作為賈科梅里的孫女，卡提余莎·比恩迪·賈科梅里（Katiuscia Biondi Giacomelli）長(zhǎng)期擔(dān)任“馬里奧·賈科梅里與利達(dá)·賈科梅里檔案館”（利達(dá)是馬里奧·賈科梅里的妻子）該檔案館位于意大利的薩索費(fèi)拉托鎮(zhèn)（Sassoferrato）的主任。2011年，卡提余莎與卡蒂亞·祖凱蒂（Catia Zucchetti）、瑪麗娜·意托里（Marina Itolli）合作出版了《馬里奧·賈科梅里：現(xiàn)實(shí)的皮膚之下》（Mario Giacomelli. Under the Skin of the Real ）一書(shū)，該書(shū)已經(jīng)成為研究賈科梅里攝影的重要著作。目前，卡提余莎正在編輯馬里奧·賈科梅全集。2016年5月在意大利米蘭攝影博覽會(huì)（MIA PHOTO FAIR）馬里奧·賈科梅里作品展覽現(xiàn)場(chǎng)，朱莉婭對(duì)卡提余莎進(jìn)行了深度訪談。

馬里奧·賈科梅里其人

馬里奧·賈科梅里是在1925年出生，他年輕的時(shí)候歐洲正在爆發(fā)第二次世界大戰(zhàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)如何影響到他的人生與創(chuàng)作？這種人生經(jīng)驗(yàn)會(huì)不會(huì)又影響到他對(duì)攝影的理解？

任何人經(jīng)歷了一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)都會(huì)留下來(lái)難忘的記憶，馬里奧·賈科梅里也不例外。他的人生也受到第二次世界大戰(zhàn)的影響并且非常深刻。我不知道是否是因?yàn)檫@段經(jīng)驗(yàn)，在他的作品當(dāng)中能夠感知到一種現(xiàn)實(shí)世界的不穩(wěn)定感：照片中看到的現(xiàn)實(shí)并不是一成不變，反而沒(méi)有明確的定義，是在不斷地變化。賈科梅里的創(chuàng)作希望停留在事物消失的臨界點(diǎn)。像他多年拍攝的那些搖搖欲墜的建筑，藝術(shù)家的愿望是記錄這種轉(zhuǎn)變和引起關(guān)注，并且停止這個(gè)破壞行為的過(guò)程。他的攝影讓事物活躍起來(lái)，賦予其新的意義，改變狀態(tài)。他的景觀攝影同樣也遵循這樣的模式，它是一個(gè)地方變化的日常記錄。

賈科梅里不斷地改變著被觀看的事物，把它從記錄性中釋放出來(lái)，放在一個(gè)永恒的緯度，也就是想象。這種創(chuàng)造的過(guò)程，早在1960年代至1980年代拍攝塞尼卡利亞（Senigallia）養(yǎng)老院的老年婦女的系列中就能夠看到：攝影師讓面臨死亡的人和事物凝固下來(lái)，把她們化為永恒的、傾向于抽象化的圖像。賈科梅里說(shuō)：“我一直在拍攝時(shí)間，拍攝遇見(jiàn)的事物，然而沒(méi)有來(lái)得及拍攝它并讓它走開(kāi)的恐懼，也是為了傳達(dá)時(shí)間的感知。”他經(jīng)常會(huì)選擇使用過(guò)期的膠卷。

賈科梅里照片的中的白色被稱(chēng)為“食白”。白色并沒(méi)有吃掉圖像的一切，反而把被攝物體反轉(zhuǎn)置換了一下，產(chǎn)生類(lèi)似“內(nèi)化”世界的圖像。

攝影師在現(xiàn)實(shí)中尋找自己親密的世界，不斷地探索關(guān)聯(lián)事物，尋找出多變具體的世界。他解構(gòu)現(xiàn)實(shí)和其形象的千篇一律，目標(biāo)是讓穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)變成不穩(wěn)定的、活躍的、本質(zhì)化的。而且在這種本質(zhì)化的圖像結(jié)構(gòu)中，每一個(gè)元素都意味著一切。

您還記得小時(shí)候的爺爺嗎？可以跟我們分享當(dāng)時(shí)的記憶嗎？

在我的記憶中，我喜歡講的是我爺爺馬里奧·賈科梅里跟他人發(fā)生聯(lián)系的特殊方式。我記得非常清楚，他喜歡把我們所有聚會(huì)當(dāng)成儀式。他特別希望通過(guò)這類(lèi)儀式，在我的記憶中留下來(lái)深刻的印象。每次跟他見(jiàn)面的時(shí)候，他重復(fù)相同的象征行為（包括說(shuō)話、態(tài)度、表情、動(dòng)作，他給我唱的音樂(lè)等各個(gè)方面），就好像每一次見(jiàn)面是一張照片的不同版本。他像一個(gè)戲劇導(dǎo)演，喜歡在拍攝的時(shí)候像引導(dǎo)題材般來(lái)引導(dǎo)我們的聚會(huì)。見(jiàn)面的時(shí)候，我和他是有劇本的演員。跟沒(méi)有記錄意義的攝影一樣，聚會(huì)的重復(fù)性是重視團(tuán)聚本身，而并沒(méi)有太多地考慮每一個(gè)參與者的獨(dú)特性。

這樣的現(xiàn)實(shí)不像當(dāng)下的生活，而像永恒的一個(gè)瞬間。他當(dāng)時(shí)就是想把一個(gè)個(gè)時(shí)刻拉到一種永恒的維度。在我的記憶中，他并不是一個(gè)所謂“正?！钡臓敔?。

一名攝影師

您認(rèn)為馬里奧·賈科梅里的攝影是跟他人溝通的一種方式嗎？

是的，他首先跟現(xiàn)實(shí)進(jìn)行溝通，通過(guò)相機(jī)鏡頭去觀看它，或更準(zhǔn)確地說(shuō)，去經(jīng)歷它。

他認(rèn)為攝影不是靜觀的審美對(duì)象，而是一個(gè)需要不斷重生激活的機(jī)體。現(xiàn)實(shí)的事物與方向在攝影中不斷地發(fā)生著變化。圖像中的跡象、符號(hào)、主題、照片、系列之間，多數(shù)互相關(guān)聯(lián)。它們把注意力集中在一個(gè)小的范圍：在這個(gè)小范圍中，題材的外在背景已然消失。圖像直接回到現(xiàn)實(shí)的原始結(jié)構(gòu)，以及暢通世界性的符號(hào)語(yǔ)言。他的照片像一門(mén)學(xué)科，也是賈科梅里攝影50年拍攝的無(wú)限經(jīng)歷：攝影師創(chuàng)作一種形式和符號(hào)的體系，給他自己提供一種親密的語(yǔ)言，通過(guò)這種語(yǔ)言跟世界建立關(guān)系。這也是他成為攝影大師的重要原因之一，他建立了一個(gè)新的攝影語(yǔ)言。

賈科梅里認(rèn)為溝通非常重要，他需要感受自己與事物和人的一種關(guān)聯(lián)。觀眾本身是他的旅伴：他希望觀眾通過(guò)自己的眼光將他的照片激活起來(lái)，因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)照片是充滿(mǎn)力量的核心，總是能夠激發(fā)起個(gè)人情感從而造成新的詮釋。

可不可以說(shuō)馬里奧·賈科梅里的攝影，是一種沉思的方式？這種沉思有什么意義？

可以說(shuō)他的攝影是一種沉思：攝影是一種生活的旅程，跟世界取得聯(lián)系的必要。它讓攝影師感覺(jué)到了自己活在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中并且在活動(dòng)。拍攝的那一個(gè)瞬間，他平時(shí)會(huì)屏住呼吸，拍攝照片的時(shí)候忘記了其他的一切，突然覺(jué)得解脫了所有那些日?，嵤?，超越陳規(guī)和人生的普遍需求。那個(gè)瞬間，所有的一切在不同尋常的形狀中被激活起來(lái)。他在類(lèi)似恍惚的狀態(tài)之下創(chuàng)造出來(lái)的作品，多次讓他本人也覺(jué)得驚訝。他不是記者，也不是街頭攝影師，他通過(guò)攝影不斷地尋找人生的意義：就是因?yàn)檫@個(gè)原因，他創(chuàng)作的是攝影系列，而不是一張張的照片，這樣它可以通過(guò)圖像的形式來(lái)觀照自己的內(nèi)心對(duì)話。

在他長(zhǎng)久的藝術(shù)生活面臨結(jié)束的時(shí)候，也就是說(shuō)他人生的終點(diǎn)（1990年代），一切的題材都完全本質(zhì)化了。形式完全失去描述的功能，反而他們都沉浸在無(wú)意識(shí)的領(lǐng)域之中。這種神秘的空間，由“食白”和一種“像一個(gè)洞穴，有無(wú)數(shù)個(gè)難題往里掉的洞穴，我一直繼續(xù)拍攝的洞穴”的黑色而組成的（黑色的描述來(lái)自于賈科梅里90年代的文章）。最后，馬里奧·賈科梅里本人在這個(gè)空間里出現(xiàn)：他晚期的自畫(huà)像當(dāng)中，長(zhǎng)白頭發(fā)的他，在他一輩子拍攝的情景中出現(xiàn)。被多次拍攝的場(chǎng)景最后變成了賈科梅里鞠躬謝幕，臨終前與觀眾告別的劇場(chǎng)。

他成熟時(shí)期的攝影作品系列《12月31日》（31 Dicembre， 1997年），《前星期日》（La domenica prima， 2000年），《尋找作者的詩(shī)歌》（Poesie in cerca dautore， 1980年代-2000年）就是這個(gè)劇場(chǎng)?！秾ふ覂?nèi)在意義之可能的寓言》（Favola verso possibili significati interiori， 1983-1984年）中看到的扭曲鐵棍變成樹(shù)干的花紋，變成面臨死亡的老太太的皺紋，變成土壤上的溝壑，變成在每一張照片上賈科梅里留下來(lái)的深刻跡象。

他的每一個(gè)系列，包括《搜索作者的詩(shī)歌》（ Poesie in cerca dautore），和《大自然的意識(shí)》（Presa di coscienza sulla natura， 1976年-2000年），或《自林木采伐出發(fā)》（Motivo suggerito dal taglio dellalbero， 1967年-1969年），或《沒(méi)有手撫摸我的臉-小神父》（Non ho mani che mi accarezzino il volto-Pretini ）或養(yǎng)老院的系列（1960年代-1990年代），或《前星期日》等等，所有的作品都在不斷地互相追逐，永遠(yuǎn)交談，因?yàn)樗鼈兌即嬖谟谕坏穆L(zhǎng)沉思。

在您看來(lái)，是哪一些特殊的因素使得馬里奧·賈科梅里成為攝影大師？

賈科梅里從開(kāi)始就已經(jīng)徹底改造了自己的攝影語(yǔ)言：方法是依靠令人不安的“錯(cuò)誤”。同時(shí)代的人最初在1950年代，是這樣描述他進(jìn)行攝影創(chuàng)作的方式：他的特殊方法包括許多元素：黑與白的強(qiáng)烈對(duì)比，模糊圖像，白天使用閃光燈，構(gòu)成出抽象的圖像，取消細(xì)節(jié)的“食白”，不同尋常的鏡頭使主體模糊分裂又看不清楚，放大過(guò)程當(dāng)中改變事物的本質(zhì)。當(dāng)時(shí)的攝影實(shí)踐習(xí)慣是使用溫暖的灰色色調(diào)，來(lái)造成圖像的平衡，而賈科梅里的這些特征遠(yuǎn)離那種傳統(tǒng)。保羅·蒙蒂（Paolo Monti）1955年提出這種特殊語(yǔ)言使得賈科梅里變成了攝影的創(chuàng)新者，他的作品一直涵蓋著濃厚神秘的意義指向，原因在于他的藝術(shù)創(chuàng)作反映人在世界中自我尋找的需求。

馬里奧·賈科梅里長(zhǎng)期使用一臺(tái)相機(jī)，而且是一臺(tái)非常沉重的相機(jī)。這是什么樣的相機(jī)？他用三腳架拍攝嗎？

他在1955年購(gòu)買(mǎi)了一臺(tái)Kobell相機(jī)，多年來(lái)他更換了一個(gè)鏡頭。他改變過(guò)膠卷的格式，選擇了一種更適合30×40厘米相紙的膠卷。新的鏡頭跟快門(mén)不直接聯(lián)接，必須得用快門(mén)線。他幾乎總是使用三腳架，特別是在冬天光線比較暗的時(shí)候。

在2000年，賈科梅里還帶著已經(jīng)使用了45年的陳舊的大畫(huà)幅相機(jī)到處跑。當(dāng)時(shí)相機(jī)已經(jīng)破得需要膠帶粘接拼裝在一起，并且在取景器中，現(xiàn)實(shí)的景象已經(jīng)幾乎看不清楚了，只能看見(jiàn)黑暗遙遠(yuǎn)如剪影般的模糊形式。

很顯然，他的這臺(tái)相機(jī)不是那種人們不太注意的小型便攜相機(jī)，也不可能使用它來(lái)追求紀(jì)實(shí)攝影那種抓拍影像。它是那種需要比較長(zhǎng)拍攝時(shí)間的相機(jī)，非常沉，易于攝影師展開(kāi)與他內(nèi)心的自我對(duì)話，同時(shí)投向世界的目光。

賈科梅里已經(jīng)多次修改這臺(tái)相機(jī)，最終只保留了Kobell的片盒。在這個(gè)變化過(guò)程當(dāng)中，技術(shù)媒介再也不是一個(gè)現(xiàn)成的媒體，而是成為藝術(shù)家本人創(chuàng)造力的一部分。攝影師和相機(jī)之間的互相包容，使得賈科梅里認(rèn)為：“我聞到干草雨后的香味，是我買(mǎi)相機(jī)之后才學(xué)會(huì)的?！?/p>

在暗房里放大照片，馬里奧·賈科梅里選擇什么尺寸？

標(biāo)準(zhǔn)尺寸是30×40厘米。還有一些是50×60厘米，再就是十分罕見(jiàn)的特殊剪裁的案例（特別是在1960年代創(chuàng)造的）。但我覺(jué)得我們不應(yīng)該多講技術(shù)，賈科梅里本人非常討厭談?wù)撨@些技術(shù)的問(wèn)題，他感興趣的并不是技術(shù)。

作為藝術(shù)家

馬里奧·賈科梅里曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“偉大的事情從來(lái)沒(méi)有語(yǔ)言可以說(shuō)清”。您能給我們解釋這一句話嗎？

賈科梅里總覺(jué)得人不可能全部擁有現(xiàn)實(shí)，總有一些東西是逃逸定義的。之所以他經(jīng)常讀詩(shī)歌，是因?yàn)橥ㄟ^(guò)詩(shī)歌能夠喚起并給人們傳達(dá)真實(shí)，而并沒(méi)有必要去說(shuō)清楚它。他是這樣創(chuàng)作圖像的：在他的攝影中，圖像一直是詩(shī)意的，從沒(méi)有解釋性的理想。

他的語(yǔ)言是由語(yǔ)言前的原始標(biāo)志和符號(hào)而構(gòu)成的。這種語(yǔ)言降臨到現(xiàn)實(shí)本質(zhì)化和抽象化的空間。假設(shè)他的攝影是“發(fā)生過(guò)”（Cèstato）的再現(xiàn)，那這里所說(shuō)的“發(fā)生過(guò)”是一種語(yǔ)言說(shuō)不清的、邏輯講不出的“發(fā)生過(guò)”。這個(gè)“發(fā)生過(guò)”攜帶有生命的力量，并且永遠(yuǎn)不會(huì)回來(lái)。它變成別的形狀之前，人們需要立即去經(jīng)歷它，去和它生活。

您覺(jué)得在馬里奧·賈科梅里的作品當(dāng)中是否能看到繪畫(huà)的影響？

我覺(jué)得能看到，賈科梅里喜歡非形象藝術(shù)（Informalism），他本人也在1960至1970年代創(chuàng)造過(guò)幾百幅“非正式”的繪畫(huà)作品。在他從1950年代至1990年代拍攝的系列《景觀》（Paesaggi）能夠看出他與“非正式繪畫(huà)”審美的關(guān)聯(lián)。該系列也是他作品系列中最豐富的，其中突出風(fēng)格和藝術(shù)研究的轉(zhuǎn)變。賈科梅里1976年以來(lái)選擇從飛機(jī)上拍攝地面景觀。這種選擇符合賈科梅里把大自然本質(zhì)化和抽象化的需求。這樣他可以把大自然理解成從上面看到田地的形式和符號(hào)，把普遍常見(jiàn)的橫畫(huà)幅照片拍成以豎畫(huà)幅的方向來(lái)理解空間，接觸現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)極端，也就是從內(nèi)部而不是從外部觀看。

在什么情況下馬里奧·賈科梅里的照片變得抽象？您可以給我們解釋這個(gè)概念嗎？

它一直是抽象的。主題始終被放在一個(gè)抽象（Abstract）的空間：拉丁詞的詞源意義上，Abstractus的本意是指分離、提取。主題有時(shí)候是模糊的，有時(shí)候被“食白”吃掉，或通過(guò)相機(jī)的活動(dòng)被光線“劃傷”。不同的形式有時(shí)候在聚焦屏幕上被融合、扭曲，題材被切割，從原來(lái)的環(huán)境中抽離出來(lái)，又被白天使用閃光燈造成錯(cuò)亂的二維形式的表達(dá)。

更加主要的不是攝影的對(duì)象，而是通過(guò)它所傳達(dá)的想法。圖像表達(dá)的是事物彼此之間與體驗(yàn)者的關(guān)系。非傳統(tǒng)的“動(dòng)態(tài)表情”是建立在眩暈感的基礎(chǔ)上。這種眩暈就是說(shuō)認(rèn)知到主題不可能完整地通過(guò)靜態(tài)來(lái)再現(xiàn)。

盡管如此，他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我最關(guān)心的事情是與我眼睛選擇的對(duì)象進(jìn)行溝通和思考，然后讓所看到的事物和它內(nèi)在的含義自由地表現(xiàn)出來(lái)。很多人可能會(huì)笑話我，說(shuō)我講的都是詩(shī)歌，很少去講現(xiàn)實(shí)，但是其實(shí)我使用的就是現(xiàn)實(shí)。說(shuō)我不講現(xiàn)實(shí)是錯(cuò)誤的，畢竟我是活著的，我是真實(shí)的，我就在現(xiàn)實(shí)中生活?！?/p>

除了抽象的一面，賈科梅里感到自己跟現(xiàn)實(shí)的關(guān)系非常密切。他還說(shuō)到：“我希望我可以進(jìn)入到事物里面，我相信抽象主義，抽象是我更靠近現(xiàn)實(shí)的一種方式。我對(duì)記錄發(fā)生的是什么事情不感興趣，而非常在乎自己去經(jīng)驗(yàn)這個(gè)事情。”

攝影與詩(shī)歌

馬里奧·賈科梅里從詩(shī)歌中得到怎樣的啟發(fā)？

我想通過(guò)賈科梅里本人的話來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題，從中我們可以看出他是怎樣從1980年代開(kāi)始把攝影創(chuàng)作跟詩(shī)歌聯(lián)系起來(lái)的。在1987年法蘭克·霍瓦特（ Frank Horvat）采訪他的時(shí)候，賈科梅里說(shuō)：“我講故事，不畫(huà)畫(huà)。我能看到詩(shī)人傳達(dá)的圖像，并且我尋找新的情感，就好像有人拉我的手，帶我去走過(guò)似乎總是走過(guò)的街道上，其實(shí)這些路我從來(lái)沒(méi)有走過(guò)。以前意味著毫無(wú)意義的某些圖像，從那一刻開(kāi)始說(shuō)話，開(kāi)始呼吸。而現(xiàn)在，這個(gè)圖像跟我產(chǎn)生了一定的情感，仿佛讓我回到零度，回到本質(zhì)?！?/p>

另外，在我們檔案保留的一個(gè)小文獻(xiàn)中，他寫(xiě)到：“我不希望重復(fù)人們所看到的東西，而是希望表達(dá)被我的無(wú)意識(shí)過(guò)濾的東西。我的無(wú)意識(shí)都在我的作品中。我不僅僅希望講出詩(shī)人的話語(yǔ)給我傳達(dá)的感情與心情，我希望超越邊界，在視覺(jué)構(gòu)圖中閱讀它們，因?yàn)樗鼈兙驮谀莾旱戎腥丝础！睂?duì)他來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌是一種進(jìn)入，是事物意義的價(jià)值和形式變化的緯度的借口，是日常世界中的一個(gè)小裂口。他用詩(shī)歌來(lái)進(jìn)入特定的氛圍，從中通過(guò)攝影創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的新秩序。詩(shī)歌也是賈科梅里內(nèi)心感受的回聲筒。

賈科梅里1990年代在一張紙條上寫(xiě)到：“再現(xiàn)無(wú)法說(shuō)的話。位于這個(gè)突破點(diǎn)找到自己的身份，失真和驚艷的標(biāo)志，主題的離斷，結(jié)構(gòu)的銷(xiāo)毀和內(nèi)心的團(tuán)聚改變每個(gè)秩序的細(xì)分，造成一個(gè)新的秩序。 分裂的外面世界，在我內(nèi)心重新融合。外面世界的分裂和建設(shè)是為了重新構(gòu)建新的秩序，新的共同語(yǔ)言規(guī)則，想象力的流動(dòng)，新的內(nèi)心的紀(jì)律?！边@些話完全能屬于詩(shī)歌的類(lèi)型：它們可以給真實(shí)定下來(lái)一個(gè)新秩序，媒介是詞語(yǔ)，不是共同社會(huì)帶偏見(jiàn)的普通語(yǔ)言，而是詩(shī)人親密的話語(yǔ)，和物質(zhì)生活和個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)有密切的關(guān)系。

賈科梅里在當(dāng)代

馬里奧·賈科梅里的攝影作品與觀看者產(chǎn)生直接對(duì)話，但您覺(jué)得它們有什么要告訴現(xiàn)代人的呢？

除了是個(gè)人主觀的創(chuàng)造或者純粹的客觀再現(xiàn)以外，賈科梅里的攝影是現(xiàn)實(shí)碰到觀看者的時(shí)候留下來(lái)的一個(gè)印記，攝影師做的唯一一件事就是重建。他一輩子都是通過(guò)一個(gè)具有連貫性的風(fēng)格來(lái)重建這個(gè)聚會(huì)的一個(gè)地圖。藝術(shù)家本人存在于他的作品之中，所以作品就有了物質(zhì)性，生活經(jīng)驗(yàn)的感受。這是因?yàn)橘Z科梅里的整體創(chuàng)作不過(guò)是一個(gè)漫長(zhǎng)的演講罷了：為了完成這樣一個(gè)演講，他設(shè)計(jì)了一個(gè)自我的語(yǔ)言體系。我認(rèn)為這個(gè)應(yīng)該是一個(gè)藝術(shù)家最有深度需要完成的一個(gè)任務(wù)和理想。

賈科梅里給我們后代留下的遺產(chǎn)，在于讓我們看到可以從社會(huì)的普遍語(yǔ)言當(dāng)中抽離出來(lái)的一個(gè)空間，藝術(shù)家在那兒創(chuàng)造一個(gè)自由的“褶子”。因?yàn)樽杂捎兴膬r(jià)值，也就是完全承擔(dān)人生本身的責(zé)任，這個(gè)小褶子一定不是很舒服的。

馬里奧·賈科梅里檔案館及利達(dá)賈科梅里（Sassoferrato薩索費(fèi)拉托，馬爾凱大區(qū)，意大利）如何工作？你們的下一步計(jì)劃是什么？

賈科梅里檔案館的活動(dòng)主要有兩條主線：第一條線是通過(guò)展覽、出版物、會(huì)議、博覽會(huì)等來(lái)推廣馬里奧·賈科梅里的攝影作品以及他的藝術(shù)概念。第二條線索是非常仔細(xì)認(rèn)真地整理他數(shù)量巨大的遺作。

我們希望傳播的是賈科梅里的作品中，在目前為止還有很多沒(méi)有被觀眾看到過(guò)的作品。盡管他在全球范圍內(nèi)被認(rèn)可為攝影大師（他的作品1964年被美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏，今天世界上各大博物館都收藏他的作品），但是很遺憾，關(guān)于他創(chuàng)作的很多基礎(chǔ)并沒(méi)有被人們很好地了解和掌握。未來(lái)假設(shè)有可能的話，還有很多方面需要繼續(xù)研究，那樣才能說(shuō)明他在全世界對(duì)攝影的影響。對(duì)這一方面的整理與研究，出版物是非常重要的。

最近我們的檔案館計(jì)劃的出版物有《馬里奧·賈科梅里：現(xiàn)實(shí)的皮膚之下》（Sotto la pelle del reale， Edizioni 24 Ore Cultura， 2011），英文版"Under the Skin of Reality" （Schilt Publishing， 2015），德文版"Hinter dem Schleier der Realit·t "（Till Schaap Edition， 2015）。另外，在法語(yǔ)領(lǐng)域中有《馬里奧·賈科梅里：我不做攝影師，我不知道怎么做》（Je ne fais pas le photographe， je ne sais pas le faire，éditions Contrejour， 2016），意大利版"Mario Giacomelli. Non faccio il fotografo， non so farlo" （Edizioni Nuvole Rosse， 2015）； 我想提一下毛羅·贊基（Mauro Zanchi）和科拉多·貝尼尼（Corrado Benigni）跟我們的檔案館合作計(jì)劃的關(guān)于賈科梅里的一個(gè)出版物，叫做《馬里奧·賈科梅里—土地上刻字》（Mario Giacomelli. Terre scritte， Silvana Editoriale 2017）。

我們一直不斷地收到來(lái)自世界各地的展覽邀請(qǐng)。在我們的組織程序中，主要是要實(shí)施國(guó)際展覽和國(guó)際出版。我們一直與公共和私營(yíng)機(jī)構(gòu)，意大利和國(guó)際收藏家，出版社和藝術(shù)工作者保持聯(lián)系。我們的工作也包括作品的驗(yàn)證和評(píng)價(jià)，存儲(chǔ)以及檔案整理。我們最近開(kāi)始的大項(xiàng)目是編輯藝術(shù)家全部創(chuàng)作的一個(gè)全集目錄，所以我們需要與所收藏馬里奧·賈科梅作品的人建立聯(lián)系，進(jìn)行交流。

（本采訪得到“馬里奧·賈科梅里與利達(dá)·賈科梅里檔案館”的支持。更多馬里奧·賈科梅里作品請(qǐng)見(jiàn)網(wǎng)站：www. archiviomariogiacomelli.it）