陳亦剛

一

書(shū)法魅力的一個(gè)極大緣由是，書(shū)法具備迷人的動(dòng)靜兩面——書(shū)作，無(wú)論是刻于金石，還是書(shū)于絹紙，都是已經(jīng)凝固的形態(tài)，它們?nèi)缤粡垙埦实恼掌?，記錄下了一個(gè)個(gè)古今的美妙瞬間；至于書(shū)法的表演，則在當(dāng)下的現(xiàn)場(chǎng)，如流星劃過(guò)，震懾觀者心目。

書(shū)法的表演，呈現(xiàn)出優(yōu)美的動(dòng)勢(shì)——書(shū)者與書(shū)作的形成，直觀而完整地呈現(xiàn)出來(lái)，這是觀者的幸運(yùn)——只有因緣際會(huì)的少數(shù)人，才能夠擁有這樣的福報(bào)。此時(shí)，不再需要以想象力重構(gòu)揮運(yùn)，而是直接面對(duì)揮運(yùn)；此時(shí)，觀者見(jiàn)證、甚至參與到作品的創(chuàng)作與生成之中。

二

以史為鑒，表演性書(shū)寫(xiě)在中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)中如山陰道上的奪目鮮花。虞和《論書(shū)表》如此描述王獻(xiàn)之的一次成功表演：

子敬出戲，見(jiàn)北館新泥堊壁白凈，子敬取帚沾泥汁，書(shū)方丈一字，觀者如市。羲之見(jiàn)嘆美，問(wèn)誰(shuí)所作？答云七郎。羲之作書(shū)與親故云：“子敬飛白大有意?！笔且蜢洞吮谝?。

王獻(xiàn)之以帚為筆，技高無(wú)忌，不僅博得觀者欽佩嘆服，更打動(dòng)了極為挑剔的父親。

而在羊欣筆下，一個(gè)市井異人式的書(shū)法家形象亦令人過(guò)目不忘：

師宜官，后漢人，不知何許人，何官。能為大字方一丈，小字方寸千言……或空至酒家，先書(shū)其壁，觀者云集，酒因大售。侯其飲足，削書(shū)而退。

子敬的豪邁雄心，師宜官的精巧算計(jì)，在表演之中，一現(xiàn)無(wú)疑。

三

即便是千載而下，我們借助文字《唐朝名畫(huà)記》里驚心動(dòng)魄的記載，亦可以感受到吳道子與張旭當(dāng)眾書(shū)畫(huà)表演刮起的那一陣旋風(fēng)：

吳生與裴旻將軍、張旭長(zhǎng)史相遇，各陳其能。時(shí)將軍裴旻厚以金帛召致道子，于東都天宮寺為其所親將施繪事。道子封還金帛，一無(wú)所受。謂旻曰：“聞裴將軍舊矣，為舞劍一曲，足以當(dāng)惠。觀其壯氣，可助揮毫。”旻因墨旻為道子舞劍。舞畢，奮筆俄頃而成，有若神助，尤為冠絕，道子亦親為設(shè)色，其畫(huà)在寺之西廡。又張旭長(zhǎng)史亦書(shū)一壁，都邑上庶皆云：“一日之中，獲睹三絕?！?/p>

那是藝術(shù)史上的絕唱。此時(shí)，劍、畫(huà)、書(shū)的實(shí)際功用暫時(shí)被拋卻，舞者與觀者，成為密不可分的相互成就者。裴將軍舞劍，吳道子繪畫(huà)，張旭書(shū)壁，成為共同完成的無(wú)功利的藝術(shù)之舞蹈。

四

我們知道，吳道子和張旭之間，存在密切的師承關(guān)系。在酒神的召喚之下，張旭在紙上凌波微步，直讓親見(jiàn)其表演的杜甫過(guò)目不忘：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙?！?/p>

同樣充滿盛唐氣魄的懷素，其高揚(yáng)的表演欲望，不斷激動(dòng)著觀者的心魄，他出色的表演則被如此記述：“粉壁長(zhǎng)廊數(shù)十間，興來(lái)小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字?！?/p>

張旭與懷素都是出色的表演者。他們的表演，讓人想到《莊子》里那些關(guān)于出色技藝者。當(dāng)技近乎道，實(shí)際的行為亦變化成優(yōu)美的表演。

五

五代楊凝式也有著強(qiáng)烈的當(dāng)眾表演興趣，《洛陽(yáng)搢紳舊聞?dòng)洝酚涊d道：

在洛多游僧寺道觀，遇水石松竹清涼幽勝之地，必逍遙暢適，吟詠忘歸，故寺觀墻壁之上，筆跡多滿，僧道等護(hù)而寶之。院僧有少師未留題詠之處，必先粉飾其壁，潔其下，俊其至。若入院見(jiàn)其壁上光潔可愛(ài)，即其踞顧視，似若發(fā)狂，引筆揮灑，且吟且書(shū)，筆與神會(huì)，書(shū)其壁盡方罷，略無(wú)倦怠之色。游客觀之，無(wú)不嘆賞。

書(shū)寫(xiě)、吟誦，變現(xiàn)出一幕波瀾起伏的行動(dòng)戲劇。

六

有的書(shū)者喜歡觀者如堵，自己成為矚目的焦點(diǎn)。而按照觀看的心理來(lái)推測(cè)，書(shū)法表演的要求大概需要，一是書(shū)寫(xiě)時(shí)間不能太長(zhǎng)，二是書(shū)寫(xiě)視覺(jué)效果明顯。因此之故，大字行草成為最佳的選擇。

當(dāng)然，并非表演就必然意味著，在成百上千人前，縱橫睥睨，豪氣干云。有時(shí)候，炫目的表演可能會(huì)導(dǎo)致動(dòng)作行為的夸大與不自然。表演可以是狂風(fēng)暴雨，也可以是和風(fēng)細(xì)雨。

它亦可以是存在于數(shù)位知己之間的私密交流——比如西園雅集——成為有限度的、小規(guī)模的表演。這種私密的交流，是眾友人合作表演的，自?shī)首詷?lè)便是其最終的目的。

七

我相信，伯牙并沒(méi)有當(dāng)眾演奏的愿望。一個(gè)子期就足夠了。又或者如同茶道大師千利休的茶室，一小再小，最后僅三張半草席的大小，僅為二三知己而設(shè)。

我們也可以認(rèn)定，私密交流的觀者是藝術(shù)表演者所精心挑選的，理想觀眾。

八

我們往往會(huì)忘記，其實(shí)，《蘭亭序》亦是表演的優(yōu)美產(chǎn)物。

在廣袤無(wú)垠的碧空之下，和暢的惠風(fēng)，吹拂清流與大地。當(dāng)酒杯像時(shí)間的旅行者，在如同九曲篆的人工溝壑里漂流，每個(gè)人都是參與者、見(jiàn)證者，更同時(shí)成為創(chuàng)造者。酒精、五石散，朋友的歡笑，生死的感嘆，融化在了無(wú)痕跡的表演之中。筆者甚至愿意把這一千六百年前的這一場(chǎng)蘭亭盛事，看成是諸人合作的，行為藝術(shù)與大地藝術(shù)的交融。

九

除了雅集的交流，還有兩人間的表演往來(lái)，亦是美麗風(fēng)景——這里說(shuō)的是尺牘書(shū)信。盡管收信人并非在目前，然而，這唯一的、懸隔一方遙遠(yuǎn)觀者，卻成為對(duì)于表演相互支持的動(dòng)力所在。

然而，還有更加隱秘的表演。這種表演既沒(méi)有現(xiàn)場(chǎng)的、亦沒(méi)有空間彼處的觀者。但是這種獨(dú)舞，心里有暗設(shè)的遙遠(yuǎn)的，跨越時(shí)空的知己：

常結(jié)構(gòu)層樓，以為畫(huà)所。風(fēng)雨炎燠之時(shí)，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見(jiàn)。

當(dāng)然，這段文字里面的顧駿之是一個(gè)畫(huà)家，然而這段記述，其實(shí)同樣可以用來(lái)描繪大量書(shū)者的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。書(shū)者的創(chuàng)作表演，真誠(chéng)地獻(xiàn)給自己和虛擬想象的觀者。

十

從本質(zhì)上來(lái)看，無(wú)論是當(dāng)眾、小眾、或者是獨(dú)自的書(shū)寫(xiě)表演，其實(shí)都是互動(dòng)的——互動(dòng)或者為實(shí)或者為虛。所以可以認(rèn)為，在嚴(yán)格意義上，一切的書(shū)寫(xiě)都或自覺(jué)、或不自覺(jué)，皆帶有表演性。

然而，當(dāng)代的書(shū)者為何會(huì)如此孤獨(dú)無(wú)靠、四顧茫然？

很大的原因是，書(shū)者的努力與吶喊絕大多數(shù)情況下要么單向的，要么是做作的。

具體來(lái)說(shuō)，當(dāng)代書(shū)者面對(duì)觀者的主要途徑，幾乎只剩下展覽與發(fā)表。然而可悲的是，這兩種方式幾乎都無(wú)法帶來(lái)有效而真實(shí)的反饋，因此無(wú)疑造成了書(shū)者與觀者內(nèi)心的不完整。

于是，書(shū)者與觀者，幾乎再也不能得到完美的幸福感。

十一

書(shū)法表演的最大意義，是這種行為將創(chuàng)作者、創(chuàng)作行為、作品、觀眾聯(lián)系起來(lái)，形成一個(gè)完整的相互影響之鏈。

在表演這里，我們終于可以重新努力回歸書(shū)寫(xiě)的本質(zhì)——書(shū)為心畫(huà)——書(shū)者展示出內(nèi)心的外化過(guò)程。以直接的書(shū)寫(xiě)行動(dòng)，呼喚著人心的呼應(yīng)。在這樣的行動(dòng)中，我們也可以更加深刻的理解，什么是表演，什么又是書(shū)法的表演？

十二

按照大衛(wèi)·馬梅對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的核心思考，即他所提出的“實(shí)踐美學(xué)”概念，當(dāng)我們探尋“在戲劇的既定情境中真實(shí)地存在的方式”，可以將表演分解為動(dòng)作（action）和此刻（moment）。

“動(dòng)作”是你在舞臺(tái)上要做的一切，它是身體表現(xiàn)的過(guò)程，通常是客觀的。“此刻”是你在某一場(chǎng)景中的既定時(shí)刻扮演某一人物時(shí)真實(shí)發(fā)生的瞬間。理想狀態(tài)下，一部戲的每一個(gè)當(dāng)下時(shí)刻都是基于之前的時(shí)刻。所以表演的本質(zhì)是什么呢？它是演員的作品，是演員與觀眾溝通的橋梁。

十三

藝術(shù)雖然形式萬(wàn)千，但是萬(wàn)變不離其宗，其本質(zhì)就是溝通。通過(guò)不同的藝術(shù)形式：表演、圖像、聲音、文字來(lái)傳遞信息。因?yàn)樽兓喽?，個(gè)人有個(gè)人的理解，因此才有永恒的魅力。

以此觀之，書(shū)法無(wú)論是語(yǔ)言內(nèi)容、還是視覺(jué)形式，都在期待著與觀者的溝通。

十四

當(dāng)書(shū)法的日常書(shū)寫(xiě)功用減弱乃至消失之時(shí)，我們面對(duì)的，實(shí)際上是溝通的阻隔。

失去了創(chuàng)作經(jīng)典的來(lái)自于人際互動(dòng)的原動(dòng)力，當(dāng)代書(shū)者唯一能夠擁有的，只能是創(chuàng)建新的圖式視覺(jué)結(jié)構(gòu)的野心與抱負(fù)。

而與內(nèi)心的溝通，與受眾的溝通，由此阻塞不通。

表演的介入，為重新打通呼喊與回應(yīng)的通道，提供了有效的可能性。

十五

更進(jìn)一步，表演的魅力與幾乎無(wú)盡的空間，也許能重新擦亮古老的書(shū)寫(xiě)之鏡。

一方面，是與古老文脈的交接。

另一方面，是引入行為藝術(shù)的可能性。

這二者，都呼喚著書(shū)者真實(shí)的存在感。

十六

只有當(dāng)偽飾落盡，內(nèi)心的真相才能顯現(xiàn)。表演的意義，不在于炫技或者夸示品味——這只是表象——有效的表演，必須在于讓書(shū)者與觀者不做他想、真實(shí)存在于當(dāng)下情境，并由此體會(huì)到，超越書(shū)技與書(shū)跡的精神之力。