陳 燕

淺議魯迅與德國版畫藝術(shù)

陳 燕

魯迅是中國現(xiàn)代版畫藝術(shù)的奠基人，他倡導(dǎo)和推動了中國新興木刻運(yùn)動，并積極引介外來版畫藝術(shù)。他偏愛德國現(xiàn)代版畫，尤其欣賞珂勒惠支、梅斐爾德等德國版畫家那些彰顯沉郁、悲壯、力量之美的作品，同時也并未拒絕接受那些風(fēng)格清新、靜謐、典雅的德國版畫。魯迅注重德國版畫中的社會文化批判思想以及其中表現(xiàn)出來的人生命存在意識的覺醒。他認(rèn)為德國版畫能夠表現(xiàn)底層人民群眾的生命力量，是愈看愈有動人之力的富有生命情懷的藝術(shù)。透過那些剛健分明、線條獨(dú)特的刀刻畫面，魯迅是在凝視和拷問著人的生命存在——其中既有他對個體人的生命存在的思考，又有之于群體的生命存在的深深憂患。

魯迅 德國版畫 生命存在

魯迅是20世紀(jì)的文化巨擘，至今仍然光芒耀眼且激勵著我們前行。魯迅不僅是文學(xué)家、思想家、革命家，而且還是一位書法家、美術(shù)家、編輯家、出版家、收藏家……作為“五四”新文化運(yùn)動的旗手，他興趣廣泛，涉獵頗多，在諸多文化領(lǐng)域走在時代的前面而“堪稱現(xiàn)代中國的民族魂”——比如說,他深愛著美術(shù)并發(fā)起了中國左翼美術(shù)運(yùn)動，他鐘情于版畫，倡導(dǎo)了“新興木刻”而成為我國現(xiàn)代版畫藝術(shù)的開拓者和奠基人。

一、魯迅晚年的另一個文化戰(zhàn)場

在北京魯迅博物館工作且一直研究魯迅與版畫問題的李允經(jīng)研究員這樣說：“大量介紹外國版畫的是他，編印我國古典版畫遺產(chǎn)的是他，扶植新興木刻社團(tuán)的是他，指導(dǎo)青年創(chuàng)作的是他，創(chuàng)立版畫理論的也是他，他是我國版畫界一致公認(rèn)的導(dǎo)師。他的版畫活動和版畫理論，已經(jīng)給我國的現(xiàn)代版畫運(yùn)動以極為深刻而廣泛的影響，這種影響，還將長期繼續(xù)下去?！?/p>

從時間節(jié)點(diǎn)看，魯迅熱衷于倡導(dǎo)版畫藝術(shù)，主要是在他人生的最后不足十年內(nèi)（一般認(rèn)為是指1927年10月3日魯迅離開廣州抵達(dá)上海之后，至1936年10月19日去世之間的9年時間）。當(dāng)時的魯迅認(rèn)為，“當(dāng)革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”，版畫“是正合于現(xiàn)代中國的一種藝術(shù)”，能夠緊扣和表現(xiàn)當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)和矛盾，符合當(dāng)時中國社會革命的實(shí)際需求。尤其是“剛健分明”的木刻版畫，作為“好的大眾的藝術(shù)”，借助那種獨(dú)特的刻線表現(xiàn)出來的微妙張力，以及黑白強(qiáng)烈對比的藝術(shù)效果，能夠充分表達(dá)出在艱難曲折中砥礪前行的“力之美”。

毋庸置疑，在當(dāng)時那個內(nèi)憂外患、滿是火藥味的年代，便于刻制、簡潔有力的版畫，作為“藝術(shù)救國”的一種方式，能夠及時表現(xiàn)革命者的政治主張，傳播進(jìn)步的思想，能夠簡潔、直觀地反映民間疾苦以及民眾的精神狀態(tài)，揭露和抨擊社會的黑暗。對于啟蒙思想戰(zhàn)士魯迅來說，為了普羅大眾而力求易懂的版畫，就是喚醒“鐵屋子”里的人們的一種強(qiáng)大的文化利器。這正如他那“改造國民性”的雜文一樣，像匕首，像投槍。據(jù)此我們不難理解魯迅在其晚年為何鐘情于版畫，而“將很大一部分的精力投入到了對版畫的倡導(dǎo)中，甚至在去世前的11天還抱病參加了全國木刻流動展覽會”……可以這么講，魯迅先生親自參與和引領(lǐng)中國現(xiàn)代版畫運(yùn)動的藝術(shù)實(shí)踐，已經(jīng)成為他晚年生活所在的另一個文化戰(zhàn)場。

晚年的魯迅，其思想、創(chuàng)作、社會活動明顯地轉(zhuǎn)向左翼而趨于革命。從1929年底開始，在上海，他參與籌建了中國左翼作家聯(lián)盟（即“左聯(lián)”，“左聯(lián)”是國際革命作家聯(lián)盟的中國支部，其大部分活動與國際無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動同步），并于1930年3月2日“左聯(lián)”成立大會上作了《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》的講話，同時他與沈端先（夏衍）、馮乃超、錢杏邨（阿英）、田漢等共產(chǎn)黨員及革命人士當(dāng)選為常委。這一時期，他的精神視野和思想觀念并非變得狹窄了，恰恰相反，從他這一時期留下的寫作、翻譯成果，以及他積極引介外國版畫藝術(shù)、倡導(dǎo)新興木刻等社會實(shí)踐活動看——身處國際大都市上海的他，進(jìn)入了自己一生中“革命化”“國際化”程度最高的時期，他對民族文化命運(yùn)及世界各民族命運(yùn)的關(guān)注與思考，前所未有地趨于深刻與廣泛，并凝聚到直面具體尖銳的社會現(xiàn)實(shí)問題以及政治實(shí)踐的層面上。他不僅直接參加乃至引領(lǐng)“左聯(lián)”的革命工作，而且廣泛接觸了史沫特萊、漢堡嘉夫人等國際進(jìn)步人士，其“世界思想”和“國際主義”傾向日趨明顯，他更加主張他的“拿來主義”。

之于西方現(xiàn)代版畫藝術(shù)，亦是如此。魯迅認(rèn)為，版畫最早出自中國，只是到了后來才興盛于西歐。他說，“中國木刻圖畫，從唐至明，有過很體面的歷史”，但是當(dāng)前“新的木刻，是受了歐洲的創(chuàng)作木刻的影響的”，和（中國木刻發(fā)展的）歷史不相干。在寫給美術(shù)青年們的信中，他多次強(qiáng)調(diào)，“要技藝進(jìn)步, 看本國人的作品是不行的, 因?yàn)樗麄冏约哼€很有缺點(diǎn)；必須看外國名家之作?！闭\然，具有世界眼光的魯迅，主張借鑒國外現(xiàn)代版畫刻法的同時，并沒有排斥向中國的木刻遺產(chǎn)學(xué)習(xí)，他在《木刻紀(jì)程》小引中指出：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路。”

為了借鑒外來版畫藝術(shù)和推動中國新興木刻運(yùn)動，晚年的魯迅不顧身體的病痛，搜集了包括德國的珂勒惠支、梅菲爾德、格羅斯，俄國（前蘇聯(lián)）的克拉甫欽科、法復(fù)爾斯基、畢斯凱萊夫，比利時的麥綏萊勒，日本的葛飾北齋等19個國家305位畫家的兩千余幅外國版畫，作品囊括了寫實(shí)主義、象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義等各種藝術(shù)流派與風(fēng)格。

二、情投意合的德國版畫

對德國版畫，魯迅尤其偏愛。20世紀(jì)30年代初，魯迅或通過自己留學(xué)德國的學(xué)生徐梵澄（原名徐詩荃），或請美國記者艾格尼絲·史沫特萊幫助，或由商務(wù)印書館代勞，或借助日本友人內(nèi)山完造開設(shè)的內(nèi)山書店、德國人伊蕾娜經(jīng)營的瀛寰圖書公司，較為密集地購買了大量德文版畫書籍、畫集和德國版畫名作的原拓。據(jù)1935年1月18日魯迅致唐訶信中所載:“德國版畫，我早有二百余張，其中名作家之作亦不少?！倍?934 年6月18日他給臺靜農(nóng)的信中說“所藏德國版畫，有四百余幅”——這里的四百余幅應(yīng)是包括某些畫冊或書籍插圖在內(nèi)的總量，而他在致唐訶信中所言的二百余張德國版畫，應(yīng)是指具有原作者簽名的原拓作品。魯迅曾計劃將自己收集的這些德國版畫，編印成《德國版畫集》，但因成本太貴、難以籌款，在他去世之前也未能如愿。只是在去世之前的1936年春夏之季，魯迅抱病編印了《凱綏·珂勒惠支版畫選集》。1936年8月2日，魯迅在寫給曹白的信中說：“病前開印《珂勒惠支版畫選集》，到上月中旬才訂成。自己一家人襯紙并檢查缺頁等，費(fèi)力頗不少……”

除了購買、收藏、編輯、翻印德國版畫集外，魯迅還籌劃舉辦了幾次版畫展，通過展覽推介德國版畫作品。一次是在1930年10月4至5日，魯迅與日本友人內(nèi)山完造在上海狄思威路812號舉辦了世界版畫展覽會（又稱“西洋木刻展覽會”）。另一次是在1933年10月14至15日，在上海北四川路千愛里號舉辦“德俄木刻展覽會”。這兩次展覽作品中都包括了風(fēng)格豪放的德國版畫作品，魯迅均親赴會場，講解作品。而最有史料價值的一次涉及德國版畫的展覽，是在1932年6月舉辦的“德國作家版畫展”，這次展覽名義上是漢堡嘉夫人（原名魯特·維爾納，德國共產(chǎn)黨員）在上海的瀛寰圖書公司籌辦的，其實(shí)魯迅介入很多，展品是從魯迅本人那里借來的版畫。原本于1931年年底開展，但由于一些版畫尺寸較大、鏡框難籌等原因，延期至1932年6月4日開幕。這一次魯迅不僅帶病前往現(xiàn)場觀看，還親自撰文宣傳展覽——在《介紹德國作家版畫展》一文中，魯迅指出，這個版畫展覽“……其版類有木，有石，有銅。其作家都是現(xiàn)代德國的，或寓居德國的各國的名手，有許多還是已經(jīng)跨進(jìn)美術(shù)史的人們……此外還有當(dāng)表現(xiàn)派文學(xué)運(yùn)動之際，和文學(xué)家一同協(xié)力的霍夫曼（Ludwig von Hofmann），梅特納（Ludwig Meidner）的作品”。

從上述魯迅的文字中，我們不難發(fā)現(xiàn)魯迅關(guān)注、收藏德國版畫的版畫家們的名單。其中有著名的珂勒惠支、梅斐爾德和格羅斯，還有沛息斯坦因、霍夫曼、梅特納、巴爾拉赫等德國版畫家。

魯迅最為推崇的德國現(xiàn)代版畫家，是女版畫家珂勒惠支夫人。魯迅不僅欣賞她的創(chuàng)作，且欽佩她站在德國無產(chǎn)者一邊而反對法西斯專政的戰(zhàn)斗精神。魯迅認(rèn)為“在女性藝術(shù)家中，震動了藝術(shù)界的，現(xiàn)代幾乎無出于凱綏·珂勒惠支之上”。魯迅親自選編的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》中，珂勒惠支的版畫作品有《窮苦》《死亡》《凌辱》《反抗》《織工隊(duì)》《耕夫》《母與子》等21幅，其中有16幅原版拓本，有的是魯迅從珂勒惠支本人那里買來的作品。1931年，為了紀(jì)念犧牲的柔石等左聯(lián)烈士，魯迅特意將珂勒惠支的版畫《犧牲》介紹給丁玲，作為左聯(lián)機(jī)關(guān)刊物《北斗》創(chuàng)刊的插圖?！稜奚贰翱桃荒赣H含悲獻(xiàn)她兒子去做無謂的犧牲”，而恰與革命者柔石也有一位并不知道自己兒子犧牲、依然相信兒子在努力工作的母親的情況相仿，無言的紀(jì)念產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴。

凱綏·珂勒惠支 《犧牲》版畫

魯迅賞識的另一位德國版畫家是梅斐爾德。梅斐爾德幼年家貧、青年坐牢、中年投身歐洲反法西斯運(yùn)動，被稱為“最革命的畫家”。魯迅接觸過的梅斐爾德的作品有《漢堡》《撫育的門徒》《你的姊妹》和《士敏土》之圖等。1931年2月2日魯迅日記記載了魯迅印發(fā)《梅菲爾德木刻士敏土之圖》的事情，魯迅在此木刻圖《序言》中說：“關(guān)于梅菲爾德的事情，我知道得極少。僅聽說他在德國是一個最革命底的畫家，今年二十七歲，而消磨在牢獄里的光陰倒有八年。他最愛刻印有革命底內(nèi)容的版畫的連作……”

還有一位德國版畫家喬治·格羅斯，魯迅也非常贊同。格羅斯原來信奉達(dá)達(dá)主義，又深受“未來派”的影響，后來向“左”轉(zhuǎn)，成為一名主張利用藝術(shù)反對腐朽資產(chǎn)階級的無產(chǎn)階級畫家，其作品風(fēng)格嘲諷、揶揄，手法夸張、變形，類似漫畫。魯迅翻譯過格羅斯談?wù)撐幕囆g(shù)的文章，并多次在《小彼得》譯本序、《漫畫而又漫畫》等文中向中國讀者推薦格羅斯。魯迅稱喬治·格羅斯為“新的戰(zhàn)斗的作家”，其作品是于當(dāng)今中國有價值的藝術(shù)。1931年5月15日, 魯迅從商務(wù)印書館購得格羅斯的石版畫《席勒劇本〈強(qiáng)盜〉警句圖》，九幅大尺寸原拓作品。這幾幅石版畫“在夸張里有奇氣的涌動，似乎有狄更斯的張力在”。

晚年的魯迅，之于德國版畫藝術(shù)，相比較于蘇俄、日本、比利時等國家的版畫，顯得更是情趣相投，推介起來，不顧病痛，不遺余力。這是為什么？孫郁教授認(rèn)為，“對美術(shù)敏感的魯迅發(fā)現(xiàn)，德國的繪畫在力量與哲思上有別人不及的地方，當(dāng)表達(dá)己身苦楚的時候，像珂勒惠支的作品就有幽深的勇力在”。事實(shí)確實(shí)如此，德國現(xiàn)代具有沉郁、凝重特點(diǎn)的版畫作品，諸如珂勒惠支、梅斐爾德、格羅斯等人的作品，雖然每個版畫家作品風(fēng)格不盡相同，無論莊重還是詼諧，無論粗獷還是細(xì)膩，但總體看來，他們那些既具有現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作底蘊(yùn)又富有表現(xiàn)主義藝術(shù)張力的作品間確實(shí)有一種“幽深的勇力”——其強(qiáng)烈的黑白對比反差，犀利的刀刻技法，堅(jiān)硬的線條力度，剛毅的繪畫痕跡，適于體現(xiàn)苦、澀、辣的感覺，能夠極好地表現(xiàn)革命時期深廣的矛盾與沖突，直接而鮮明，深刻而易懂，具有較強(qiáng)的鼓動性、戰(zhàn)斗性。毫無疑問，在當(dāng)時風(fēng)雨晦暗的舊中國，積極引進(jìn)那些為“被侮辱和被損害”的人們悲哀、吶喊和戰(zhàn)斗的，具有“骨感”和“力感”的德國版畫藝術(shù)，對于宣傳革命主張、引領(lǐng)群眾思想，確實(shí)是一種較為恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)工具。而對于逐漸接觸共產(chǎn)國際而成為“左聯(lián)”一面旗幟的文化革命干將魯迅而言，具有強(qiáng)烈視覺沖擊力和藝術(shù)感染力的德國版畫，應(yīng)是他晚年在致力于版畫藝術(shù)這一新的戰(zhàn)場上撿起的最有力的戰(zhàn)斗武器。

從學(xué)理上來講，魯迅之所以喜歡德國版畫，這不僅與他青睞于表現(xiàn)主義的創(chuàng)作風(fēng)格有機(jī)相連，更與他始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路而把文藝作品的社會功能看得很重有很大關(guān)系。因?yàn)樗簧荚趫?jiān)持思想啟蒙，堅(jiān)持“立人”思想，“棄醫(yī)從文”的他希望能夠用文藝反映勞苦大眾的生活，喚起改造社會的力量。即便到了他命運(yùn)中的那個人生暮年，在他轉(zhuǎn)到了左翼、轉(zhuǎn)到了“20年代以后以共產(chǎn)國際為核心所推動的世界無產(chǎn)階級文化運(yùn)動中的那個國際主義”之時，他依然堅(jiān)持文藝創(chuàng)作必須“為人生”而且要改良這人生的奮斗目標(biāo)，自然，他把積極引進(jìn)包括德國版畫在內(nèi)的能夠喚醒中國底層民眾的優(yōu)秀外國文藝作品看得很重，應(yīng)是情理之中的事情。在魯迅看來，德國版畫家珂勒惠支的作品，“所取得題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯(lián)合和奮起”，作品“照出窮人與平民的困苦和悲痛”，反映了德國底層、無產(chǎn)階級民眾的抗?fàn)?，能夠使?dāng)時的中國民眾感覺到“可以親近，同情”，是“和我們一氣的朋友”。同時，珂勒惠支是一個有“丈夫氣概”的女畫家，其作品銅、石、木并舉，且功力深厚，“愈看，而愈覺得美，愈覺得有動人之力”。對于魯迅接觸過的梅菲爾德的作品，諸如《漢堡》《撫育的門徒》和《你的姊妹》等，則“可以隱約看見悲憫的心情”，而魯迅所購買到的梅菲爾德的《士敏土》之圖“很示人以粗豪和組織的力量”，是對蘇俄社會主義新生活的頌歌。而之于喬治·格羅斯的作品，諸如魯迅收藏的石版畫《席勒劇本〈強(qiáng)盜〉警句圖》，則是毫無掩飾地揭露德國社會丑惡、人生病態(tài)的“漫畫”，于嬉笑怒罵間無所畏懼地譴責(zé)上層社會的貪婪、庸俗以及燈紅酒綠的糜爛生活，淋漓盡致地將一個動亂年代揶揄、反諷的真相和盤托出……魯迅認(rèn)為，在當(dāng)時的世界美術(shù)中，德國的版畫藝術(shù)是最貼近底層、關(guān)注下層階級的藝術(shù)，是愈看愈有動人之力的藝術(shù)，是發(fā)出了犧牲的人民的沉默的聲音。這種極具生命力的藝術(shù)，正是積貧積弱的中國所需要的。

一個人的思想是復(fù)雜的多元的，更何況偉人魯迅。面對德國版畫，作為文藝戰(zhàn)士的魯迅，并沒有拒絕德國那些包括基督教主題在內(nèi)的風(fēng)格較為唯美清新的版畫。這是因?yàn)椋乃囆g(shù)嗜好和視野，“并不限于左翼或前衛(wèi)式的現(xiàn)代主義”，甚至可以發(fā)現(xiàn)一些唯美或頹廢的色彩，或者至少他并不以衛(wèi)道士的立場排斥頹廢派的藝術(shù)，他的主觀愛好包括了唯美的一面?；蛘哒f，在他欣賞和力挺那種彰顯悲壯、粗獷、力量之美的德國版畫時，他也顧及到了德國版畫中那些陰柔、靜謐、典雅的作品。

魯迅在上海的居所山陰路大陸新村9號二樓書房兼臥室內(nèi)，擺放了德國版畫家、插畫家奧古斯特·貝克（August Becker）創(chuàng)作的兩幅版畫：《夏娃與蛇》與《蘇珊娜沐浴》。這兩幅畫都是傳統(tǒng)的圣經(jīng)題材，刻線從容，畫風(fēng)灑脫，意境充裕而優(yōu)雅?！渲性颍诒砻嫔峡磥?，可能如李歐梵所說，“在30年代政治思潮的影響下，他不能（也不愿）公開訴諸筆墨，在文字上作‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的說法”。其實(shí)，更進(jìn)一步來講，在“運(yùn)交華蓋”、歷經(jīng)磨難之后的晚年，魯迅對人生、對民族文化的命運(yùn)以及人類的未來，有了更深層次的理解和體悟。盡管此時骨子里依然藏有固有的悲涼、堅(jiān)硬與執(zhí)著，但他業(yè)已從起初的“吶喊”“彷徨”行至“故事新編”階段，其內(nèi)心深處多了一份之于生命存在的從容、幽默、坦然、灑脫……此時的魯迅坦言：“戰(zhàn)士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又無不和可歌可泣之部相關(guān)聯(lián)，這才是實(shí)際上的戰(zhàn)士?！睉?yīng)該說，在這里，他是把“為藝術(shù)”的藝術(shù)放進(jìn)了自己作為藝術(shù)家的那間靜謐溫馨的生活的書房，而把“為人生”的藝術(shù)，更多地推向了社會和歷史舞臺，而去“直面慘淡的人生”“正視淋漓的鮮血”。因?yàn)樗瞧焓?，是引領(lǐng)者。

無論如何，總而言之，德國現(xiàn)代的版畫作品，那種沉郁、凝重、有力的表現(xiàn)風(fēng)格，恰好打動了晚年魯迅的那顆冷鷙、堅(jiān)硬、敏感而又不失溫度的心。

三、生命存在的凝視與拷問

魯迅是一個特異的、不斷反抗現(xiàn)實(shí)反抗絕望的孤獨(dú)的個體，同時又是始終關(guān)注世界潮流，并在其中思考民族命運(yùn)和人類命運(yùn)的思想家。如前面所說，他所關(guān)注的德國版畫，除了眾多的如珂勒惠支般的表現(xiàn)“力之美”的現(xiàn)實(shí)主義的、表現(xiàn)主義的版畫作品之外，還有如奧古斯特·貝克的《夏娃與蛇》一樣的唯美主義的作品。其實(shí)早在1929年，魯迅與柔石、許廣平等一起編輯《藝苑朝華》并出版外國美術(shù)作品集時，就大量向國內(nèi)推介了英國唯美主義畫家比亞茲萊的作品。

題材內(nèi)容的選擇，審美趣味的選擇，其初衷與最后的落腳點(diǎn)，應(yīng)是作家、藝術(shù)家本人思想的選擇。晚年魯迅熱衷于引介德國版畫，我們不能僅僅簡單地歸之于魯迅晚年靠近“左翼”以及趨于“國際主義”的思想原因，也就是說，不能只看到他關(guān)注版畫藝術(shù)的社會功能、教化功能，并且將版畫的這種功能緊密地與他向“左”轉(zhuǎn)、走進(jìn)基于階級論的“國際主義”思想的政治、社會實(shí)踐結(jié)合起來——這是一個表層的原因；還要看到更深層次的原因，看到魯迅作為現(xiàn)代知識分子、文化巨人，致力于文化批判、社會批判而為人的生存自由奮力抗?fàn)幍囊幻?。他所關(guān)注的外國的那些版畫，表現(xiàn)的都是個體生命的掙扎和對個性自由的尊重與向往。

個體生命的真實(shí)體驗(yàn)與集體生命的存在意識是魯迅藝術(shù)思想潛在的重要支點(diǎn)?！耙痿斞竸?chuàng)作沖動的，是人的日常生活中的某些場景與細(xì)節(jié)，以及他對于這些具體的場景、細(xì)節(jié)背后所隱藏著的人的存在、人性的存在、人與人的關(guān)系的深度追問與抽象思考。”自然而然，魯迅對人的生命存在的形態(tài)有著極強(qiáng)的認(rèn)知興趣和高度的敏感，又對人的生命存在有著極強(qiáng)的思考興趣與思想穿透力，同時始終保持著作為藝術(shù)家的那種極強(qiáng)的個人化的形象記憶能力，這不僅體現(xiàn)在他的文學(xué)創(chuàng)作上，還體現(xiàn)在他晚年對待外來藝術(shù)、對待德國版畫的思想選擇層面上。魯迅認(rèn)為，他對歐洲版畫的作者抱有的態(tài)度是“極愿意知道作者的經(jīng)歷”。唯有經(jīng)歷過苦難和辛酸，才能表現(xiàn)出生的頑強(qiáng)與執(zhí)著。德國版畫家珂勒惠支的作品，始終充斥著一種緊張、悲涼、沉郁、凝重的情感氛圍，這與她的人生體驗(yàn)有很大的關(guān)聯(lián)。第一次世界大戰(zhàn)讓珂勒惠支失去了一個兒子，生活的動蕩讓她親眼目睹了社會底層民眾的悲慘命運(yùn)，失去親人的痛苦和黑暗的社會現(xiàn)實(shí)始終壓著她纏著她，所以她非畫不可、非刻不可，不得不借助嫻熟的刻刀，表現(xiàn)出母性慈愛的悲憫，宣泄出憤怒抗?fàn)幍暮袈?，沉郁悲壯，振聾發(fā)聵，形成極具“力之美”的藝術(shù)張力。這正是“從小康墜入困頓人家”、經(jīng)歷過苦楚的魯迅所尊重和欣賞的木刻藝術(shù)，而這種木刻藝術(shù)，在作為藝術(shù)家的魯迅看來，是真實(shí)的生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)化而來的，是最能夠?qū)?yīng)他內(nèi)心深處對生命關(guān)懷的那種審美渴望的，也是最能夠讓他要啟蒙的那些“被侮辱和被損害”的人們產(chǎn)生共鳴的。

可以說，魯迅之于德國版畫的思想態(tài)度，是注重個人的生命意識覺醒和社會批判的。在珂勒惠支的版畫那里，魯迅看到了生命存在的慈愛、悲憫、哀傷與憤怒，而在喬治·格羅斯的版畫那里，則看到了生命存在的極端、挑釁、變態(tài)與暴力。面對梅菲爾德為小說《士敏土》所刻的插畫，魯迅感受到一位德國畫家刻刀下的新蘇俄新社會風(fēng)貌，以及那種粗豪而有力的集體生命、茁壯而富有的組織力量；而坐在臥室的躺椅上，面對奧古斯特·貝克的圣潔的女人沐浴之圖，他又能靜下心來體味人生的自由、舒適與閑暇?？傊高^包括德國版畫在內(nèi)的那些獨(dú)特的刀刻畫面，魯迅是在凝視和拷問著人的生命存在。這其中既有之于群體的生命存在的深深憂患，又有對個體的普通人的生命存在的真切關(guān)注。在他那雙冷峻、深邃的眼睛里，那些能夠展現(xiàn)出人的生命力量的版畫，即是大美之作，即當(dāng)看作“文藝上的遺產(chǎn)”，這正是魯迅的偉大之處。

自然，與世界上許多杰出的思想家、文學(xué)家、藝術(shù)家一樣，魯迅在關(guān)注本民族的人的生命存在的同時，也把凝視與思考的目光投向了人類共同面臨的生存問題。因此，才有了他致力于引介外來文化、推崇德國版畫藝術(shù)的動力。

陳 燕：北京第二外國語學(xué)院德語系副教授

（責(zé)任編輯：吳江濤）