文/翁澤文

人物·狀態(tài)

時代的潮汐：關(guān)山月繪畫藝術(shù)談片

文/翁澤文

關(guān)山月是嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父的重要繼承者，也是當(dāng)代嶺南畫派卓有成就的主要代表人物之一。在大半個世紀(jì)漫長的藝術(shù)生涯中，關(guān)山月始終信奉和履行高氏倡導(dǎo)的“藝術(shù)革命”的思想學(xué)說與寫實主義的創(chuàng)作原則，主張藝術(shù)為大眾服務(wù)，強(qiáng)調(diào)時代精神、社會責(zé)任感及歷史進(jìn)化對于藝術(shù)變革的制約，創(chuàng)作出一系列反映現(xiàn)實生活的作品。

關(guān)山月 漓江煙雨 51cm×47.6cm 約1963年 廣州藝術(shù)博物院藏

一

1935年進(jìn)入春睡畫院跟隨高劍父學(xué)畫，是關(guān)山月藝術(shù)生涯的重大轉(zhuǎn)折。在這里，關(guān)山月不但理解和掌握了高劍父繪畫的相關(guān)知識和技法，還“熟習(xí)高氏所設(shè)計的‘折衷中西、融匯古今’的語言結(jié)構(gòu)框架，而且在觀念上接受了高氏強(qiáng)調(diào)的反映現(xiàn)實人生和為大眾服務(wù)的社會功能學(xué)說的熏陶?！?值得注意的是，這一觀念從兩年后開始便在抗日戰(zhàn)爭的實踐當(dāng)中得到了有效的轉(zhuǎn)化。

1937年盧溝橋事變爆發(fā)，關(guān)山月任教的廣州市立第九十三小學(xué)因經(jīng)費(fèi)來源中斷而停辦，他也由此失業(yè)。高劍父便召其至春睡畫院寄宿并繼續(xù)學(xué)畫。不久廣州淪陷，關(guān)山月只得背起畫囊逃難到澳門，在澳門普濟(jì)禪院與先期來此的高劍父會合，并在此住了約兩年時間，一邊繼續(xù)學(xué)畫一邊創(chuàng)作抗戰(zhàn)題材的作品。1940年1月，他在澳門舉辦第一次個人畫展2，展品全屬抗戰(zhàn)題材，澳門各界反響很大，香港《大公報》和《星島日報》等也為此出了特刊，當(dāng)時在香港的畫家葉淺予和張光宇還引薦他到香港展出。畫展的成功給了關(guān)山月以巨大的鼓舞，更加堅定了他走藝術(shù)與現(xiàn)實相結(jié)合的道路的信念和決心。為此，他告別高劍父，回到內(nèi)地繼續(xù)舉辦“抗戰(zhàn)畫展”。

特殊的時代產(chǎn)生特殊的藝術(shù)。在和平年代，藝術(shù)不失為一種風(fēng)雅的在閑情逸致的情景中慢慢把玩的美的載體；然而，當(dāng)社會一旦處于非常時期，它便有可能承載藝術(shù)以外的功能，擔(dān)負(fù)起宣傳工具的任務(wù)。這也是關(guān)山月這一階段作品的主要特征。關(guān)山月具有憂時傷世的心態(tài)和強(qiáng)烈的現(xiàn)實使命感?？箲?zhàn)爆發(fā)后，作為一位充滿愛國情懷的熱血青年，關(guān)山月即以他在逃亡過程中耳聞目睹的難民的悲慘遭遇作為創(chuàng)作素材，在他自己的作品中進(jìn)行強(qiáng)有力地控訴，完成了大批被其界定為“抗戰(zhàn)畫”的創(chuàng)作工作，并在各地舉辦“抗戰(zhàn)畫展”。關(guān)于當(dāng)時包括他本人在內(nèi)的大批難民逃難的情景，正如他在《從城市撤退》（1939年）的款識中所說：“民國廿七年十月廿一日，廣州淪陷于倭寇。余從綏江出走，時歷四十天，步行數(shù)千里，始由廣州灣抵港，輾轉(zhuǎn)來澳。當(dāng)時途中避寇之苦，凡所遇、所見、所聞、所感，無不悲慘絕倫，能僥幸逃亡者，似為大幸。但身世飄零，都無歸宿，不知何去何從。且也其中有老者、幼者、殘疾者、懷妊者，狼狽情形，可不言而喻?！?《中山難民》（1941年）的款識也說：“民國廿九年二月十日，中山縣陷敵。民眾逃難來澳，狼狽情形，慘不忍睹。”4關(guān)山月可謂以藝術(shù)介入社會并獲得成功的典型范例，他從高劍父那里接受過來的“藝術(shù)革命”和“藝術(shù)救國”的思想學(xué)說，在全民族處于生死悠關(guān)的緊急關(guān)頭，有效地轉(zhuǎn)化為實踐。可以設(shè)想，如果不是因為抗戰(zhàn)時期獲得一次藝術(shù)表現(xiàn)的重要機(jī)會，也許他后來會走上另外一條道路。

關(guān)山月 井岡山英雄徑 276cm×68cm 1983年 廣州藝術(shù)博物院藏

從抗戰(zhàn)開始，關(guān)山月一直通過不同的方式和角度對中國社會的重大事件和變革進(jìn)行詮釋，留下一批直接或間接反映這種重大事件和變革的代表性作品。僅就這一點(diǎn)而言，關(guān)山月顯然較高劍父有過之而無不及。顯而易見，這些作品因大多屬于被當(dāng)代文藝領(lǐng)域界定為“重大題材”或“弘揚(yáng)主旋律”的作品而受到肯定。六十多年來，關(guān)山月創(chuàng)作的這類作品主要有：《從城市撒退》（1939年）、《漓江百里圖》（1941年）、《蒙民游牧圖》（1944年）、《山村躍進(jìn)圖》（1957年）、《江山如此多嬌》（與傅抱石合作，1959年）、《煤都》（1961年）、《綠色長城》（1973年）、《俏不爭春》（1974年）、《龍羊峽》（1979年）、《長河頌》（1981年）、《江南塞北天邊雁》（1982年）、《碧浪涌南天》（1983年）、《江峽圖卷》（1988年）、《榕蔭曲》（1989年）、《九十年代第一春》（1990年）、《漓江百里春》（1991年）、《云龍臥海疆》（1996年）、《黃河頌》（1994年），等等。上述作品大部分收錄在關(guān)山月美術(shù)館編《關(guān)山月作品集》中（海天出版社，1997年6月，深圳）。

在抗戰(zhàn)時期，“以畫救國”是關(guān)山月藝術(shù)變革的前提之一。無論高劍父還是關(guān)山月，“藝術(shù)的大眾化”和“大眾的藝術(shù)化”都是其藝術(shù)實踐中一個具有終極意義的主題。因此，只有在作品中增強(qiáng)寫實性，減弱寫意性，才能使作品通俗易懂，為大眾所接受，達(dá)到“喚醒國魂”的目的。而吸取西洋繪畫的寫實性經(jīng)驗，則是使作品增強(qiáng)寫實性的有效途徑。在關(guān)山月的價值體系中，對筆墨形式的追求更多地讓位于對時代主題的表現(xiàn)，也就是說，他首先關(guān)注的是如何通過藝術(shù)反映現(xiàn)實社會的重大變革，參與民族救亡事業(yè)，其次才考慮個人藝術(shù)表現(xiàn)語言及純形式的獨(dú)立的筆墨審美價值的追求。

關(guān)山月 長河頌 161cm×281.7cm 約1981年 廣州藝術(shù)博物院藏

二

如果對1949年以后我國文藝界長期占據(jù)主導(dǎo)地位的審美意識形態(tài)及推行的方針政策有所了解的話，就不得不承認(rèn)，嶺南畫派在藝術(shù)宗旨、創(chuàng)作原則及表現(xiàn)手法等各方面均與前者若合符契，取得了高度的一致性。這一點(diǎn)正如關(guān)山月在總結(jié)高劍父的藝術(shù)思想時所指出的：“高師在藝術(shù)的方向、道路問題上，強(qiáng)調(diào)理論與實踐的一致。他強(qiáng)調(diào)師古不泥古，對傳統(tǒng)藝術(shù)要進(jìn)得去更要出得來。他提倡臨摹，更提倡寫生，強(qiáng)調(diào)師造化。他要求面向生活、反映生活，體現(xiàn)時代精神。雖然客觀生活是創(chuàng)作的依據(jù)、是創(chuàng)作的源泉，但對生活的反映不是純客觀的再現(xiàn)，不是自然主義的描寫，更不是毫無現(xiàn)實生活依據(jù)的主觀主義的（“的”可能是“和”之誤——筆者注）賣弄筆墨的形式主義的游戲。他也強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)西洋，提倡從中吸取營養(yǎng)而成為自己的血液，卻不是不經(jīng)消化的硬搬或代替。”5在中國現(xiàn)代美術(shù)史上，也許再沒有其他畫派比嶺南畫派在藝術(shù)思想上更符合于政府所制訂的文藝方針了。這種在思想理論上與政府文藝方針保持高度的一致性，以及在創(chuàng)作實踐上的大眾化和作品風(fēng)格的通俗性，使嶺南畫派成為政府文藝方針的代言人從而獲得政府的青睞，也為包括關(guān)山月在內(nèi)的當(dāng)代嶺南畫派畫家在中國美術(shù)界及政治生活中享有崇高的榮譽(yù)和地位提供了必要的先決條件；而這種因果關(guān)系的存在，也成為一種極具中國特色的美術(shù)現(xiàn)象。

可以在不同程度上支持上述結(jié)論的事實是：關(guān)山月于1958年廣州美術(shù)學(xué)院成立之際即擔(dān)任副院長兼中國畫系主任及附中校長，使廣州美術(shù)學(xué)院在很長一個歷史時期里成為培養(yǎng)嶺南畫派新生力量的大本營；同年受命赴歐洲主持“中國近百年繪畫展覽”；多次受命為中央黨政機(jī)關(guān)作畫，最重要的一次是1959年建國十周年之際與傅抱石聯(lián)袂為北京人民大會堂創(chuàng)作巨型作品《江山如此多嬌》；多次晉京參加各種全國性的重要會議及其他政治活動；曾在中國美術(shù)家協(xié)會擔(dān)任副主席一職；其個人藝術(shù)專館關(guān)山月美術(shù)館于1997年在深圳建立，如此等等。因此，嶺南畫派研究者李偉銘認(rèn)為，關(guān)山月的繪畫代表了當(dāng)代中國畫藝術(shù)中的“新正統(tǒng)主義”：“如果說，50年代以來中國藝術(shù)中存在一種可以稱之為‘新正統(tǒng)主義’的審美形態(tài)的話，那么，毫無疑問，關(guān)山月是中國畫領(lǐng)域最合適的代表之一；關(guān)山月美術(shù)館的落成，正好以一種最具體的形式，還原了‘新正統(tǒng)主義’在當(dāng)代中國社會中的位置，探索這種位置得以確立的前因后果，理所當(dāng)然將成為我們真正進(jìn)入20世紀(jì)中國美術(shù)史的核心地帶的必經(jīng)之徑?！?

三

關(guān)山月在對西洋畫體系的吸收問題上始終保持了理智而謹(jǐn)慎的態(tài)度。這當(dāng)然并不意味著關(guān)山月思想保守7，他只是根據(jù)中國畫固有的形式特征來考慮問題。毫無疑問，作為嶺南畫派的主要成員，關(guān)山月理所當(dāng)然恪守高劍父提出的“折衷中西、融匯古今”的藝術(shù)宗旨，他自己就說過：“古人的善法要繼承，洋人的優(yōu)點(diǎn)要借鑒，別人的好處要參考，但總不能照搬?！?雖然他在青年時代未嘗像“二高一陳”9和黎雄才、楊善深等人那樣出國學(xué)習(xí)繪畫，但他在春睡畫院所接受的，便是高劍父所擅長的傳統(tǒng)筆墨線條風(fēng)格與西洋畫空間概念和造型體系滲透互補(bǔ)的中西結(jié)合的樣式?！啊艦榻裼?，洋為中用’‘承前啟后，繼往開來’，是關(guān)氏關(guān)于藝術(shù)的言論中出現(xiàn)率最高的關(guān)鍵語詞?！?0無論如何，“折衷”都是關(guān)山月藝術(shù)最基本的語言結(jié)構(gòu)框架。因此，他既明確反對舊國畫一味摹古、脫離現(xiàn)實的畫風(fēng)，也明確反對“以西洋畫改造中國畫”的論調(diào)，甚至并不贊成“西洋素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的觀點(diǎn)。

關(guān)山月 榕蔭曲 68.2cm×819.7cm 1989年 廣州藝術(shù)博物院藏

從1958年廣州美術(shù)學(xué)院成立之日起，關(guān)山月就擔(dān)任副院長兼中國畫系主任之職，擔(dān)負(fù)起建立新的中國畫教學(xué)體系的重任。當(dāng)時中國與蘇聯(lián)的關(guān)系極其密切，中國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各領(lǐng)域無不深受蘇聯(lián)模式的影響，甚至有全盤蘇化的傾向。中國各美術(shù)院校在基礎(chǔ)教學(xué)的問題上，無論是中國畫系還是其他各系，均以從蘇聯(lián)引進(jìn)的契斯恰科夫體系作為唯一的教學(xué)模式。由于契氏體系與中國畫體系在各方面均存在巨大的差異，因此，學(xué)生接受了契氏體系的訓(xùn)練再轉(zhuǎn)到中國畫學(xué)習(xí)的時候，便出現(xiàn)了嚴(yán)重脫節(jié)的現(xiàn)象。針對契氏體系，關(guān)山月曾多次表明自己的看法。他說：“我們首先應(yīng)該承認(rèn)中西繪畫是兩個不同的體系，不論在認(rèn)識對象和表現(xiàn)對象上，都各有各的一套辦法。當(dāng)然，辦法中有它共同之處，也各有其特點(diǎn)；各有其優(yōu)越性，也各有其局限性。因此，我們一直是提倡取長補(bǔ)短?！?1“他們忘記了我們民族藝術(shù)固有的標(biāo)準(zhǔn)，忘記了自然科學(xué)之外還有藝術(shù)規(guī)律。其實，中國畫和西洋畫本來就是兩個不同的體系，各有各的優(yōu)越性，也各有各的局限性，誰也不能代替誰，誰也不應(yīng)否定誰，它們之間不存在承前啟后，繼往開來的‘繼承’與‘發(fā)展’的關(guān)系，而只有互相吸收營養(yǎng)，互相借鑒優(yōu)長的關(guān)系。比方，中國畫認(rèn)識對象和表現(xiàn)對象就有它自己獨(dú)特的方法和特殊的規(guī)律，經(jīng)過歷久的積累和不斷的總結(jié)，已經(jīng)形成了一個完美、成熟而且久經(jīng)藝術(shù)實踐考驗的體系?！?2但在當(dāng)時特定的歷史條件下，他無法對契氏體系公開表示反對，只能通過教學(xué)實踐去檢驗。后來，他在實踐中采取了一些新的教學(xué)措施，取得了一定的成效。

只要對關(guān)山月作品深入分析就可以發(fā)現(xiàn)，關(guān)山月所理解的“折衷中西、融匯古今”的原則，在“中西”“古今”這兩對矛盾的雙方的關(guān)系上是有所側(cè)重的：就“中西”而言，“中”是矛盾的主要方面，“西”是矛盾的次要方面，也就是要在繼承中國畫傳統(tǒng)（主要是高劍父繪畫以及某些北宗青綠山水和宋元院體）的基礎(chǔ)上，吸納西方寫實性繪畫體系中某些造型、透視、色彩等方面的經(jīng)驗；就“古今”而言，“今”是矛盾的主要方面，“古”是矛盾的次要方面，也就是要以借鑒傳統(tǒng)為手段，以創(chuàng)造出與現(xiàn)代社會普羅大眾的審美經(jīng)驗和欣賞習(xí)慣相適應(yīng)的藝術(shù)風(fēng)格為目的。這從他的言論當(dāng)中也可得到印證。他說：“嶺南畫派的特點(diǎn)有人用四句話來概括：折衷中西，以中為本；融匯古今，以今為魂?！?3其實，這句話用以特指關(guān)山月本人的藝術(shù)價值取向也許更為確切，雖然這一價值取向在事實上并未能完全貫徹到他的所有作品當(dāng)中。

關(guān)山月 丹荔圖 135.5cm×45cm 1983年 廣州藝術(shù)博物院藏

四

關(guān)于中國畫的繼承和創(chuàng)新問題，是“五四”新文化運(yùn)動以來一直嚴(yán)重困擾中國畫壇的最主要的問題，時至今日仍然處于爭論不休的狀態(tài)中。近二十多年來，隨著對中國畫傳統(tǒng)的反思日益深刻，20世紀(jì)50年代以來在蘇式現(xiàn)實主義影響下所形成的中國畫的價值標(biāo)準(zhǔn)逐漸受到挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)中優(yōu)秀成分的價值被重新發(fā)掘出來并得到新的肯定。于是越來越多的中國畫家紛紛走上了回歸傳統(tǒng)的道路，形成一股強(qiáng)勁的藝術(shù)思潮。20世紀(jì)80年代中期開始在中國畫壇出現(xiàn)的“新文人畫”流派，便是這一藝術(shù)思潮在實踐中開花結(jié)果的典型范例。如何評價這種現(xiàn)象，成為擺在當(dāng)今美術(shù)史研究者案頭上一個見仁見智的議題。不難發(fā)現(xiàn)，無論將關(guān)山月藝術(shù)置于當(dāng)今哪一種回歸傳統(tǒng)的中國畫流派的背景中進(jìn)行觀照，都難免會得到格格不入的結(jié)果，因為它們之間除了使用的工具、材料和部分的描繪對象相同之外，其他諸如藝術(shù)宗旨、創(chuàng)作思想、靈感來源和表現(xiàn)手法等各個方面，都毫無共通之處。

關(guān)山月 放工圖 133.5cm×68cm 約1957年 廣州藝術(shù)博物院藏

上述回歸傳統(tǒng)的中國畫流派當(dāng)然有別于清末以來那些因循守舊、陳陳相因的舊國畫。早在春睡畫院時期，關(guān)山月就已徹底地與舊國畫“劃清界線”。高劍父及其追隨者們不遺余力地推行“藝術(shù)革命”，其目的是為了建立“新國畫”體系，但在具體做法上卻并不是要完全否定舊國畫的一切。這一點(diǎn)正如高劍父所言：“我們的所謂藝術(shù)革命，系從藝術(shù)與人生的觀點(diǎn)上做起，并不是要從描繪方法上做起。所以我并不是要打倒古人，推翻古人，消滅古人。在表現(xiàn)的方法上我們要取古人之長，舍古人之短，所謂師長舍短。棄其不合現(xiàn)代的，不合理的；是以要把歷史的遺傳，與世界現(xiàn)代學(xué)術(shù)合一來研究。更吸收各國古今繪畫之特長，作為自己的營養(yǎng)，使成為自己血肉，以滋長我國現(xiàn)代繪畫的新生命。”14雖然如此，關(guān)山月的作品與傳統(tǒng)文人畫在筆墨形態(tài)上仍然存在相當(dāng)遙遠(yuǎn)的距離。如果僅就筆墨和對象的關(guān)系而言，新、舊文人畫與關(guān)山月藝術(shù)的區(qū)別主要在于：無論新、舊文人畫，其創(chuàng)作都是以對象表現(xiàn)筆墨，對象只是手段，筆墨才是目的。因此，無論新、舊文人畫，都既不必考慮畫面的透視關(guān)系（傳統(tǒng)中國畫的散點(diǎn)透視，其實并不是一種科學(xué)的透視法），也無須考慮對象的真實造型和真實色彩，僅僅是寫意而已。所謂“寫意”即表現(xiàn)意象，其本質(zhì)當(dāng)然是強(qiáng)調(diào)用高品格的文化性繪畫語言去闡釋作者特有的心靈境界。但簡單通俗地說，寫意也可理解為“示意”，那么寫意畫未嘗不可以理解為“示意圖”，在造型方面看似以各種半抽象符號（即程式化的勾皴點(diǎn)染）表示出對象的大意。所以文人畫不重“形似”，只重筆墨和“神似”，而“神似”并沒有一個嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。于是那些被高劍父譏為“一籮雞蛋兩籮柴”15的極端程式化的作品，其作者也大可躺在“神似”的云端上作自我陶醉。而關(guān)山月的創(chuàng)作卻是以筆墨表現(xiàn)對象，筆墨只是手段，對象才是目的。因此，他格外強(qiáng)調(diào)對象的描繪必須準(zhǔn)確生動，符合客觀真實，反對舊國畫中那種毫無生活感受的程式化造型。而要做到這一點(diǎn)，則必須對景寫生。為了寫生，他以“不動我便沒有畫”16為信條，足跡遍及海內(nèi)外各地，自稱“平生塞北江南”17，所到之處，無不畫篋豐盈，滿載而歸，平生所畫的寫生稿不計其數(shù)。他的大部分山水畫都是直接寫生而來或在寫生的基礎(chǔ)上完成的，而且畫面關(guān)系的處理也以科學(xué)的透視學(xué)為依據(jù)，以求合乎視覺所見。即使加入主觀處理的成分，也以不違背客觀原則為前提。在他的作品中，基本沒有違背透視學(xué)的現(xiàn)象存在。

“且夫水之積也不厚，則其負(fù)大舟也無力。覆杯水于坳堂之上，則芥為之舟。置杯焉則膠，水淺而舟大也。風(fēng)之積也不厚，則其負(fù)大翼也無力。故九萬里則風(fēng)斯在下矣，而后乃今培風(fēng)?！睂O思邈雙掌一轉(zhuǎn)，須發(fā)開張，在陣中長吟，顏真卿長筆橫掃，林白軒鐵鉤銀劃，蘇雨鸞琴聲變徵，王積薪掌力急吐，烏有先生與子虛道人左搖右擺，一時七絕陣內(nèi)，急風(fēng)飄雨，殺伐陣陣。

關(guān)山月 行云流水出巫山 61.3cm×246cm 1991年 廣州藝術(shù)博物院藏

相對而言，關(guān)山月繪畫在精神內(nèi)質(zhì)上與北宗青綠山水和宋元院體畫的距離稍微拉近，這自然是來自高劍父提倡“新宋元”畫的影響。當(dāng)然，高氏也曾提倡“新文人畫”，但他所提倡的“新文人畫”與20世紀(jì)80年代中才開始出現(xiàn)的“新文人畫”只是名稱相同而已；而且，在“新宋元”畫和“新文人畫”之間，由于高氏的精力主要集中在構(gòu)建“新宋元”畫的模式上，因此他在“新文人畫”的探索上所付出的精力還不如嶺南畫派的另一位創(chuàng)始人陳樹人18。在春睡畫院中，高氏向他的學(xué)生提供的古畫臨摹范本也是以北宗青綠山水和宋元院體畫為主。

事實上，在關(guān)山月的作品中，直接源于北宗青綠山水和宋元院體畫筆法的也并不多，除了少數(shù)早期作品如《漓江百里圖》（1941年）在山石的皴法等方面與宋元院體畫確實存在相似之處以外，大部分的早期作品主要還是受高劍父那種借鑒日本畫家竹內(nèi)棲鳳（1864—1942）等融合中西、注重寫實的畫法的影響，較明顯的有《從城市撤退》（1939年）、《侵略者的下場》（1940年）、《疾風(fēng)知勁草》（1962年）、《東風(fēng)》（1962年）等。能夠代表他個人風(fēng)格的則是其成熟期的作品，在繼承高劍父的基礎(chǔ)上進(jìn)一步蛻變成這樣一種藝術(shù)效果：運(yùn)筆迅疾凌厲，線條粗獷剛健，色彩斑斕絢麗，墨色融為一體，濃淡對比強(qiáng)烈，注重空間氣氛。這類作品主要有：《鼎湖組畫》（1980年）、《林泉春曉》（約1983年）、《秋山飛瀑》（1983年）、《秋溪放筏》（1983年）、《萬壑落飛泉》（1987年）、《在山泉水清》（1988年）、《行云流水醉秋山》（1988年）、《秋色》（1988年）、《行云流水出巫山》（1991年）、《南山春曉》（1994年）、《壺口觀瀑》（1994年）等。這種畫風(fēng)的蛻變只有在其強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識的支配下才得以完成。

無庸諱言，關(guān)山月雖然再三強(qiáng)調(diào)“中國畫一定要繼承傳統(tǒng)”19，而且他的畫風(fēng)也是以繼承傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的，但在他的作品當(dāng)中，很多新派國畫家都難以避免的創(chuàng)新有余而繼承不足的問題依然未能解決，最主要的一點(diǎn)在于，中國畫筆墨線條獨(dú)立的審美價值在他的作品中尚未能得到充分的體現(xiàn)20，他的實踐似乎與他“否定了筆墨，中國畫等于‘零’”21的觀點(diǎn)并不完全相符。不過，如果以新、舊文人畫的審美標(biāo)準(zhǔn)作為參照系來要求關(guān)山月藝術(shù)的話，恐怕既有違其初衷，也不符合藝術(shù)史學(xué)的規(guī)范。

關(guān)山月 行云流水出巫山 61.3cm×246cm 1991年 廣州藝術(shù)博物院藏

關(guān)山月 鼎湖組畫之二·險徑探源泉 136.4cm×67.7cm 1980年廣州藝術(shù)博物院藏

注釋：

1李偉銘《關(guān)山月研究中的一些問題—代序》，見關(guān)山月美術(shù)館編《關(guān)山月研究》，海天出版社，1997年。

2據(jù)《關(guān)山月研究》中“關(guān)山月藝術(shù)年表”稱，關(guān)山月第一次舉辦個人畫展的時間為1939年，但關(guān)怡《不尋常的畫展—記關(guān)山月在澳門的兩次畫展》卻說：“澳門的一些老朋友和一些有心的記者為我們查實了當(dāng)年的資料，告訴我們，關(guān)山月在澳門的首次畫展，是1940年1月中旬在澳門濠江中學(xué)舉辦的，展出作品百余幅?！卑?，關(guān)怡為關(guān)山月之女，其說當(dāng)有資料為據(jù)，今從之。上述年表及關(guān)怡文章均見關(guān)山月美術(shù)館編《關(guān)山月研究》，海天出版社，1997年。

3見關(guān)山月美術(shù)館編《關(guān)山月作品集》，海天出版社，1997年。

4見關(guān)山月美術(shù)館編《關(guān)山月作品集》，海天出版社，1997年。

5關(guān)山月《中國畫革新的先驅(qū)—紀(jì)念高劍父老師一〇六周歲誕辰》，《關(guān)山月論畫》，河南美術(shù)出版社，1991年。

6李偉銘《關(guān)山月山水畫的語言結(jié)構(gòu)及其相關(guān)問題—關(guān)山月研究之一》，廣東美術(shù)館編《關(guān)山月新作選集》，海南出版社，1999年。

71958年關(guān)山月赴歐洲時曾參觀現(xiàn)代派畫展，“對于印象派、現(xiàn)代派的畫風(fēng)，他（關(guān)山月）以前是有先入為主的成見的，這回觀看了它們的原作，卻改變了過去的看法，例如印象派的畫，由于陳列時特別用燈光打出來，層層用筆都纖毫畢現(xiàn)，他發(fā)現(xiàn)印象派的筆觸有許多地方同中國畫十分相似。抽象派的畫其抽象的地方也與中國畫一以當(dāng)十、概括、象征、寫意、留白等傳統(tǒng)手法有相通之處……還有現(xiàn)代派的畫如果掛在故宮博物院，當(dāng)然顯得不倫不類，但掛在現(xiàn)代的建筑物里，卻很和諧協(xié)調(diào)，可見它們的誕生也是時代之使然，我們應(yīng)從實際出發(fā)來理解，思想不要僵化?！标P(guān)振東《關(guān)山月傳》，海天出版社，1997年。8關(guān)山月《從一幅畫的創(chuàng)作談起—關(guān)于〈碧浪涌南天〉》，《關(guān)山月論畫》，河南美術(shù)出版社，1991年。

9嶺南畫派三位創(chuàng)始人高劍父、高奇峰和陳樹人合稱“二高一陳”。

10李偉銘《關(guān)山月山水畫的語言結(jié)構(gòu)及其相關(guān)問題—關(guān)山月研究之一》，廣東美術(shù)館編《關(guān)山月新作選集》，海南出版社，1999年。

11關(guān)山月《有關(guān)中國畫基本訓(xùn)練的幾個問題》，《關(guān)山月論畫》，河南美術(shù)出版社，1991年。

12關(guān)山月《論中國畫的繼承問題》，《關(guān)山月論畫》，河南美術(shù)出版社，1991年。

13關(guān)振東《關(guān)山月傳》，海天出版社，1997年。

14高劍父《我的現(xiàn)代國畫觀》，李偉銘輯錄整理，高勵節(jié)、張立雄校訂《高劍父詩文初編》，廣東高等教育出版社，1999年。

15《與陳金章教授談黎老》中陳金章說：“高（劍父）先生很惱火‘四王’，認(rèn)為‘四王’是冢中枯骨，沒有生命力。畫松樹，一籮雞蛋兩籮柴，圈來圈去，完全是一種程式，沒有一點(diǎn)

生活感受?！币姟稁X南畫學(xué)叢書·黎雄才》，嶺南美術(shù)出版社，1996年。

16關(guān)山月《〈關(guān)山月紀(jì)游畫集〉自序》：“不動我便沒有畫。不受大地的刺激我便沒有畫。天氣變異的刺激更富于誘惑，異域的人物風(fēng)土的刺激使畫稿不致離開人間。這些刺激，就是我的‘畫因’?！?見《關(guān)山月論畫》，河南美術(shù)出版社，1991年。

17關(guān)山月所用閑章印文。

18李偉銘《陳樹人簡論》：“高劍父在30年代后期曾提出發(fā)展‘新文人畫’的口號，我們不知道陳樹人對此有何看法；但當(dāng)他將自己的畫風(fēng)與高氏相提并論的時候，他確曾傾向于將自己比附為唐代的王維。而在筆者看來，在20世紀(jì)中國繪畫史中，如果確曾存在一種合適被稱之為‘新文人畫’的藝術(shù)現(xiàn)象的話，那么，也許沒有誰比陳樹人更有資格置身于這一領(lǐng)域?！币姀V州美術(shù)館編《陳樹人畫集》，廣東旅游出版社，1998年。

19關(guān)山月《論中國畫的繼承問題》，《關(guān)山月論畫》，河南美術(shù)出版社，1991年。

20李偉銘《關(guān)山月山水畫的語言結(jié)構(gòu)及其相關(guān)問題—關(guān)山月研究之一》：“在傳統(tǒng)的審美規(guī)范中，有一項成文的原則：一件完美繪畫作品必須經(jīng)得起‘遠(yuǎn)觀其勢，近取其質(zhì)’的檢驗。所謂‘近取其質(zhì)’，如果是指合適于書齋案頭的近距離欣賞，滿足于優(yōu)雅的帖學(xué)線條與變化微妙、枯潤得宜的水墨韻味的話，那么，關(guān)山月的絕大多數(shù)作品可能難以合乎這一要求?！币姀V東美術(shù)館編《關(guān)山月新作選集》，海南出版社，1999年。

21轉(zhuǎn)引自董欣賓、鄭奇《談吳冠中、關(guān)山月的不同“零”說》，《美術(shù)》，2000年第1期。

（本文作者廣州藝術(shù)博物院學(xué)術(shù)委員會主任、研究館員）

責(zé)編/楊元元