng)作中就是包羅萬(wàn)象的專業(yè)題材劇，被稱為職業(yè)劇、行業(yè)劇或?qū)I(yè)劇，幾乎覆蓋香港的所有職業(yè)行當(dāng)，如律師、警察、醫(yī)護(hù)、教師、航空、消防、海關(guān)、導(dǎo)游、設(shè)計(jì)、保險(xiǎn)和婚介等等，其覆蓋面和類別是許多國(guó)家和地區(qū)的影視作品所不可同日而語(yǔ)的。比較著名的職業(yè)電視劇集有律政類《壹號(hào)皇庭》《怒火街頭》，法證類《鑒證實(shí)錄》《法證先鋒》，刑偵類《刑事偵緝檔案》《潛行狙擊》《陀槍師姐》《刑警2010》《皇家反千組》《雷霆掃毒》《掃黃先鋒》《反黑先鋒》《緝私群英》《談判專家》等，醫(yī)療類《On Call 36小時(shí)》《妙手仁心》，海關(guān)類《雷霆第一關(guān)》，消防類《烈火雄心》，入境處《ID精英》，廉政公署《廉政行動(dòng)》系列，航空類《沖上云霄》等。每部劇都打造了一組職業(yè)精英的形象，每集以事件為敘事單元，相對(duì)獨(dú)立，將各集串聯(lián)成一體的是主要角色及其相互之間不斷發(fā)展的關(guān)系，以人性趨同和感情糾葛做線索，貼近草根階層的審美需求，表達(dá)務(wù)實(shí)、積極的香港精神。作為華語(yǔ)職業(yè)劇開山之作的《壹號(hào)皇庭》共有五部119集，每集分別通過對(duì)一個(gè)個(gè)案例的審訊，揭示治安、醫(yī)療、心理等多種社會(huì)和人性問題，并展示檢察官余在春、丁柔，大律師江承宇和探員周文彬等為香港法制維持公義、警惡懲奸的職業(yè)精英，同時(shí)捧紅了歐陽(yáng)震華、陶大宇、林保怡和蘇永康等成為一線巨星。此劇成功后，香港不同職業(yè)類型的電視劇集涌現(xiàn)，且大都是多年來(lái)連續(xù)多部出品，均獲得收視佳績(jī)。

內(nèi)地職業(yè)電視連續(xù)劇一直擁有自己的套路和題材傾向，如占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的軍事題材、具備內(nèi)地特色的農(nóng)村題材，以及層出不窮的精品反腐劇等。若論香港職業(yè)劇模式對(duì)內(nèi)地的影響，最突出的當(dāng)屬政法劇《律政佳人》（2004-2012）系列，共分三部，講述了四位才貌雙全、性格各異的年輕女律師對(duì)愛情、金錢、權(quán)力、時(shí)尚、男人、性、道德、美容、艾滋病、婚姻、誠(chéng)信等問題的困惑和思考。白天西裝革履出入法院為正義而戰(zhàn)、下班后流連于酒吧、西餐廳、各式PARTY的都市時(shí)髦女郎們有獨(dú)立思想和工作激情，又十分渴望愛情的滋潤(rùn)，無(wú)奈冷酷的現(xiàn)實(shí)世界令她們屢屢受傷。第二類是警匪劇，如熱播不衰的《重案六組》（2001-2010）系列，共有四部，講述探長(zhǎng)大曾和季潔帶領(lǐng)刑警們破獲數(shù)百起重案要案的經(jīng)歷，劇情風(fēng)格幽默、節(jié)奏緊張、人物個(gè)性鮮明、案件與社會(huì)現(xiàn)狀相符。第三類是逐漸成熟的醫(yī)療題材電視劇，如《醫(yī)者仁心》（2010）、《無(wú)影燈下》（2011）、《感動(dòng)生命》（2011）、《心術(shù)》（2012）、《產(chǎn)科醫(yī)生》（2013）、《愛的婦產(chǎn)科》（2015）等，無(wú)論是劇情邏輯，還是演員陣容，甚至劇集名稱，都能看出港劇和韓劇的明顯痕跡。第四類是進(jìn)入新世紀(jì)后開始火爆的諜戰(zhàn)片，如《暗算》（2005）、《潛伏》（2009）、《黎明之前》（2010）、《懸崖》（2012）、《北平無(wú)戰(zhàn)事》（2014）、《偽裝者》（2015）等，雖然聚焦國(guó)共焦灼年代的殊死斗爭(zhēng)，但敘事節(jié)奏、推演邏輯以及調(diào)性等都頗受香港電影以及歐美電影的影響。

三、本土化、通俗化及娛樂化的審美調(diào)性

首先，港劇豐富的劇本來(lái)自多產(chǎn)的香港通俗文學(xué)，其大都以香港或嶺南文化為依托，從故事背景便可以確切推斷到香港發(fā)展史的具體年代和地區(qū)，且闡釋的價(jià)值觀也是務(wù)實(shí)、奮斗、積極的香港精神。如《大地恩情》的不屈不撓人生觀、《萬(wàn)水千山總是情》的執(zhí)著愛情、《義不容情》的親情糾葛與痛苦、《大時(shí)代》的大氣追索奮斗精神、《壹號(hào)皇庭》的敬業(yè)務(wù)實(shí)魅力和《影城大亨》的商業(yè)傳奇等。尤其是香港亞視ATV大部分劇集都聚焦于普通社會(huì)階層，如《我來(lái)自潮州》（1997）通過三個(gè)小人物的成長(zhǎng)生存經(jīng)歷闡述潮州人腳踏實(shí)地、不畏艱苦、出人頭地的人生信條。以時(shí)事新聞為題材的電視單元?jiǎng)〖妒笃姘浮罚?975）是根據(jù)香港上世紀(jì)七八十年代轟動(dòng)一時(shí)的諸多重大案件改編而成，每集一個(gè)案件，用平實(shí)的拍攝手法和演員真實(shí)的表演還原案件發(fā)生時(shí)的情境，獲得收視高峰。還有香港電臺(tái)RTHK電視部出品的，由方育華、許鞍華等導(dǎo)演的實(shí)況劇集《獅子山下》(1974-1979)，取材于獅子山下庶民社區(qū)，反映底層市民的生活和掙扎歷程，收視觀眾曾高達(dá)149萬(wàn)人，幾乎與TVB的翡翠劇場(chǎng)商業(yè)劇收視效果相媲美。

其次，人物塑造也接地氣，故事的主人公不管是社會(huì)小人物還是重量級(jí)豪門，都是香港出身，在香港生存，故事都很生活化、市井化，就像發(fā)生在觀眾身邊的。如《肥貓正傳》里的肥貓王家寶、《師奶兵團(tuán)》里由鄧萃雯、葉童和商天娥等扮演的有愛有熱情的師奶們。而且港劇人物的對(duì)白是用詞極具口語(yǔ)化、音色抑揚(yáng)頓挫、生活氣息醇厚風(fēng)趣的白話，恰如其分地表達(dá)出主人公的意圖，拉近與觀眾之間的距離，使其如臨其境般沉醉在劇集的世界里，與人物同呼吸、共命運(yùn)。

也有許多港劇是紀(jì)實(shí)風(fēng)格的紀(jì)錄片形式的，講求真實(shí)與原生態(tài)調(diào)性。如上述香港電臺(tái)的《獅子山下》，不僅取材于真實(shí)的庶民社區(qū)，而且直接采用實(shí)景拍攝手法，每集自成一個(gè)單元，講述的故事打動(dòng)民心，創(chuàng)下高峰收視率不足為奇。就算是TVB的商業(yè)風(fēng)格電視劇，甚至是古裝劇，人物表演和臺(tái)詞也十分平實(shí)和口語(yǔ)化，少卻諸多虛假和程式化的表演，使故事更加可信、人物更加親切。時(shí)裝劇是家長(zhǎng)里短、吃喝拉撒的口語(yǔ)，古裝劇則大都沿襲原著“行云流水，平中見奇”的語(yǔ)言風(fēng)格。

總之，港劇認(rèn)真遴選素材、慎重處理格調(diào)，把香港人身上那種與生俱來(lái)的優(yōu)越感或者說(shuō)是獨(dú)特性，打造成一種無(wú)可替代的草根和貴族皆認(rèn)同的本土“俗”氣。對(duì)內(nèi)地電視劇的影響，在上述廣東電視劇《公關(guān)小姐》《情滿珠江》、上海電視劇《上海一家人》，以及北京電視劇《渴望》等作品上可見一斑。內(nèi)地較早的紀(jì)實(shí)電視劇《九一八大案紀(jì)實(shí)》根據(jù)1992年9月18日河南開封市博物館69件明清宮廷御用瓷器、玉器一夜之間不翼而飛的大案為藍(lán)本，采用現(xiàn)實(shí)中的警察為主演和參演，不能說(shuō)是直接受到香港電視劇紀(jì)實(shí)手法的影響，但這種電視理念著實(shí)是改革開放后的首度創(chuàng)新。

四、商業(yè)化的戰(zhàn)略傳播機(jī)制

1. 結(jié)局圓滿化

為了吸引受眾眼球和廣告主投放廣告，完滿的結(jié)局設(shè)計(jì)是一種有效的市場(chǎng)覆蓋手段。如香港無(wú)線TVB2007年出品的時(shí)裝家庭倫理劇《溏心風(fēng)暴》，以香港上環(huán)文咸西街“唐記海味鋪”的家族發(fā)達(dá)史為主線，講述老板唐仁佳原本與賢妻、養(yǎng)子過著和美的家庭生活，經(jīng)營(yíng)著井井有條的生意，但因小妾的介入而暗流涌動(dòng)，發(fā)妻癌癥病逝，養(yǎng)子實(shí)為私生子的身世秘密曝光，最終唐家爭(zhēng)產(chǎn)案全面爆發(fā)，然而最終法庭上唐老板善意的遺囑使小妾無(wú)地自容，觀眾釋然于敬仰和欣慰中。還有一種開放式的結(jié)局也是對(duì)完滿敘事框架的補(bǔ)充，在不破壞觀眾的審美思維定式下，給觀眾更多的想象空間，對(duì)懸念播種下希望，暗示人物的命運(yùn)會(huì)在劇外得以圓滿。如香港無(wú)線TVB1989年出品的時(shí)裝恩仇電視劇《義不容情》，主旨弘揚(yáng)大仁大義、無(wú)私奉獻(xiàn)，但是當(dāng)丁有?。S日華飾）一次次原諒弟弟丁有康（溫兆倫飾），縱容其屢屢犯罪，終于誤殺丁有健和倪楚君（劉嘉玲飾）的兒子時(shí)，倪楚君再也不能原諒丁有健。劇情結(jié)尾處，丁有健如約到教堂等待期盼十年的心上人楚君，直等到午夜體力不支倒下，這時(shí)一神秘女子在其身旁邊留下字條“君已死，請(qǐng)忘記”，劇集結(jié)束，留給觀眾無(wú)限遐想和期待。

2. 主人公英雄化

香港電視劇承襲好萊塢的英雄主義并與本土文化相融合，為觀眾打造出一個(gè)個(gè)叱詫風(fēng)云的英雄形象。如武功蓋世的江湖大俠郭靖、民族英雄霍元甲、風(fēng)度翩翩的許文強(qiáng)、灑脫不羈的令狐沖等，并結(jié)合地域與時(shí)代文化，隆重推出大律師、地產(chǎn)商和警官等諸多現(xiàn)代男性俠義形象，以及不再是附屬與陪襯的女警官、女律師和女法醫(yī)等嶄新女性形象，如香港無(wú)線TVB2004年出品的清裝宮廷劇《金枝欲孽》中，溫文爾雅的爾淳（佘詩(shī)曼飾）、善良聰慧的宮女安茜（張可頤飾）和心似明鏡的侯佳玉瑩（黎姿飾）等，雖然卷入激烈的宮闈斗爭(zhēng)，但是在危急關(guān)頭都展現(xiàn)出智慧、仁義的一面，給觀眾以俠骨柔情的女性英雄情結(jié)。

3. 千古不變的言情橋段

中國(guó)自古流傳英雄配美女、才子配佳人的佳話，港劇中最重要的人物關(guān)系之一就是愛情?！渡虾分性S文強(qiáng)與馮程程悲歡離合的愛情，為許文強(qiáng)的英雄形象平添一份悲劇色彩。傻郭靖與俏黃蓉、小龍女與楊過等武俠劇男女主人公不僅滿足了觀眾的英雄情結(jié)，還用一出出曠世之戀直指觀眾心田。即便是上述《金枝欲孽》這樣一部后宮爭(zhēng)斗戲，其中太醫(yī)孫白飏和御前侍衛(wèi)孔武與佳麗們的糾纏曖昧之情，亦陡增戲劇懸念，如圓滑體己的孫白飏游走于后宮脂粉叢中，惹出與爾淳、玉瑩的三角情愛，志存高遠(yuǎn)的孔武因一方繡帕與安茜結(jié)緣，卻令如妃芳心空蕩漾，這在內(nèi)地影視劇創(chuàng)作中也不陌生，愛情豐富了角色的內(nèi)涵和故事線索。自上世紀(jì)80年代中期以后，內(nèi)地電視劇的人物關(guān)系也開始以愛情為主，如《渴望》中劉慧芳的人生就與自己的愛情抉擇息息相關(guān)，《外來(lái)妹》不僅呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)鮮活的打工妹形象，愛情的波折更有助于表現(xiàn)人物性格。

4. 明星效應(yīng)機(jī)制與品牌策略

首先，明星效應(yīng)是港劇取勝的關(guān)鍵，港劇秉承好萊塢明星機(jī)制，啟用大牌明星領(lǐng)銜主演以提升收視率，同時(shí)將明星按照電視劇副品牌進(jìn)行深入打造和推廣，以劇紅人，以人推劇。上世紀(jì)八九十年代的香港電視劇使用大牌明星擔(dān)綱主演最為頻繁，如周潤(rùn)發(fā)、鄭少秋、汪明荃、趙雅芝，都是港劇中當(dāng)仁不讓的“一線大牌”，明星身上的巨大光環(huán)和觀眾對(duì)他們的熱切關(guān)注，保證了港劇的高收視率，以至于大陸不少電視臺(tái)在特定時(shí)段播出港劇已成慣例。同時(shí)，明星制還為港劇在華人世界的迅速推廣和成功發(fā)行提供了市場(chǎng)保證。近年來(lái)，大陸和香港采用合作拍片的方式，大量啟用香港明星領(lǐng)銜主演電視劇作品，看中的仍是他們?cè)谌A語(yǔ)市場(chǎng)上獨(dú)特的魅力和巨大的人氣。香港無(wú)線電視臺(tái)從1971年開辦的藝員培訓(xùn)班，為香港影視界培養(yǎng)了眾多的演藝人才，很多著名演員的走紅往往都是從電視劇開始起步的。內(nèi)地電視劇也逐步引入好萊塢和港劇的明星經(jīng)紀(jì)人機(jī)制，有專門班底負(fù)責(zé)包裝策劃明星的形象，然后利用大腕明星帶動(dòng)電視劇的推廣，有的劇本甚至就是為明星量身打造的。

另外，港味十足、流行風(fēng)格的音樂歌曲，幾十年來(lái)都已形成了統(tǒng)一的港劇品牌影響力，令所到之處觀眾風(fēng)靡癡狂。如《獅子山下》主題歌，這首由顧嘉輝作(編)曲、黃霑填詞、羅文主唱的歌曲，至今仍是香港文化的經(jīng)典；《大地恩情》的主題歌與插曲《大地恩情》《悲歌問句天》《金山夢(mèng)》等，也曾被觀眾熱情傳唱，與其他港劇主題歌一起成為流行；《義不容情》中，由陳百?gòu)?qiáng)主唱的主題曲《一生何求》囊括年終各大頒獎(jiǎng)禮獎(jiǎng)項(xiàng)，成為經(jīng)典金曲，傳唱不衰；更不必說(shuō)《萬(wàn)水千山總是情》《萬(wàn)里長(zhǎng)城永不倒》《上海灘》這些成為港劇代言的經(jīng)典作品。內(nèi)地電視劇在主題歌的創(chuàng)作方面一直成績(jī)卓著，但是以流行歌曲作為主題歌是深受港劇影響的，如《籬笆·女人和狗》《滾滾長(zhǎng)江東逝水》和《好漢歌》等，可惜好景不長(zhǎng)，網(wǎng)絡(luò)上線的機(jī)制使片頭主題歌和片尾曲幾乎沒有觀眾市場(chǎng)。

5. 影視產(chǎn)業(yè)鏈的制片機(jī)制

香港電視劇的制作基本是以無(wú)線TVB、亞視和香港電臺(tái)電視部等幾家電視臺(tái)為單位的，擁有自己的制作班底、攝錄燈光設(shè)備以及影棚和后期機(jī)房，自行編劇、導(dǎo)演、制作、發(fā)行和播出全部流程。內(nèi)地自1986年之后開始實(shí)行電視劇制作許可證制度，社會(huì)制作電視劇的機(jī)構(gòu)逐步嶄露頭角，拍攝團(tuán)隊(duì)主要來(lái)自電影界，所以電視劇制作流程基本遵循好萊塢電影的制片管理機(jī)制。在內(nèi)地雖沒有像港劇那樣完全由電視臺(tái)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)制劇集，但是制片人制還是能夠靈活集合國(guó)內(nèi)外優(yōu)勢(shì)人才和設(shè)備以及資金資源。從上世紀(jì)90年代香港演藝明星進(jìn)駐內(nèi)地劇組開始，香港（當(dāng)然也有中國(guó)臺(tái)灣和韓國(guó)合作伙伴）影視導(dǎo)演、編劇等專業(yè)人才也不斷北上滲透到內(nèi)地劇集的創(chuàng)制中，如執(zhí)導(dǎo)《三生三世十里桃花》、《花千骨》和《微微一笑很傾城》的香港導(dǎo)演林玉芬基本承包了內(nèi)地大熱IP??；執(zhí)導(dǎo)《少年包青天》（2000-2006）系列、《紅色警戒》（2000）、《倚天屠龍記》（2002）、《菊花醉》（2011）的胡明凱一直在內(nèi)地片約不斷；蔣家駿則屬于偶像劇與武俠劇通吃，執(zhí)導(dǎo)的《新射雕英雄傳》以及《丑女無(wú)敵》《神話》等都是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)象級(jí)電視劇。之所以這些香港導(dǎo)演在內(nèi)地風(fēng)生水起，主要是其對(duì)商業(yè)化、娛樂性的作品有把控的能力，而且現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)豐富，制作效率高、流程熟。還有諸多香港編劇也被制片人招致麾下，如代表作有《我和僵尸有個(gè)約會(huì)》《倩女幽魂》《少年英雄方世玉》《我和春天有個(gè)約會(huì)》等的香港“鬼才”陳十三，通過《唐宮燕》實(shí)現(xiàn)與內(nèi)地的真正合作，并戲稱自己“從七百多萬(wàn)人口的香港轉(zhuǎn)戰(zhàn)13億人口的內(nèi)地，有著挑戰(zhàn)巨人的感覺”。

上世紀(jì)八九十年代風(fēng)靡大陸的港劇盡管已風(fēng)光不再，甚至香港市場(chǎng)和網(wǎng)絡(luò)電視劇平臺(tái)被內(nèi)地優(yōu)質(zhì)劇集逆襲和霸占，盡管昔日香港巨星的風(fēng)采已被內(nèi)地多才多藝的實(shí)力加偶像派藝人所壓制，盡管也有許多演員、導(dǎo)演、編劇純粹是北上撈金的，不能沉下心思搞藝術(shù)創(chuàng)作，甚至粗制濫造了不少爛片，但是內(nèi)地電視連續(xù)劇在上世紀(jì)80年代起步時(shí)期，的確借著改革開放的東風(fēng)，通過與香港經(jīng)濟(jì)與文化上的往來(lái)，憑著對(duì)港劇從劇本創(chuàng)作到拍攝機(jī)制再到市場(chǎng)運(yùn)作等各個(gè)環(huán)節(jié)的模仿與學(xué)習(xí)而少走了不少?gòu)澛罚焖俪砷L(zhǎng)并成熟壯大起來(lái)。

李 楊：深圳大學(xué)傳播學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯：楊婧）