劉天宇

圖1 朱振庚作品

圖2 閻秉會作品

圖3 周京新作品

近年來關(guān)于藝術(shù)“當(dāng)代形態(tài)”的提法，更多強調(diào)的是時序性，而不是確切的定義，這是因為其正在開創(chuàng)進行之中。另一方面，與此關(guān)聯(lián)的“當(dāng)代性”的含義，就是指時序處于一種“歷史場”的多重交叉碰撞之間，各種線索正在互相纏繞，并主要體現(xiàn)為介入性以及開放性，其中潛藏著現(xiàn)代生活本身對于藝術(shù)的功能性要求。可以這樣理解，在現(xiàn)代社會模式中，藝術(shù)從屬于社會文化交換系統(tǒng)中的一個次級結(jié)構(gòu)，關(guān)于它的文化功能性因素（理解與傳播）在這里具有優(yōu)先性。今日藝術(shù)一個基本的輪廓就是，藝術(shù)作為現(xiàn)代社會中的一種公眾文化事業(yè)正在發(fā)揮其自身的作用。同樣，中國畫的當(dāng)代形態(tài)在獨特的語言模式下如何表述，正是我們需要思考的問題。

1.中國畫當(dāng)代形態(tài)的特征及其內(nèi)在意識

“當(dāng)代形態(tài)”的提法動機，即是意圖在某種程度上開放自身限定，去和廣泛的社會及其他文化形式進行滲透溝通。盡管略顯模糊，但在新的藝術(shù)視野下，它能夠被賦予某些十分積極的意義——據(jù)此，但凡體現(xiàn)了整體的社會學(xué)背景觀照、泛圖像觀背景與藝術(shù)家主體性的綜合運作的，一種力圖開放與介入的、非單一審美取向的泛繪畫創(chuàng)作模態(tài)，就被勾畫出來。簡單地說，它體現(xiàn)了一種藝術(shù)家平等利用圖像資源的、主動描繪或反映現(xiàn)代社會諸種事物概況的“當(dāng)代”特征，這將成為它最主要的特征。

因此，中國畫當(dāng)代形態(tài)的范圍得以框定，有賴于與其他中國畫形態(tài)的區(qū)分。比如與完全（相對）延續(xù)傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)形態(tài)”中國畫相區(qū)分，也與實驗性質(zhì)的中國畫（水墨）——一種關(guān)于水墨“元”語言運作的還原論實驗相區(qū)分。而如果把中華人民共和國成立以來學(xué)院中主導(dǎo)的以現(xiàn)實主義為出發(fā)點的中國畫創(chuàng)作模態(tài)，稱作“中國畫的現(xiàn)代形態(tài)”的話，“中國畫現(xiàn)代形態(tài)”就可以看作用“現(xiàn)實主義”格式來整合中國畫的語言形式，用外來的審美格式在中國畫內(nèi)部進行某種切入與語言的改造的一種“漸變”革新；或者就可以劃定一個關(guān)于“當(dāng)代形態(tài)”的基本范圍。

圖4 李孝萱作品

從畫種角度看，傳統(tǒng)構(gòu)型的學(xué)院范式轉(zhuǎn)化與激進思想糅合，使得各種審美傾向錯綜復(fù)雜，中國畫當(dāng)代形態(tài)運作也具有混雜性；同時，在具體表現(xiàn)上，語言“突變”與“漸變”的中國畫實踐，其邏輯困境正體現(xiàn)了文化意義上的裂變以及重新組合的機遇——隨著藝術(shù)視域拓寬增益，中國畫的語言變革不再是最終目的，也因此扭轉(zhuǎn)了人們對中國畫革新可能的新的認(rèn)知——那么換一種視角翻轉(zhuǎn)過來看待它們，作積極的正向的描述，就會得到關(guān)于語言“漸變”的中國畫實踐中所潛含的若干“當(dāng)代形態(tài)”特征。

那么，從整體的社會學(xué)背景角度出發(fā)，對于中國畫“當(dāng)代形態(tài)”的指認(rèn)在最低的限度上可以這樣表述：首先，在本土審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上，以其慣性語言模態(tài)發(fā)展，同時強調(diào)“當(dāng)代性”與出新；其次，以“個體性”趣味作為創(chuàng)作模態(tài)的出發(fā)點，重點強調(diào)“原創(chuàng)性”的訴求；再次，以審美的空間與信息量創(chuàng)造作為一個重要的藝術(shù)考量標(biāo)準(zhǔn)，并強調(diào)審美的社會性傾向（反饋）。對這幾個表述可做如下理解：其一，宏觀地看，文化規(guī)定性的承接是一個自然的擇取與耗損的過程。在近似于矛盾的慣性發(fā)展與“當(dāng)代性”的出新的過程中，畫種在某種程度上的規(guī)定性，是整體社會文化結(jié)構(gòu)的需求——整體社會文化結(jié)構(gòu)要求易辨識的畫種屬性必須作為文化理解的保障，而另外畫種屬性的內(nèi)在理路，也是創(chuàng)作者表達(dá)的原始給養(yǎng)與條件。中國畫的語言呈慣性發(fā)展模態(tài)，一方面意味著創(chuàng)作行為可以受到環(huán)境保護進而贏得更新的機遇，另一方面，思想以及文化的更新代換行為，也總是在錯綜的螺旋運動中發(fā)展。就局部特征而言，多少體現(xiàn)為亦新亦舊的羼雜。這從現(xiàn)象上說明審美的考量仍在頻繁的新陳代謝之中。其二，“個體性”的審美趣味而并非是傳統(tǒng)范式的語言趣味，它之所以作為創(chuàng)作模態(tài)出發(fā)點，是因為傳統(tǒng)筆墨的“所指”在今日已經(jīng)蛻變?yōu)椤澳苤浮?，筆墨的（曾經(jīng)）鮮明意義作為漂浮的符號被懸置起來。作為功能性碎片，筆墨系統(tǒng)正處在發(fā)散以及自由擇取的境況下——以“原創(chuàng)性”為名，它被創(chuàng)作個體重新采擷、組合（包括其中鐫刻著的傳統(tǒng)信息片斷），并試圖以自身的藝術(shù)傾向來中和并定義。對創(chuàng)作個體而言，“原創(chuàng)性”更多的是某種心理性訴求。其三，如上所述，“原創(chuàng)性”的訴求已經(jīng)不再完全停留于畫種內(nèi)部語言的層面，它還意味著去接近創(chuàng)作個體的具體生活，即創(chuàng)作內(nèi)容與其表達(dá)形式的生成關(guān)系問題。中國畫語言系統(tǒng)于此不是從形式上（筆墨架構(gòu)）到達(dá)描繪對象，它反過來被描繪對象的日常形態(tài)（圖像信息）所考較。中國畫語言系統(tǒng)在不言自明的審美歷史積淀下形成本質(zhì)架構(gòu)，而作為審美符號的空間場，共時性地相對地發(fā)揮自身特點。諸如對傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義式觀照，以及通過去中心化的筆墨碎片所描繪的泛圖像化內(nèi)容，其中蘊含著復(fù)雜的社會文化內(nèi)容及信息的投射，各種潛在的信息在審美符號的空間場里平等相處，既隔閡又互相關(guān)聯(lián)，（從創(chuàng)作個體的主體角度看）內(nèi)容與其表達(dá)形式半自主半隨機地生成關(guān)系。也就是說，中國畫語言系統(tǒng)此時基本打碎交到創(chuàng)作個體手上，呈現(xiàn)前所未見的多元化表達(dá)格局下的復(fù)雜化現(xiàn)象?？梢钥吹剑@是一個“道術(shù)為天下裂”的情境，其間的價值判斷，也將由關(guān)聯(lián)它的功能系統(tǒng)交互碰撞、融合并最終促成——那么審美的空間與信息量創(chuàng)造成為一個重要的量具便不足為奇。強調(diào)審美的社會性傾向，毫無疑問，是以反饋（文化與信息）為目的的、審美考量代謝的進行時。

從某種本質(zhì)主義的角度來看，關(guān)于中國畫當(dāng)代形態(tài)的表述給人以折中含混的印象。毋庸諱言，其實踐形態(tài)的內(nèi)在意識體現(xiàn)為表面折中的、內(nèi)在的（關(guān)于藝術(shù)表達(dá)的）自省意識。

圖5 李津作品

圖6 馬駿作品

圖7 任海丁作品

在中國畫當(dāng)代形態(tài)特征的描述中，各因素恰恰是矛盾著的，這說明通過舊有的線性藝術(shù)發(fā)展眼光已無法做出準(zhǔn)確的判斷——因其要求理論視角的反省。今日，創(chuàng)作者個體擔(dān)負(fù)著歷史與未來的連接，在中國畫的源流慣性、意識形態(tài)與市場規(guī)則錯綜關(guān)系的張力下，實踐行為的每一種導(dǎo)向都無確切的理論保證可言。自省意識是指，從中國畫工具材料及其審美內(nèi)容的特殊性中，可以見到它于整體社會文化結(jié)構(gòu)中的位置。假如民族主義情結(jié)要求它作為民族精神的代表性藝術(shù)形式來指證文脈延伸，那就不得不對它們進行具體考察：諸如壁畫時期難以回避的西域特征、唐代吳道子的瀟灑自由與李思訓(xùn)的纖秾之風(fēng)并存、兩宋院體的格物理念、元明南宗文人野逸文雅、波臣畫派致力于“程式”寫實的平衡、清代宮廷畫西式寫實與文人趣味的矛盾倍顯，以及海上畫派在筆墨與西式色彩中尋求文人趣味與商業(yè)世俗化的中和實踐，其中折射出的內(nèi)涵都不免大異其趣。簡而言之，帝王趣味、文人史筆、源流慣性、意識形態(tài)、市場規(guī)則等等各種因子作為制約要素，已經(jīng)明顯顯露出來，并使藝術(shù)表達(dá)作為基本的問題被提出——中國畫形式的表達(dá)可能性不再是自明自為，其表達(dá)方式緊緊依賴于各個制約因素并據(jù)此被調(diào)控著。在（中國畫）表達(dá)的喚起與領(lǐng)受之間，已然喪失其樸素性，使得關(guān)于中國畫任何簡單的發(fā)展與更新模式都未見得適切。

于是可以得到這樣的描述——反省藝術(shù)表達(dá)問題即是反省它的前提，也就是說，在諸種制約因素的綜合作用下的重新認(rèn)識，中國畫語言系統(tǒng)（諸如筆墨觀）被表面化、分解、懸置乃至延異，而符號與意義的吞吐（作為碎片）正在反復(fù)抹去并重新刻寫，使其形態(tài)各異。最終通過實踐，體現(xiàn)為一種不斷的自我反省運動（既反省語言系統(tǒng)也反省自身），同時在藝術(shù)表達(dá)與社會整體文化結(jié)構(gòu)的交渡中，試圖漸漸確證并獲取新的可能性。并且，這仍將是一個長期的現(xiàn)象。

2.現(xiàn)狀與趨勢

承上所述，在當(dāng)代形態(tài)的實踐背后，隱含的中國畫推進模態(tài)，從創(chuàng)作個體具體的內(nèi)心機制出發(fā)，在一種泛中國畫意識形態(tài)下，通過審美主體的抉擇試圖引發(fā)圖像內(nèi)容與表達(dá)之間的新型普遍關(guān)系。那么它的現(xiàn)狀也可以看作是關(guān)于中國畫之藝術(shù)表達(dá)的、條件與策略的轉(zhuǎn)化過程。一般而言，可以勾畫出以下幾個方面：

圖8 王煜作品

圖9 郝世明作品

（1）在技術(shù)層面上，關(guān)注點從空泛的學(xué)術(shù)問題轉(zhuǎn)移至審美主體的問題。正如朱振庚（圖1）、閻秉會的作品（圖2），無不是在對審美主體的深思與抉擇中梳理和改變圖像與表達(dá)之間的關(guān)系，從而使藝術(shù)探索的精神化傾向進一步強化。

（2）“學(xué)院派”作為創(chuàng)作推進的主要力量，特別是學(xué)院派人物畫作為了主流形態(tài)。如周京新以傳統(tǒng)繪畫程式語言為基礎(chǔ)，模糊線條與筆觸的概念，強化筆墨的視覺張力，自謂“水墨雕塑”（圖3）；李孝萱的表現(xiàn)水墨（圖4）、李津的系列作品（圖5）及馬駿的“清涼”系列等（圖6），即語言系統(tǒng)中的造型、觀念和筆墨成為表現(xiàn)的優(yōu)勝因素而不再是矛盾關(guān)系，藝術(shù)理想與技術(shù)本身有了更強的吸引力。

（3）在中國傳統(tǒng)文化的大背景下（源流慣性），在關(guān)注社會、關(guān)注現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，在構(gòu)筑共性審美經(jīng)驗的同時，整合不同的觀念，特別是中、西方審美觀念，便成為一項長期過程。在此青年畫家成為重要創(chuàng)作主體（面對更為錯雜的外部環(huán)境，其應(yīng)措也必將更為切近）。任海?。▓D7）、王煜（圖8）、郝世明（圖9）等70后畫家做出了有益的嘗試。

其中，不妨嘗試著推導(dǎo)出中國畫當(dāng)代形態(tài)的發(fā)展趨勢，也就是以藝術(shù)家審美主體為基礎(chǔ)，逐漸走向藝術(shù)的表達(dá)融合，最終理解中國畫的新型構(gòu)架產(chǎn)生的過程。然而這并不是一個絕對性的表述。所謂中國畫的新型構(gòu)架與藝術(shù)表達(dá)的融合，即當(dāng)代形態(tài)實踐的目的指向，是一個綜合的問題，它需要各個專門學(xué)科之間的交通與協(xié)作，綜合成為一種更廣泛的社會、文化、意識及心理領(lǐng)域的認(rèn)識與研究，才能夠有效地討論和判斷。無論如何，這里藝術(shù)的功能與作用是首要被提請優(yōu)先性的問題，在更為寬泛的藝術(shù)與社會交往的情境中，作為中國畫畫種開放性的實踐，到新的共性審美經(jīng)驗的形成，這實在是任重而道遠(yuǎn)。

結(jié)語

有關(guān)中國畫的認(rèn)知在擴展，從工具材料到相關(guān)審美、從求證文脈到當(dāng)代意識、從繪畫本體論到視覺訊息傳達(dá)與互動，究其根本，是藝術(shù)及繪畫本身在更大的范圍里發(fā)生了改變。藝術(shù)應(yīng)如何繼續(xù)同生活正面交往？這一點決定了對繪畫表現(xiàn)的認(rèn)識和要求。中國畫的當(dāng)代形態(tài)作為概念被提出，就是用來針對一個變動中的外部環(huán)境——在文化上它不斷生產(chǎn)、不斷變異、不斷自證。在藝術(shù)家通過“中國畫”的概念進行創(chuàng)作的同時，也在呼應(yīng)著正在變異的環(huán)境，而這個外部環(huán)境，展現(xiàn)出一個文化的斷裂與重組、碰撞與交叉，以及最寬泛的藝術(shù)表達(dá)可能引領(lǐng)的時代。

黃薇（中國臺灣） 寤寐 真絲 165×250cm 2015年

唐志岡 中國童話 162×130cm 2003年