林崗

一

文學(xué)根本的特征有兩點：第一是修辭，第二是文體。前者關(guān)乎語言，是構(gòu)成文學(xué)的質(zhì)料；后者關(guān)乎語言質(zhì)料的編排慣例和規(guī)則。當(dāng)然這兩者也不存在截然的界限。修辭也是可以深度鑲?cè)氲轿捏w里面的，反過來某些場合文體也可以看成是修辭的運用。例如舊詩律體所講究的平仄，其實是語調(diào)的修辭，要求詩語在某個位置一定要出現(xiàn)某個聲調(diào)，但聲調(diào)的修辭又形成了詩句的編排規(guī)則即律詩的平仄律，而這又成了文體。又如某些語詞和句式的重復(fù)運用，這是修辭，而修辭又體現(xiàn)出風(fēng)格特征，風(fēng)格特征又被視為文體的一部分。反過來，詩的分行可以說是文體，但是這個詩句編排規(guī)則何嘗不可以看作是一種非語言的修辭。至于小說必備的虛構(gòu)、敘述、情節(jié)當(dāng)然是小說文體的要素，但也是小說不可或缺的非語言的修辭手法。所以，修辭和文體的劃分是為了認(rèn)識文學(xué)之所以為文學(xué)，而劃分本身只有相對的意義，沒有絕對的界限。修辭和文體欠缺了任何一方都不成其為文學(xué)。例如，如果將各種修辭格孤立出來，有修辭色彩的句子可以說有文學(xué)味，庶幾離文學(xué)不遠(yuǎn)，但終究不能算文學(xué)作品，哪怕最初步的作品都夠不上。而把任何編排規(guī)則抽象出來，像中國舊體詩各種平仄格，讀來朗朗上口，也有美感，但也終究不是文學(xué)。非得賦予修辭色彩的語言某種文本形式，文學(xué)作品才能出現(xiàn)在讀者的眼前。例如新詩的文體規(guī)則只有分行，能稱為新詩的詩必須分行，要是舊詩還要加上押韻，律體更得添上平仄和對仗。符合了這些形式規(guī)則的有修辭色彩的語言，我們才可以稱之為詩。

二

從這個角度看，文學(xué)和思想（或者說哲理）的關(guān)系不是必然的。文學(xué)的根本特征并不同時要求哲理要素出現(xiàn)在它其中。無論古今都存在大量缺乏思想，或者缺乏嚴(yán)肅閱讀所要求的對生活世界有所發(fā)現(xiàn)、對人生有見解的作品。這些作品很難被逐出文學(xué)圈子之外，也很難說它們不是文學(xué)。

人之所以運用修辭手法并且熔鑄成一定的文本形式，根本上講是為了表達(dá)情感和生活給予的體驗。這又可以分為兩部分，一方面是宣達(dá)所思所感，另一方面是贊美，前者或與哲理、思想有關(guān)，后者則沒有關(guān)聯(lián)。《詩經(jīng)》中最古老的詩篇是贊美——周人贊美他們先祖艱難開辟、自西徂東的歷程?！杜f約·詩篇》中相當(dāng)一部分也是猶太人贊美上帝耶和華的。古希臘史詩《伊利亞特》和《奧德賽》最主要的內(nèi)容也是戰(zhàn)爭英雄的贊美詩。韓愈把文學(xué)的發(fā)生歸究于“不平則鳴”。人各有不平，有窮愁苦厄的不平，有迷茫不知所從的不平，也有對超越自身而有大能的事物情不自禁的崇敬贊美的不平，這些原因都使人發(fā)而為文，運用有修辭色彩的語言表達(dá)心聲。顯然，導(dǎo)致人心有“不平”的諸因素中，贊美比自己更有大能的人或神，是不需要思想和哲理要素介入的。贊美詩中，除了有匍匐跪地的崇拜敬仰之情外，讀者是找不到可以稱之為思想或哲理的東西的?？赡苁且驗楹笫雷x者對文學(xué)是否具有思想提出了更高的要求，所以產(chǎn)生了“頌詩難作”的說——當(dāng)代寫頌詩變成了一件吃力不討好的事情，這或許也可以歸入文學(xué)的變遷吧?？傊?，無論從文學(xué)早期發(fā)生的歷史，還是從文學(xué)寫作發(fā)生的根本原因來理解，思想和哲理都不是文學(xué)充分而且必要的條件。李澤厚引貝爾的說法，將美理解成為“有意味的形式”。落實到文學(xué)，這個“意味”也可以粗分兩層：一層傾向理性思索；另一層傾向贊美深情。在這個意義上，我更愿意把文學(xué)理解成一套含有語言運用的形式規(guī)范的意義表達(dá)，它的形式規(guī)范就是修辭與文體。至于語言運用落實到文學(xué)史的具體情境，那就要分別對待。因為文學(xué)作品的意義表達(dá)不能皆視之為思想。贊美詩、通俗類小說也是文學(xué)，但不是富含哲理性思想的文——或者直接說，它們是缺乏思想或無思想的文學(xué)。

三

哲理性思想與文學(xué)的結(jié)緣也是相當(dāng)早期的，它與文學(xué)的歷史一樣長久。因為人心“不平”的諸因素里，迷茫無知而上下求索的感覺恐怕與人成熟的語言表達(dá)同時出現(xiàn)，于是運用語言表達(dá)人生的驚奇與迷茫，尋求終極答案，這是人類理智成熟之后順理成章的事情。如果將哲學(xué)看成是人生終極答案的求解，那這種最早期的哲學(xué)其實存在于最早期的文學(xué)文本里。在這個意義上，文學(xué)與哲學(xué)，準(zhǔn)確一點，與哲理性思想一早就是不分家的，你中有我，我中有你，兩者的常態(tài)是同為一體而互為表里。目前最早的寫定本文學(xué)，蘇美爾史詩《吉爾伽美什》為我們觀察文學(xué)與思想的關(guān)系提供了一個范例性的文本。這部史詩由兩個完全不同的主題組成，前半部分是英雄史詩，贊美戰(zhàn)爭英雄和他們之間的友誼；后半部分是人生終極問題的思考與求索。故事講述烏魯克國王吉爾伽美什在好朋友死后陷入了終極的迷茫：人有無可能逃脫死亡，永生是否可期？吉爾伽美什決定向經(jīng)歷大洪水之后的唯一永生者烏特納比西丁請教永生的奧秘。他歷盡千辛萬苦，可惜功敗垂成，與永生失之交臂——他的“永生草”到手之后卻不小心卻被蛇叼走了——這條蛇很可能與伊甸園的那條蛇是同一條蛇，因巴比倫之囚時期猶太人接受蘇美爾神話故事的影響。故事的字里行間藏著人關(guān)于生與死智慧初現(xiàn)時刻的光芒：人作為生物雖然永生可期但卻難逃一死?！都獱栙っ朗病返膶懚ň嘟窦s三千年前，它至少距今四千就已經(jīng)在兩河流域蘇美爾文明傳唱。這說明思想與文學(xué)的結(jié)緣也是文學(xué)一出現(xiàn)就已經(jīng)存在的事實。因為智慧大開文明初曙第一道關(guān)于生命自身的亮光，必然是永生是否可期？既然存在這終極性的困惑，文學(xué)與思想的結(jié)緣也就是十分正常的了。

由文明初曙到雅斯貝爾斯所說的軸心時期，各大文明的宗教、道德倫理逐漸形成。關(guān)于人生終極的理解、關(guān)于孰善孰惡、關(guān)于是非準(zhǔn)則，發(fā)展出相關(guān)的價值觀念、訓(xùn)誡和教誨，它們與修辭、文本形式的結(jié)合成為了一個普遍的文學(xué)現(xiàn)象。例如《舊約》中的《詩篇》和《箴言》、古希臘時期的《伊索寓言》、先秦諸子里的各種寓言故事特別是《莊子》各篇里的寓言，其實都是哲理觀念、價值準(zhǔn)則和訓(xùn)誡借用修辭和文本形式制作出來的。它們的本意不在于文學(xué)欣賞，而在于哲理觀念的傳遞。所用到的修辭與文本形式是出于權(quán)宜的方便。就像要小孩吃藥，先給一顆糖丸，后灌一碗苦藥?？嗨幣c糖丸的關(guān)系，比較近似于哲理觀念與文學(xué)形式的關(guān)系。

四

迄于這時期的文學(xué)事實已經(jīng)可以看出文學(xué)分流為“尚情”與“尚理”兩種傾向。史詩、贊美詩、傳記屬于前者；而箴言、寓言、訓(xùn)誡故事屬于后者，這兩大傾向在其后的文學(xué)史中長期存在。唐詩主情，故渾然圓融；宋詩尚理，故思致見長，這個事實為研究中國文學(xué)史者認(rèn)可，錢鍾書更在這個基礎(chǔ)上提出“詩分唐宋”的命題。唐與宋不僅為中國詩的時期劃分，也是中國詩的基本風(fēng)格的分別。換言之，唐、宋之后的詩人寫詩可以宗唐，也可以法宋。宗唐而有成，寫的詩就像唐詩；法宋而有成，寫的詩就像宋詩。唐、宋優(yōu)劣論在詩評史上長期爭論，就反映了這兩種寫詩的取向都有各自的合理性的事實，彼此并不能取而代之。這種寫詩基本風(fēng)格差異的底色就在于“尚情”與“尚理”的不同取向。同樣，一個詩人寫詩，如果他既有“尚情”的偏好，又有“尚理”的偏好，兩種趣味兼而有之，那他的詩就可能兼含上述兩種風(fēng)格。比如陶淵明的“飲酒詩”就偏好“尚情”，而他的“玄言詩”就偏好“尚理”。在一個具體文本里，“尚情”和“尚理”并非沒有交集，并不是說，“尚情”就不能有理；“尚理”就不能有情，“尚情”與“尚理”的分別只是就文本的表達(dá)意味的側(cè)重點抽象劃分出來的。

文學(xué)史之所以存在“尚情”和“尚理”兩種傾向，是因為借助語言以及它的形式規(guī)范傳遞出來的作者的“心聲”本身就是混雜的，情感中有理智而理智中又有情感?！靶穆暋钡幕祀s一如感覺經(jīng)驗的混雜。印象、直覺、情感、理智、本能各種要素匯集在人生體驗之中借助語言和形式規(guī)范表達(dá)出來的時候，一定也保持了各種要素的混雜性質(zhì)。但是我們也要注意，這里說的混雜不是毫無章法的混亂，不是彼此不能分別的混淆，而是你中有我，我中有你的彼此融和，也只是在彼此融和滲透中顯示出情感和理智的成分有強有弱而已。情強理弱，我們就說它是“主情”；而情弱理強，我們就說它“主理”?！爸髑椤辈慌懦饧婧碇?；“主理”也不排斥兼含情志。若是情感與思理各極其致，前者便是贊美詩，后者便是玄言詩。

基于上面的理解，我認(rèn)為把文學(xué)定義為感情的表達(dá)，將哲學(xué)理解為純粹的理念思考，這不夠妥當(dāng)，而過于簡單。文學(xué)所表達(dá)感情固然是感情，但它和喪考妣的哀痛和嬰兒出生的哭喊那種感情是不一樣的。好的文學(xué)所表達(dá)的感情是既有歷史深度，也有理智深度的感情。正是因為這樣，我們才能在文學(xué)現(xiàn)象中分辨得出或是“主情”或是“主理”的差異來。同樣哲學(xué)的理念思考也不能說是完全脫離了情感的純粹理智，比如說到本體終極，人類的情感肯定在其中扮演了相當(dāng)重要的角色。否則，為什么它一定是不能用邏輯語言表達(dá)出來，而一定要借助隱喻、象征等修辭手法呢？而且，說到底情才是真本體。李澤厚先生有“情本體”的說法，此說極其有理。蓋宇宙萬物、社會環(huán)境、進(jìn)化歷史所積淀和塑造的生命情感才是人作為個體的終極本體。其他如同邏輯、數(shù)理、自然定律以及物理世界等即使離開個體生命亦是亙古如斯。如果離開了有血有肉的個體生命，這個截然與人分開的世界可以說毫無意義，更無所謂本體問題的發(fā)生。正是因為血肉之情，人所生活的世界才是一個有意義的世界。具有豐富內(nèi)涵的情感才構(gòu)成血肉生命的終極本體。當(dāng)修辭與文體形式觸碰人的“心聲”的時候，它必然是相互混雜的，不過輕重濃淡如同逕渭合流有所偏重而已。

五

從文體形式來觀察，韻體文（文字產(chǎn)生之前的史詩不在其列）的大眾性較弱而普及度較差，散體文大眾性較強而普及度更廣。尤其是市民階層壯大以來，西方約略相當(dāng)于中世紀(jì)晚期和文藝復(fù)興時期，中國約略相當(dāng)于宋代的近世以來，散體文取得了實際上的主流地位。韻文的語言修辭色彩濃厚，文體規(guī)則繁多，制作復(fù)雜，對閱讀欣賞的要求更高，這些因素導(dǎo)致韻文偏向“高雅”的一邊；而散體文語言的修辭色彩淡弱，更多利用故事情節(jié)、虛構(gòu)角色、懸念、敘事等非語言的手法去表達(dá)意味，因而吸引讀者，易入人心，特別是對那些文化教養(yǎng)程度不甚高或文盲都能滿足其欣賞要求，于是散體文在趣味上天然偏向“通俗”的一邊。

在漫長的文體形式演變史上，敘事文體在歐洲經(jīng)歷了史詩、中世浪漫傳奇到近世小說的變化；在中文漢語世界則經(jīng)歷了佛本事講唱、俗講演義、話本章回到現(xiàn)代小說的過程。以敘事為核心的散體文已經(jīng)牢牢占據(jù)諸文體的中心地位。無論中西皆是如此。從這個事實可以得到一個看法：無論中西，以敘事為中心的散文文體都是從社會的草根下層開始孕育演變的。換言之，社會基層的大眾對文學(xué)的訴求既是它產(chǎn)生的初始動力也是它持續(xù)存在和演變的主要根據(jù)。大眾的美學(xué)趣味對此種文體的美學(xué)趣味有決定性的影響力，可以說它是因大眾而生，媚大眾而長。大眾的影響力一直強烈塑造此種文體。這個事實直到今天還是如此。

以敘事為核心的散體文的性質(zhì)決定了它里面含有的思想或哲理不可能是創(chuàng)作者個人的發(fā)現(xiàn)，相反它們都是以通行觀念、意識形態(tài)信條和道德訓(xùn)誡的面目出現(xiàn)的。如果我們對思想、哲理不是下很嚴(yán)格的定義，很難說這些通俗色彩強烈的作品沒有思想或毫無哲理。與其很嚴(yán)格地定義，不如轉(zhuǎn)而關(guān)注思想、哲理在作品里出現(xiàn)的面目。其實，所有敘事的通俗文學(xué)作品如果有思想和哲理，這些思想和哲理的共同本色都是似曾相識的?；蛘呱鐣ㄐ幸丫?，或者人人熟知，又或者嚴(yán)肅經(jīng)文高頭講義早已闡釋透徹。作者只不過將它們化入其中再次演繹而已，一方面是似曾相識，另一方面是深入人心。這些類同經(jīng)義教條和道德訓(xùn)誡出現(xiàn)在通俗作品里其實一點都不奇怪。雖然似曾相識，對嚴(yán)肅思考發(fā)現(xiàn)真相是一個很大的弱點，但對草根大眾則如老友見面，既熟悉又溫暖。而簡易入人則是通俗作品用非語言的修辭手法征服大眾的不二法門。對草根下層的趣味而言，非語言修辭手法的接受認(rèn)可程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于語言修辭。明代以來，被認(rèn)為好的話本、擬話本和長篇章回，大部分都是宣示傳統(tǒng)倫理和佛學(xué)教條。思想無甚高明之處，但卻流行不衰。包括至今廣受讀者認(rèn)可的章回小說《三國演義》、《水滸傳》，它們所表現(xiàn)的根本的理解生活的觀念無疑是社會通行的常識層面的。

文學(xué)是不是宣傳，辯論了很久而訖無定論，這個問題的解答關(guān)乎我們怎樣理解文學(xué)。如果我們對文學(xué)有規(guī)范性的訴求，那盡可排斥此類作品，斥之為非文學(xué)或劣質(zhì)文學(xué)。然而若從事實出發(fā)，則勢必得讓它們在文苑中有一席之地。于是結(jié)論便是，文學(xué)是可以做宣傳的，無論通行觀念、經(jīng)義教條，還是意識形態(tài)信條都可以問文學(xué)借路走。而文學(xué)從不拒絕，更敞開大門向它們開放。這是為文學(xué)史無數(shù)事實證明過的，古今中外皆是如此。事情之所以如此，不是因為文學(xué)立場軟弱，媚俗低頭，而是文學(xué)根本只是有修辭色彩的語言與文體形式的結(jié)合。它本身有相對的獨立性，可以融合于此思想觀念、哲理，也可以融合于彼思想觀念、哲理。從來無有一定之規(guī)，隨具體的時勢而轉(zhuǎn)移。當(dāng)然，我們也要知道，宣傳的文學(xué)不是好的文學(xué)；凡向文學(xué)借路的，往往走向文學(xué)的歧途。

六

一種文體若是源自于社會草根下層而演變發(fā)展，到了它壯大穩(wěn)定的時期通常會自下而上影響及于社會上層趣味，由此這種文體的美學(xué)趣味就出現(xiàn)分化和分流，舊的持續(xù)，新的另表一枝。這一方面是由于作品所表現(xiàn)的草根趣味借閱讀而向社會上層擴(kuò)散，另一方面是由于有嚴(yán)肅趣味的文人作者加入這種文體的創(chuàng)作隊伍，從而改造了這種文體，提升了它的美學(xué)品味。唐宋之際詞的演變發(fā)展是一個很典型的例子。其實小說文體何嘗不是這樣。不論中西，小說文體尤其是長篇小說都經(jīng)歷過一個文體分蘗的過程。原來的繼續(xù)活躍于社會的下層，表現(xiàn)著大眾的趣味，隨著社會的演變它也改變著題材、寫法等等，但是其文學(xué)的品位則始終如一，屬于大眾層面。然而，新的要素也借助原有的載體萌蘗新芽，逐漸生長。套用說書人的套話，正是“花開兩朵，各表一枝”。這新的一枝開始的時候還相當(dāng)弱小，寄生在舊載體之上，當(dāng)新的要素積累到相當(dāng)程度，其基本的美學(xué)趣味就脫離了舊的軌道，成為趣味和風(fēng)格都和原來的那舊的一枝截然有別的文學(xué)，由“俗”而變身為“雅”。無論歐洲還是中國，長篇敘事體文學(xué)的這種演變都發(fā)生在上溯大約四百年而至今的時段之內(nèi)。長篇敘事體的這種演變給我們提供了一個極有意思的觀察案例。

由中世紀(jì)浪漫傳奇到塞萬提斯《堂·吉訶德》的出現(xiàn)，這是歐洲長篇散體敘事作品由俗而雅的一個轉(zhuǎn)折點。而中國長篇章回小說的這種演變則以吳承恩《西游記》的出現(xiàn)代表。《堂·吉訶德》發(fā)表于十七世紀(jì)初葉，《西游記》則出現(xiàn)于十六世紀(jì)末。這兩位偉大作家的生活年代相差不大，塞萬提斯生于1547年，死于1616年；而吳承恩生于1501年，死于1582年?？紤]到兩部小說都各自出現(xiàn)于作家生活的晚年，這種時間的差異更不代表什么了。講述中西長篇小說在各自文化背景下四百多年的演變，不是本文關(guān)注的焦點。本文想討論的是開啟相沿既久的長篇敘事文體另表新枝而意義重大的轉(zhuǎn)變的新要素究竟是什么？因為這既關(guān)乎如何認(rèn)識長篇小說文體，也關(guān)乎討論的“文學(xué)與思想”的話題。

七

長篇敘事文體從原來母體中分蘗出來的新要素新氣質(zhì)正是基于個人觀察體驗而獲得的對生活世界的發(fā)現(xiàn)，這種發(fā)現(xiàn)是屬于作者個人的。它與通行意識形態(tài)觀念、教義、道德訓(xùn)誡分屬不同的思想意識和觀念領(lǐng)域。它的個人色彩強烈，可能與通行的意識形態(tài)、經(jīng)義教條對峙，但也可能不存在對峙，端看具體情形。無論是其中表達(dá)的哲理、思想還是隱秘的體驗，都只代表作者在生活世界里與眾不同的發(fā)現(xiàn)，作者以自己的發(fā)現(xiàn)解釋這個生活世界。顯然，這種在十六、十七世紀(jì)出現(xiàn)的長篇小說新要素新氣質(zhì)是與以往長篇敘事文體那種大眾偏好的美學(xué)慣例和趣味是不一樣的，前者以“個人性”獨標(biāo)，后者以“大眾性”見長。前者代表了長篇敘事文體演變的新路向、新進(jìn)展。在隨后長篇小說演變史里，這種新要素新氣質(zhì)越來越壯大，被后來的作者廣為接受，成為嚴(yán)肅閱讀圈子內(nèi)好的長篇小說的基本表征。

無論《堂·吉訶德》還是《西游記》都帶有強烈的俗趣味，它們與自身的文體傳統(tǒng)還存在深切的聯(lián)系?！短谩ぜX德》里帶有強烈生理色彩的怪誕狂歡寫法、騎士歷險記的故事框架、英雄美人的浪漫舊套等，都可以看出它與源遠(yuǎn)流長的自身文體傳統(tǒng)的痕跡。然而，它也有這個文體傳統(tǒng)原來不曾有的新要素新氣質(zhì)：騎士堂·吉訶德歷險通往的那個故事終點卻是人生的反省與個人的覺醒。堂·吉訶德居然以徹底否定騎士意識形態(tài)的覺醒姿態(tài)做自己的臨終懺悔。這不得不說是塞萬提斯對中世紀(jì)騎士的生活世界的個人發(fā)現(xiàn)，他不失虔誠地否定騎士生活的價值。在塞萬提斯的時代也許有人也有類似的生活體驗，也有類似的“心聲”，可是塞萬提斯卻將這種體驗付諸表達(dá)?！短谩ぜX德》被認(rèn)為是歐洲第一部“現(xiàn)代長篇小說”，原因即在于它里面的新要素新氣質(zhì)。它奠定了日后歐洲嚴(yán)肅趣味的長篇小說的基礎(chǔ)。《西游記》的情形與此相似，這部借三藏取經(jīng)敷衍以神怪妖魔的故事。一眾師徒除唐僧屬人外，其余皆有神魔法力。它被歸為“神魔小說”，與《封神榜》之流等列，就說明它神魔故事的外形是最明顯的存在，而這正是這部小說俗趣味的表征。然而，《西游記》隱微修辭暗藏的價值觀的“反骨”也是彰彰明在的。過去人們對小說這方面的意義顯然是低估的。在諧謔幽默的筆法里，小說挖苦諷刺所有高大而正面的形象，它們包括權(quán)威、秩序、帝王、圣僧乃至西天佛祖，努力顯出其冠冕堂皇背后凡俗的本相。《西游記》以及后來的《紅樓夢》雖然被歸類為中國“古典小說”，但這并不妨礙它們在傳統(tǒng)的長篇敘事小說的演變史里另表新枝的不凡意義。從文體演變的角度看，“古典”和“現(xiàn)代”的截然劃分并不都是一個合適文學(xué)史事實本身的視點。

八

歐洲現(xiàn)實主義特別是浪漫主義文學(xué)思潮興起以來，長篇敘事體的新要素、新氣質(zhì)和新特征得到了加速的發(fā)展。小說越來越以作者對生活世界的發(fā)現(xiàn)為中心來構(gòu)筑故事，作者是否有自己對生活世界的發(fā)現(xiàn)越來越構(gòu)成論定小說文學(xué)價值的標(biāo)準(zhǔn)。這一演變現(xiàn)象的加速，我認(rèn)為是由現(xiàn)實主義、浪漫主義以及現(xiàn)代主義文學(xué)觀念推動的。這些文學(xué)觀念強調(diào)文學(xué)對生活世界的“批判”和“反抗”，強調(diào)作者在文學(xué)世界里“自我”的極端重要性，都推動了作者依靠發(fā)現(xiàn)生活世界里前人所未能發(fā)現(xiàn)的地方構(gòu)筑故事付諸寫作。換言之，作者對生活世界發(fā)現(xiàn)和解釋的獨特性和個性越來越構(gòu)成了決定一部作品文學(xué)價值的條件。

長篇小說這種演變的加速，使它越來越脫離娛樂消閑式的閱讀，使小說閱讀帶上“啟蒙”、“論辯”與“反抗”的特征，于是小說變得越來越能夠“干預(yù)生活”。從前讀小說主要是娛樂消閑，打發(fā)光陰。如今讀小說則多是尋求發(fā)現(xiàn)生活的“真諦”，尋求發(fā)現(xiàn)人生的“真面目”，對嚴(yán)肅閱讀來說，娛樂消閑退居到次要或可有可無的境地。中國新文學(xué)運動興起的現(xiàn)代小說就是受了歐洲現(xiàn)實主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義文學(xué)觀念的感召而登上文壇的。無論魯迅把文學(xué)當(dāng)成“國民精神的燈火”，還是“文學(xué)研究會”主張“為人生”的文學(xué)，反對把文學(xué)作為“消遣品”等，都深深地刻上了這些文學(xué)觀念的烙印。

小說文體的這種變化意味著它與思想、哲理的楔入更加深了。與原來的小說傳統(tǒng)不同，這種分蘗出來的小說新傳統(tǒng)更加強調(diào)作者對生活世界的敏銳透視，強調(diào)作者對人生有穿透和洞察。這種能力非經(jīng)長久的思考磨煉不能獲得，非經(jīng)對人生與社會進(jìn)行宗教和哲學(xué)的透悟不能獲得。小說作者雖然不是“人生導(dǎo)師”，也不是說教的牧師，但卻一度被冠以“人類靈魂工程師”的美譽，這其實是反映了在這個小說演變趨勢下嚴(yán)肅閱讀對作者的要求。至于這要求是否恰如其分，那又另當(dāng)別論了。

小說文體楔入思想、哲理而達(dá)到登峰造極地步的，我覺得應(yīng)該是陀思妥耶斯基的“復(fù)調(diào)小說”和卡夫卡現(xiàn)代主義色彩的小說。雖然它們?nèi)匀皇俏膶W(xué)，可是從另一角度看，它們與思想與哲學(xué)已經(jīng)相差無幾了。他們的文本所呈現(xiàn)的對人性的思索、對人生之究竟所以然的追問甚至遠(yuǎn)勝過以邏輯和推理為工具的同類哲學(xué)家。

九

不過，針對這個現(xiàn)代小說四百年來愈演愈烈的趨向，或者可以一問：人性乃至生活世界縱然經(jīng)得起作家無窮無盡的“發(fā)掘”，作家殫精竭慮地在這條獨標(biāo)創(chuàng)見為指歸的路上到底還能走多遠(yuǎn)？寫作關(guān)乎才華，才之為物，來無形，去無蹤，所以筆者也不能回答這個問題。而所以提出這樣類似“冒犯”的不祥之問，其實是基于閱讀的感受。西諺有云，太陽底下沒有新東西。話是極端了，卻提醒我們，那些新的其實并沒有看起來那么新。當(dāng)作家越來越追求對生活世界的獨標(biāo)識見為鵠的的時候，忘記了文學(xué)還有另一面：以情動人。小說還是要好看。筆者雖然不能像羅列經(jīng)義那樣說出幾條標(biāo)準(zhǔn)來定義什么是好看，但讀到那些僅追求生活世界的奧義、人性的幽深的小說，心內(nèi)常升起一陣陣索然寡味之感。中國的舊小說如章回話本，那些好的作品雖然思想識見上也是卑之無甚高論，但文體講究、修辭精妙，讀來興味盎然。舊小說的這些長處其實值得有心追求自己作品有更長久生命力的作家深思，僅僅挖掘生活世界的奧義，不停追求人性的深度并非作品不朽的不二法門。說到底，現(xiàn)代敘事文體的那種新要素新氣質(zhì)根本上是為現(xiàn)代性所驅(qū)動的。以個人主義為核心的求新求異的現(xiàn)代性驅(qū)動著長篇敘事文體四百年的演變，然而它審美上造就的高峰已經(jīng)達(dá)到，我們需要對這個趨勢走向末流變化保持清醒的認(rèn)知。