費元洪
創(chuàng)作原創(chuàng)音樂劇,我們還缺什么?
費元洪
一方面,原創(chuàng)音樂劇數(shù)量在顯著增加,另一方面,品質(zhì)卻沒有顯著提升,更沒有所謂的“爆款”。我們摸索的速度,似乎趕不上時代帶給戲劇和觀眾的挑戰(zhàn)?;蛘哒f,我們還沒有找到原創(chuàng)音樂劇的門路。音樂劇屬于世界,當然不只屬于百老匯,也不只屬于倫敦西區(qū),如何在自身環(huán)境中成長出一種音樂劇的新的形態(tài),生出具有自身文化特點的創(chuàng)作手法,這是我們的課題。
上海文化廣場舉辦原創(chuàng)華語音樂劇展演季,已經(jīng)第六個年頭了。六年來,參與作品的數(shù)量逐年增加——從兩部到七部,從一年兩場到今年的27場。對于每年僅有一個多月時間的音樂劇展演季來說,這樣的變化,是令人欣喜的。
但也存在另一個事實:這些原創(chuàng)音樂劇中幾乎還沒出現(xiàn)哪怕一部作品,可以完全依靠市場立足,觀眾認知也不高。目前,多數(shù)的原創(chuàng)音樂劇,還是依靠非市場因素而生存的。比如不少國有文藝院團的作品,國家提供資金、院團創(chuàng)作,唯獨缺了市場。大多數(shù)作品演出后,便刀槍入庫。中國的歌劇、交響、芭蕾也基本如此情形。但與國外成熟產(chǎn)業(yè)相比,音樂劇是以當代舞臺藝術(shù)的姿態(tài)出現(xiàn)的,似乎不該這樣。一方面,原創(chuàng)音樂劇數(shù)量在顯著增加,另一方面,品質(zhì)卻沒有顯著提升,更沒有所謂的“爆款”。我們摸索的速度,似乎趕不上時代帶給戲劇和觀眾的挑戰(zhàn)?;蛘哒f,我們還沒有找到原創(chuàng)音樂劇的門路。
作為身處第一線的運作者和策劃人,我知道,這個行業(yè)的整體提升,當然離不開外在環(huán)境的基礎(chǔ)。比如:國人可支配收入不高;我們的娛樂消費受到互聯(lián)網(wǎng)和電影的影響非常大;以及劇場行業(yè)在中國發(fā)展起步晚,基礎(chǔ)并不穩(wěn)固;還有中國傳統(tǒng)文化對西方音樂劇的接受程度;等等。外因的影響之大、之深遠,其實超出行業(yè)內(nèi)普遍的認知。對于音樂劇,我們起步也晚,我們在學習西方,參照亞洲的日本和韓國,努力復制他們走過的道路,行嗎?似乎還是個問號。對此我曾撰文《影響中國音樂劇行業(yè)發(fā)展的幾大外因》,說明中國的獨特環(huán)境和必定與眾不同的發(fā)展道路,在業(yè)界產(chǎn)生了一些共鳴。
今天提到原創(chuàng)音樂劇,當然很重要的一個方面就是離不開內(nèi)因,也即我們自身的創(chuàng)作和制作能力,若這個方面不發(fā)展,我們就只能依靠引進海外的音樂劇作品,其結(jié)果都是預料之中的,那就是代價高昂、票價居高不下。自身創(chuàng)作能力的提高,無疑是長遠發(fā)展的關(guān)鍵因素。最重要的是,作為中國人,我們應(yīng)該用滿意的方式,來滿意地講述我們自己的故事。
對于創(chuàng)作,短期可以提高嗎?完全可能。但取決于基礎(chǔ)和視野。創(chuàng)作力的提高,有諸多教育、環(huán)境、意識等因素,我們的音樂劇創(chuàng)作,同近百年來的中華文化一樣,是在與各種外來文化的沖擊之下融合與變化發(fā)展的。目前的狀態(tài),更像是“東不成,西不就”,既沒有找到屬于自己的敘事語言,也沒有在技法上有超越西方的創(chuàng)新。我是上海音樂學院畢業(yè)的,就我所知,中國會作曲的人不少,但能駕馭音樂戲劇寫作的人卻不多,因為我們?nèi)鄙龠@方面的學習、訓練、了解。
中國原創(chuàng)音樂劇有三個技術(shù)層面的創(chuàng)作問題,我認為是比較突出的:
首先是音樂劇中的音樂應(yīng)該如何講故事。我們還沒有找到一個行之有效的敘事方法,形成一個中國的創(chuàng)作共識和基礎(chǔ)。以致目前大量音樂劇在講故事上,或者虎頭蛇尾,或者輕描淡寫,或者拖沓沉悶,不能做到有效、有料、有度。其實這一方面無關(guān)靈感,而在于一種常規(guī)方法的達成。
如果我們留意來自英、美、德、奧的音樂劇,就會發(fā)現(xiàn)這些西方的經(jīng)典作品往往有相似的創(chuàng)作手法。比如幾乎所有英美作品,都會運用大量的音樂主題,反復穿插、重復出現(xiàn),這些主題像磚塊一樣,設(shè)計出來后,被精心壘成一座音樂劇大廈。磚頭好不好看,倒在其次,但選擇以什么樣的方式來建造,是根本的差異。
西方音樂劇的音樂素材,被精心配置的方法有很多。
音樂劇《西區(qū)故事》演出海報(圖片提供:上海文化廣場)
比如《悲慘世界》中,有些音樂主題,會伴隨孤獨的情感出現(xiàn),角色遇見孤獨,便會借用相同的音樂旋律;也有些音樂主題,會伴隨救贖的情感出現(xiàn),每次表達救贖的情感,便有相同的旋律。德語音樂劇《伊麗莎白》中,死亡主題每次出現(xiàn),必然是與死亡的氣息有關(guān)。而有趣的是,同樣的音樂主題,可以出現(xiàn)在完全不認識的角色身上,卻分享著相同的情感。這些顯然不是隨意的,而是刻意安排的結(jié)果。
還有一類手法,是根據(jù)人物角色塑造音樂主題,這一手法被古典音樂前輩,特別是瓦格納豐富地運用在了歌劇創(chuàng)作之中,一路走來,也影響著西方音樂劇的創(chuàng)作。比如《悲慘世界》中的沙威,他的音樂主題是節(jié)奏穩(wěn)定而動機向下的,這個音樂主題就是根據(jù)沙威刻板而威嚴的形象創(chuàng)作的。每當沙威出現(xiàn),主題就會出現(xiàn)。相反,冉阿讓的音樂主題(WHO AM I),則是跳躍的,富有動感和力量的,這表現(xiàn)出人物的靈活和強悍,冉阿讓當然必須強悍(不論生理上還是心理上),不然他無法在惡劣的環(huán)境中搏擊并獲得成功。歌曲《待天明》(ONE DAY MORE)中,更是全劇主要人物角色的音樂主題的大薈萃,將故事的懸念和人物的矛盾用音樂推至頂點。
此外,還有慣用的技術(shù)手法(它直接影響了音樂風格)。比如《西區(qū)故事》強調(diào)了增四度和小七度音程的使用,這些刻意的技術(shù)手法,使作品充滿了獨特的音樂質(zhì)感。《悲慘世界》則特別強調(diào)四度音程關(guān)系的頻繁使用,被大量用在宣敘調(diào)之中,形成統(tǒng)一的聽覺感受。再比如節(jié)奏,《西區(qū)故事》中充滿了“三拍對應(yīng)二拍”的“西米奧拉”節(jié)奏,獨特而不穩(wěn)定,這頗符合紐約青少年幫派的躁動不安的狀態(tài)。
其實,一部音樂劇里的各類旋律,也是相互關(guān)聯(lián)的,一個旋律主題,一轉(zhuǎn)型(比如大調(diào)變小調(diào),或音程關(guān)系的調(diào)整),就可以轉(zhuǎn)變成為另一個旋律的動機,給人似曾相識的感覺。然后旋律不斷衍生。此外,常用的音型、和聲、配器,等等,都應(yīng)該是作曲家精心設(shè)計的,而非隨意為之。
以上這些,是西方音樂劇慣用的創(chuàng)作手法,用得好不好是其次,但管用。其最大功效,是讓音樂成為一個整體,有系統(tǒng),有關(guān)聯(lián),在情感上和聽覺上產(chǎn)生回響與共鳴。
第二個方面,是原創(chuàng)音樂劇的整體戲劇節(jié)奏和結(jié)構(gòu)普遍拖沓。
大多數(shù)原創(chuàng)音樂劇往往開局不錯,因為需要介紹角色人物出場,自報家門,這與其他經(jīng)典作品并無不同。但不知為何,每當角色開始發(fā)展,線索鋪開時,中國原創(chuàng)音樂劇的敘事節(jié)奏就慢了下來,以至于常常不是故事帶著觀眾走,而是觀眾對故事的節(jié)奏和變化感到厭倦。
故事的線索很重要,但如何將線索有機穿插在一起更重要。因為有了音樂的介入,讓中國的編劇,特別是音樂思維比較弱的編劇,不容易編出“線索交織,角色也交織”的劇本。那種前幾拍是一個角色唱,后幾拍就換個角色唱,或者讓音樂旋律暫時中斷,去呈現(xiàn)另一件事,然后再回過頭來繼續(xù)講述下去的能力——這是我們所缺乏的。有很多用幾分鐘講一件事,再用幾分鐘講另一件事,唯獨不能用幾分鐘把兩件事或者幾件事一起講了。這樣敘事的速度和復雜度自然就弱了。這方面創(chuàng)作者顯然需要綜合思維,因為一部音樂劇歷來不是一個人的安排,而是詞曲、編劇及導演綜合的結(jié)果。
好的作品是對觀眾智力和情感的挑戰(zhàn),而差的作品則讓觀眾疲憊。這一點上,西方音樂劇給出了很好的解答,那便是注重故事的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、線索,比如開場曲大致幾分鐘?第一個懸念大約出現(xiàn)在哪里?第二個矛盾大約出現(xiàn)在哪里?每個矛盾大約持續(xù)幾分鐘?以什么樣式呈現(xiàn)?都會大致有個框架。這不應(yīng)該被看作教條,而是推動故事前進的方法之一。
還比如全劇高潮點在哪里?在西方音樂劇里,有11點歌(11 o’clock SONG)的說法,也就是演出結(jié)束前的15分鐘,一般是全劇高潮的共情點,因為之后故事就要準備收尾了。戲劇安排了幾條線索?如何并置和推進?哪些線索一筆帶過,哪些需要深挖?這其中都和節(jié)奏與結(jié)構(gòu)有關(guān)。在整體安排上,第一幕多長?第二幕多長?以什么懸念來結(jié)束第一幕?這些都是有規(guī)劃的,大的結(jié)構(gòu)必然會影響小的結(jié)構(gòu),這樣創(chuàng)作節(jié)奏就不會拖沓。創(chuàng)作者當然要有自己的感覺,但我要說的是,創(chuàng)作再盡興,也要有規(guī)劃,大的框架定好了,不能任由靈感發(fā)揮,讓作品成為不受控的風箏。
第三個方面是人物塑造。
人物自己會說話。太多的小說,像沈從文的《邊城》或是阿城的《棋王》,都是描寫人的,當人物豐滿了,你會感覺故事是次要的。而中國很多原創(chuàng)音樂劇的人物塑造,往往不自覺會帶有一種先入為主的“刻意”,臉譜化。一個角色,你不知道她從哪里來,要到哪里去,性格是天生和固定的,還有令人生厭的套路感。很多中國演員的表演很容易拿腔拿調(diào),煞有介事的樣子(也許是從小就缺少真誠表達的機會吧),表達既不真實,也不流動。
在這一方面,法國音樂劇給了我們啟示,比如《巴黎圣母院》,雖然法國音樂劇有崇尚寫意而輕視敘事的傳統(tǒng),但它的每個人物是如此鮮活,格調(diào)極高,人物的對話非常不具體,卻直指人心,反倒顯得崇高。當人物立起來了,人物就自己會講話,觀眾也能夠自行彌補那些戲劇敘事留下的空白。
在西方音樂劇中,一般開場不久,便會有主角演出的“I AM SONG”(講述角色身份)和“I WANT SONG”(表達角色的愿望),構(gòu)成故事發(fā)展的基本動力,之后進入變化,讓人物帶著故事發(fā)展、變化、轉(zhuǎn)折,增強戲劇的動力,隨著各線索的進展,生出與觀眾共情的時刻。我們筆下的人物也需要動機,看他從哪里來,要到哪里去,讓人物鮮活和流動起來。
以上是我認為中國原創(chuàng)音樂劇比較薄弱的地方。西方音樂劇很多方式值得我們借鑒,做得高級與否是一回事,但要做到有效,其實并沒那么難,只是需要多學習和多練習。
音樂劇屬于世界,當然不只屬于百老匯,也不只屬于倫敦西區(qū),如何在自身環(huán)境中成長出一種音樂劇的新的形態(tài),生出具有自身文化特點的創(chuàng)作手法,這是我們的課題。就像法語音樂劇和德奧音樂劇一樣,雖受到百老匯和倫敦西區(qū)的影響,但更多是從自身的文化環(huán)境中長出一朵屬于自己文化風格的花朵,一部部作品,都是在彰顯自己的藝術(shù)價值和高度。
近六七十年來,伴隨全球化和電力革命,西方流行音樂的體系以其現(xiàn)代感和“科學性”,成為了全球主流的音樂語匯,我們的聽覺在接受這一套體系,是無需回避的。當然,我們有我們的審美,以及東方音樂的獨特風格,但對于音樂劇,我們起步晚,對西方音樂劇的戲劇音樂創(chuàng)作技法的研究,是需要學習和借鑒的。我們需要在技術(shù)上學習,在創(chuàng)作中融合,也在聽覺上認證??上Т蠖鄶?shù)原創(chuàng)音樂劇的詞曲作者并不了解這些,我們用了西方的作曲體系創(chuàng)作,用五線譜寫下音符,沉浸在自己的靈感和判斷之中,卻不去了解一些行之有效的創(chuàng)作方法,這是很可惜的。所謂“沒有規(guī)矩,不成方圓”,學習和了解不同創(chuàng)作的音樂手法,是創(chuàng)作的重要一步。
如今我們的文化自信,不是要獨尊自己的文化,更不是要去取代別人的文化來體現(xiàn)優(yōu)越感;而是知道只有自己的文化才最適合我們,也知道必須放心大膽地去學習和借鑒他國的文化,是為豐富我們自己的審美和語言。音樂劇正處于這樣一個階段,作為一個兼容并蓄的當代藝術(shù)門類,在我們尋找自己的創(chuàng)作語言和方法的過程中,狹隘的民族主義要不得,全盤的西化也不必要,不斷地學習,實踐,再學習,再實踐,不斷融合、創(chuàng)新,必將贏來中國原創(chuàng)音樂劇的美好未來。
作者 上海文化廣場副總經(jīng)理