孟 姝 芳

(湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院 旅游與公共管理學(xué)院， 浙江 湖州 313000)

滕固作為近代藝術(shù)史學(xué)研究的奠基者[1]，將藝術(shù)研究的重心移向了藝術(shù)品自身，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身發(fā)展的邏輯性和歷史性，形成了立足于作品自身的“風(fēng)格分析”的研究路徑，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)發(fā)展的自律性和研究方法的科學(xué)性。余時英先生在闡釋“大學(xué)者”時曾言，大學(xué)者不僅是在自己的專業(yè)領(lǐng)域有突出的貢獻(xiàn)，更重要的是能夠承前啟后，在此領(lǐng)域內(nèi)開辟一片新的天地，成為此領(lǐng)域發(fā)展史上的中心人物[2]。滕固堪稱這樣的能人巨匠。他在近代藝術(shù)史學(xué)的研究中，受到德國藝術(shù)史學(xué)研究方法的影響，強(qiáng)調(diào)田野考察和實物考證的研究方法，由此形成了其藝術(shù)美學(xué)研究中以史代論的美學(xué)特征；同時，由于其特有的“士人”情懷，其思想中充斥著民族主義的美學(xué)旨趣。二者共同構(gòu)筑了其藝術(shù)美學(xué)思想的獨特表征。

一、 民族主義的美學(xué)旨趣

滕固出生于清朝末期，自幼受過良好的傳統(tǒng)文化教育，擁有深厚的國學(xué)涵養(yǎng)。其不僅酷愛古詩文和書畫藝術(shù)，而且具有傳統(tǒng)文化“士人”的情懷。與此同時，其又身處“借思想文化以解決社會問題”的社會語境下。那個時代，有志之士紛紛希求通過西方的思想文化以解救中國于水火之中，滕固也不例外。滕固希求以藝術(shù)為切入點，通過引入西方的研究視角來重新整合中國的藝術(shù)資源，實現(xiàn)中國藝術(shù)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以此為中國藝術(shù)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型奠定思想根基。換而言之，不論其藝術(shù)研究，還是藝術(shù)研究方法和價值評價標(biāo)準(zhǔn)的選擇，其出發(fā)點都是立足民族的需要和振興。這種民族主義的美學(xué)旨趣滲透到滕固的藝術(shù)史研究及其藝術(shù)思想中，具體地表現(xiàn)為以下幾點：

1.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的出發(fā)點和立腳點上 滕固生活的年代正處于傳統(tǒng)中國向近現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型的古今交替之際。期間，“天朝大國”的昔日榮耀轉(zhuǎn)變?yōu)椤皣萍彝觥钡慕袢瘴＞?，國家何去何從成為擺在有志之士面前亟待解決的問題。在“技術(shù)學(xué)習(xí)”(推崇師夷長技以制夷)和“制度學(xué)習(xí)”(學(xué)習(xí)西方的政治制度)相繼失敗之后，中國學(xué)人意識到唯有思想的轉(zhuǎn)變才能夠救中國。因此，紛紛希求通過學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)思想來塑造新的國民性，構(gòu)建現(xiàn)代思想文化體系，以實現(xiàn)國家救亡的目的。滕固作為其中的一份子，亦然如此。其希求通過藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建立，構(gòu)建基于藝術(shù)自身系統(tǒng)的研究體系，為中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供文化保障。

中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)容幾乎被劃定在“經(jīng)史子集”四部中。這種傳統(tǒng)的文化歸類模式已經(jīng)不能適應(yīng)時代的發(fā)展，急需構(gòu)建與現(xiàn)代文化相適應(yīng)的現(xiàn)代學(xué)科門類?；趥鹘y(tǒng)文化分類體系的模糊性，為了尋求現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的文化保障，建立起中國自己的藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等學(xué)科，實現(xiàn)中國古代學(xué)術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，中國學(xué)人就不得不學(xué)習(xí)、引進(jìn)西方的先進(jìn)思想和理論來改造中國傳統(tǒng)的思想文化，以此建立起中國的現(xiàn)代化的學(xué)術(shù)科目。滕固藝術(shù)研究的出發(fā)點就是這樣，就是意欲建立起中國自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。在我國，傳統(tǒng)文化體系中沒有“美術(shù)”一科，更不用說“藝術(shù)”或“藝術(shù)史”這樣的科目，只有“畫工”一科。而且，“畫工”一科不只包括我們現(xiàn)在說的“藝術(shù)”，還包括“技術(shù)”。另外，藝術(shù)也主要是指書、畫兩方面，它們被看作是閑暇時的一種娛樂方式。傳統(tǒng)的藝術(shù)理論研究也僅限于技巧的記述以及作品的品評、作者的傳記這樣片斷式的記錄，而不探究藝術(shù)發(fā)展的前因后果；僅僅以作者興趣或朝代分期來敘述作品，為藝術(shù)發(fā)展分期，而不探究藝術(shù)發(fā)展的獨特規(guī)律及藝術(shù)自身所具有的分期標(biāo)準(zhǔn)；僅僅關(guān)注藝術(shù)的外在因素，而不關(guān)注藝術(shù)作品本身的研究。這種藝術(shù)研究的方式不具有現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)學(xué)”含義，對藝術(shù)發(fā)展的研究也不包含現(xiàn)代意義上“史”的觀念。所以，為了適應(yīng)中國由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實需要，需要建立現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。滕固的出發(fā)點是建立起中國自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。所以，其立足點自然就是中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)資源了。新文化運(yùn)動否定了中國傳統(tǒng)，之后，中國大量引進(jìn)國外的思想文化。無根引進(jìn)的西方思想文化在中國顯得生硬而飄搖，中國在建立現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中國傳統(tǒng)思想文化為基礎(chǔ)，引進(jìn)西方先進(jìn)的思想和理論，在中西思想融合的基礎(chǔ)上建立起中國自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。

2.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的取材上 滕固的藝術(shù)研究主要在其藝術(shù)史和藝術(shù)考古學(xué)研究。滕固在留學(xué)日本回來后寫成了《中國美術(shù)小史》。之所以寫這本小書，一方面是受梁啟超的教示，更重要的一方面是由于滕固“一年來承乏上海美專教席，同學(xué)中殷殷以中國美術(shù)史相質(zhì)難”[3]71。所以，《中國美術(shù)小史》的完成，事實上是應(yīng)對中國美術(shù)史發(fā)展的現(xiàn)實困境完成的一部真正由中國人自己撰寫的現(xiàn)代美術(shù)史著作。同時，其是第一部中國現(xiàn)代意義上的美術(shù)史著作，有人將其稱為“民族精神的風(fēng)格史”[4]。在繼《中國美術(shù)小史》之后，滕固將著重點放在了斷代史的研究上。其斷代史研究的取材則大多來自漢唐時期，如他寫了《唐宋繪畫史》《唐代史壁畫考略》《唐代藝術(shù)的特征》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之考察》等。其對斷代史的研究取材較傾向于唐代，主要基于兩點：(1)在滕固看來，這個時期是中國藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時期，可以與意大利的文藝復(fù)興時期相媲美。這段時期，不僅各藝術(shù)門類都取得了輝煌的成就，而且國民的民族自信和文化融合共同促生了民族的堅強(qiáng)意志，彰揚(yáng)了一種積極向上的生命力量，實現(xiàn)了人性的啟蒙。唐代的這種氣象恰如滕固所言：“絕不產(chǎn)生于偶然，而孕育于綿延增長的諸要素之間，承受新穎的滋養(yǎng)和刺激，從而自己選擇，自己鍛煉，至適當(dāng)程度蛻化而為一種特異的堅強(qiáng)的生命。”[3]197它是斗爭的結(jié)果，是經(jīng)歷痛苦歷練后的生命煥發(fā)。(2)唐代也是政治經(jīng)濟(jì)文化一片繁榮的時期，因此，滕固對唐代藝術(shù)的研究影射著他對唐代繁榮時期的緬懷，以及他對唐代藝術(shù)發(fā)展的高度評價。他要通過唐代的藝術(shù)研究，使人們看到唐代中國的繁榮，從而激起人們的信心，使人民堅信中國還會出現(xiàn)唐時代的輝煌，中國會走出低谷，走向光明。所以，滕固對唐代藝術(shù)的研究隱含著他的苦心孤詣，他借藝術(shù)史發(fā)展的高峰時期來影射救國家于危亡時刻的強(qiáng)烈的民族主義愿望及愛國情懷。

3.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的發(fā)展動力上 藝術(shù)的發(fā)展有其自身的規(guī)律，但僅僅從藝術(shù)形式風(fēng)格方面的變化來探究，并不能說明藝術(shù)發(fā)展的深層原因。故，滕固采取了內(nèi)向觀與外向觀相結(jié)合的方式來闡釋藝術(shù)的發(fā)展，并且將文化視為一個十分重要的外部因素，且尤其注重民族文化的核心----民族精神。在滕固看來，藝術(shù)的發(fā)展變化雖然離不開外來文化的影響和滋養(yǎng)，但舍本逐末，否棄自身文化根基的做法只能是徒勞。其細(xì)數(shù)了辛亥革命后十幾年的的文化現(xiàn)狀，指出：“西學(xué)東漸的潮流，日漲一日；藝術(shù)上也開始容納外來思想、外來情調(diào)，揆諸歷史的原理，應(yīng)該有一轉(zhuǎn)機(jī)了?！盵3]93然而，忽視了民族精神，外來思想只能是無根的浮萍，缺乏穩(wěn)定性和根基性，終究化為泡影。只有在民族精神的激發(fā)下，外來文化才能煥發(fā)其活力，才能共同促進(jìn)中國近現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)建和發(fā)展。因為“民族精神是國民藝術(shù)的血肉，外來藝術(shù)是國民藝術(shù)的滋補(bǔ)品；徒恃滋補(bǔ)品而不加自己鍛煉，欲求自發(fā)，是不可能的事！所以旋轉(zhuǎn)歷史的機(jī)運(yùn)，開拓中國藝術(shù)的新局勢，有待于國民藝術(shù)的復(fù)興運(yùn)動?！盵3]93基于此種觀點和認(rèn)知，滕固在談到造成中國藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入到混交時期和鼎盛時期的原因時，認(rèn)為其是外來文化的影響而非民族精神的滲透，傳遞出了一種蔑視的態(tài)度。比如，在談?wù)撚《扰c中亞西亞的佛像藝術(shù)對中國佛像藝術(shù)的影響這個論題時，滕固肯定了其對中國佛像藝術(shù)的影響，認(rèn)可中國佛像藝術(shù)在孕育時期受其啟發(fā)，但是否認(rèn)其為決定性因素。在滕固看來，中國佛像藝術(shù)的產(chǎn)生和成熟乃是基于本民族，其精神指向和根本價值都根植于中國文化。即使使用陋拙的方法，同堀多朝系和犍陀羅的藝術(shù)相比較，中國佛像藝術(shù)也有其獨特的民族精神蘊(yùn)含其中。而且，這才是其存在和立于世上的根本因素和原初動力[3]80。在談到昌盛時期的藝術(shù)發(fā)展時，滕固亦秉持上述觀點。他認(rèn)為：“中國藝術(shù)，在魏、晉、南北朝時，被外來思想與外來的式樣引誘了以后，中國藝術(shù)的本身，得了一種極健全、極充實的進(jìn)展力。自隋、唐、五代，至宋，一直進(jìn)展，混血藝術(shù)的運(yùn)命，漸漸轉(zhuǎn)變了而成獨特的國民藝術(shù)。所以這個時代，可以說是中國美術(shù)史上的黃金時代?！盵3]82從滕固這些具有民族主義傾向的言論中，可以明顯地看出，在滕固的心目中，只有純中國的藝術(shù)才是藝術(shù)發(fā)展的高峰時期，才是藝術(shù)史發(fā)展的昌盛時代。外來文化的影響和混血藝術(shù)的產(chǎn)生只是獨特的國民藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)和墊腳石，而不是藝術(shù)發(fā)展的高峰。在這里，滕固的民族主義審美傾向一目了然。

綜上所述，在滕固的藝術(shù)研究中，民族主義的美學(xué)旨趣是很明顯的，且在其藝術(shù)研究中間接地決定著其藝術(shù)研究發(fā)展的方向及其所想要達(dá)到的目的。

二、 以史代論的美學(xué)特征

在滕固的藝術(shù)研究中，民族主義的美學(xué)旨趣顯而易見。這種民族主義的美學(xué)旨趣不是簡單的理論空談，滕固在具體的實證研究中都有貫徹和體現(xiàn)。除了藝術(shù)研究中民族主義的美學(xué)旨趣外，滕固的藝術(shù)研究還有另外一個明顯而獨特的特征，那就是滕固藝術(shù)研究中體現(xiàn)出來的以史代論的美學(xué)特征。

與同期的藝術(shù)研究者相比，“史”的觀念是滕固不同于他人的一個顯著的特征。滕固的藝術(shù)研究不僅運(yùn)用了現(xiàn)代的藝術(shù)史觀、史的觀念，還運(yùn)用了現(xiàn)代的藝術(shù)研究方法。他從藝術(shù)作品本身出發(fā)，注重第一手資料的運(yùn)用。尤其在其藝術(shù)研究后期，滕固甚至直接轉(zhuǎn)向了藝術(shù)考古學(xué)的研究。他注重實地考察，講求田野式的考察方式，用自己的親歷親見來研究藝術(shù)，主張從對扎實的歷史材料及資源的梳理與研究中得出藝術(shù)研究的結(jié)論。換句話說，藝術(shù)研究的結(jié)論是在對史的分析過程中一步一步揭示出來的，有著扎實的根基和深刻的內(nèi)涵，而不是空中樓閣似的理論邏輯推演。滕固的這種以史代論、注重實證的美學(xué)特征，在其后期的論文著作中都有體現(xiàn)，如《唐關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》《唐代式壁畫考略》《唐代藝術(shù)的特征》《漢代北方藝術(shù)西間的小考察》《圓明園歐式宮殿殘跡》《征途訪古述記》《燕下都班規(guī)瓦當(dāng)上的獸形紋飾》等文章，以及《中國美術(shù)小史》和《唐宋繪畫史》。具體來講，滕固藝術(shù)研究中注重“史”的觀念的美學(xué)特征主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1.表現(xiàn)在其藝術(shù)研究的態(tài)度上 滕固對藝術(shù)研究所采取的研究態(tài)度，在其文章中有明確的表述，那就是對藝術(shù)的研究要以藝術(shù)作品本身為出發(fā)點，從真實可見的藝術(shù)作品出發(fā)來對藝術(shù)展開研究，而不是照前人的描述或品評來研究藝術(shù)及藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。也就是說，對藝術(shù)的研究不是要兜售舊時藝術(shù)研究者的研究方法，通過研究者的文字記錄或描述品評來研究藝術(shù)，而是要盡量采用第一手資料，從現(xiàn)實存在的藝術(shù)作品出發(fā)研究藝術(shù)。滕固在其藝術(shù)史研究當(dāng)中曾表現(xiàn)出他對所處特殊時代實物資料缺乏的擔(dān)心，以及由此帶來的研究上不完美的遺憾。其還多次明言對實物資料缺乏的遺憾和惋惜。就實物資料的缺乏對其研究造成的不便，他曾在《唐宋繪畫史》的牟言中有過清晰的表述。在滕固看來，中國古代繪畫史研究多是人物和作品的品藻類評述，缺乏將眾多藝術(shù)品展示出來用以比較和研究。一方面是由于中國尚缺少可以將中國的藝術(shù)品一一展示、陳列的宏大博物館；另一方面是由于珍藏字畫等藝術(shù)品屬于個人愛好，完全用于私人間的交流，屬于私藏品，眾多時候珍藏人有秘而不宣的心態(tài)。這樣就導(dǎo)致了繪畫史研究深受“資料”缺乏的困擾。不得已，其在藝術(shù)研究中只能繼續(xù)依仗于冰冷的文字記錄，只能在可能的范圍內(nèi)盡量地使用真跡或圖譜。這種遺憾之情我們也可以從其語言表述中清晰感知。如：“現(xiàn)在的講述，仍不免要兜舊時繪畫史作者的路徑----靠那些冰冷的記錄來說明；當(dāng)然在可能的范圍內(nèi)，可以引用真跡或圖譜的地方盡量引用?！盵3]114滕固不僅在藝術(shù)研究中表現(xiàn)出注重藝術(shù)作品的實證性的態(tài)度，而且在藝術(shù)研究方法上同樣也表現(xiàn)出了注重實證的科學(xué)主義精神。

2.表現(xiàn)在其藝術(shù)研究的方法上 一方面，滕固深受以沃爾夫林為代表的藝術(shù)科學(xué)學(xué)派的影響，主張對藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)的研究，以探究藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律。所謂科學(xué)，“是構(gòu)成的一種概念，據(jù)某種方法改造它的對象，而入于主觀，即概念的構(gòu)成；那么通常一般文化的方法，而入于主觀，也是概念的構(gòu)成，這是同樣的。”[3]16也就是說，用文化的方法來改造它的對象，雖入于主觀，但同樣是科學(xué)。它是采用“價值關(guān)系法以決定一次所生的事實”[3]16，對這僅存在一次的事實展開研究，從而對其有一個科學(xué)的分析與掌握，以確定其獨特的價值。因此，滕固認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)首先是一門科學(xué)，要對藝術(shù)作品進(jìn)行客觀科學(xué)的分析研究，即滕固所主張的從藝術(shù)作品的形式風(fēng)格上進(jìn)行一層一層的分析，這種分析可以由客觀標(biāo)準(zhǔn)來衡量。其次，是一門文化科學(xué)。它尋求的不是如自然科學(xué)中存在的普遍規(guī)律，而是在對藝術(shù)的研究中除去同質(zhì)的東西，藝術(shù)學(xué)收集有價值的異質(zhì)的東西，用個別化的方法在特殊的法則上下功夫，尋求僅出現(xiàn)一次的藝術(shù)現(xiàn)象的獨特的價值。另一方面，表現(xiàn)在滕固具體采用的研究方法上，“大膽假設(shè)、小心求證”。他提出一個結(jié)論，不是單純地從邏輯上進(jìn)行推演，而是通過眾多具體的實物資料，一步一步地對其所提出的結(jié)論進(jìn)行論證，進(jìn)行修正補(bǔ)充，即采用“自下而上”的實證主義研究方法，而不是“自上而下”地進(jìn)行抽象的邏輯推演。在《唐代式壁畫考略》一文中，滕固通過對他在文虛舟先生和顧蔭亭先生那里看到的一批前代壁畫的仔細(xì)觀察，從“線勢”“色彩”“人物表現(xiàn)中尚肌的風(fēng)格”和“婦人乘騎”這四個方面來分析斷定這批壁畫“含有唐代的多分性很強(qiáng)”[3]191-195。滕固的這種注重從實際的藝術(shù)作品出發(fā)，并通過對其形式和風(fēng)格的考察來研究藝術(shù)的方法，在其藝術(shù)研究中比比皆是，如《中國繪畫史》《唐代式壁畫考略》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》等。在其后期的藝術(shù)考古學(xué)研究當(dāng)中，這種實證性的研究方法顯得更為突出。

3.表現(xiàn)在其思想的“史學(xué)情結(jié)”中 無論是民族主義的審美旨趣，還是以史代論的美學(xué)特征，都不是按照從理論到理論這樣抽象的邏輯推演演化而來的，而是在其整個研究過程中都滲透著一種“史”的觀念。滕固對藝術(shù)的研究以“史”為出發(fā)點，也以“史”為歸宿點。以史為出發(fā)點，是說滕固的藝術(shù)研究都是從具體現(xiàn)實的藝術(shù)作品出發(fā)的，而不是從理論出發(fā)；以史為歸宿點，是說要闡明藝術(shù)發(fā)展的前后因果關(guān)系，即探明藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。所以，滕固意義上的“史”，不是僅僅對歷史事件的記載，而是要探明其中的因果關(guān)系。故，他反對中國從前的繪畫史及其寫作方法。在滕固看來，中國古代的繪畫史要么是某一朝代的斷代史性質(zhì)的書寫模式，要么是分門別類的某一藝術(shù)門類的研究模式。呈現(xiàn)出來的整體樣貌是一種“隨筆札記”的樣態(tài)，缺乏藝術(shù)發(fā)展間的關(guān)聯(lián)性，甚至是藝術(shù)發(fā)展的動力性因素，即所謂的“有果而無因”。而現(xiàn)代意義上的美術(shù)史則應(yīng)探究藝術(shù)發(fā)展的深層原因，要求“在這些貧乏的材料里琢磨一下，找出些‘發(fā)生的’(Genetisch)那種痕跡?！盵3]114這種“痕跡”就是所謂的“因果關(guān)系”。在滕固的藝術(shù)研究中，他取得突出成就的地方就是關(guān)于藝術(shù)史的研究，即注重事件發(fā)展的歷史過程。滕固的藝術(shù)研究突破了從抽象理論出發(fā)的研究理路，而認(rèn)為藝術(shù)研究應(yīng)當(dāng)以“史”為出發(fā)點，一切以史為依據(jù)，在藝術(shù)的發(fā)展歷史過程中對其中的藝術(shù)事件進(jìn)行考察。在《對院體畫與文人畫之史的考察》《漢代北方藝術(shù)西漸的小考察》等文章中有明顯的體現(xiàn)。另外，滕固在藝術(shù)研究中，還是通過對具體歷史的考察來得出結(jié)論的，即藝術(shù)中的結(jié)論都要放回到藝術(shù)史的發(fā)展過程中去考察，寓論于史，以史代論。他在藝術(shù)思想的研究中注重史實，追求在具體的環(huán)境下對事物或藝術(shù)的發(fā)展作出客觀評價，注重事物或藝術(shù)的發(fā)展過程，在發(fā)展過程的基礎(chǔ)上進(jìn)行客觀評價。換句話說，就是注重藝術(shù)或事物在歷史中的具體評價，而不是脫離史實，單純地憑借現(xiàn)時流行的或抽象的理論來對藝術(shù)或事實進(jìn)行抽象評價，如對于長期以來受貶斥的院體畫價值的評價等。

總之，在當(dāng)代，滕固的思想及研究作風(fēng)沒有成為過去，他的“史”的觀念與“民族性”的立場仍是我們今天藝術(shù)研究、美學(xué)研究的重要基點。他的治學(xué)長處，尤其是對風(fēng)格發(fā)展的精道分析，從內(nèi)向觀出發(fā)與外向觀研究相結(jié)合的方法，以及為了深入研究而保持與文物、博物館界的密切聯(lián)系和通力合作，充分重視實物資料的作用等主張，同樣也是我們今天藝術(shù)研究、美學(xué)研究的努力方向。

[1] 陳 平.讀滕固[J].新美術(shù)，2002(4).

[2] 陳平原.有思想的學(xué)問家[J].文學(xué)自由談，1992(2).

[3] 沈 寧.滕固藝術(shù)文集[M].上海：上海美術(shù)人民出版社，2003.

[4] 楊振宇.滕固和中國美術(shù)史的現(xiàn)代寫作模式[J].新美術(shù)，2005(3).