石 磊/Shi Lei

置“無數(shù)碼影像時代”的圖像檔案于“讀圖時代”大背景，展覽力證科恩夫人廣納圖像史料的藝術史研究法在圖像霸權產(chǎn)生前夕的前瞻性。利用這些嚴格規(guī)范的“第一手圖像史料”，清晰陳述“星星美展”至“85新潮”期間藝術自由化抗爭的線索，配合歷史照片與影像、連線等動靜兩大類高度“視像化文獻”在視覺感官和史實方面的可信度，展覽能迅速觸發(fā)觀眾對當時藝術生活的視覺感知，彌補直接歷史經(jīng)驗的缺失，有效傳遞科恩夫人跨越意識形態(tài)和文化隔閡積極鼓勵中國自身文化輸出的歷史理念，以此構筑起符合特殊年代社會、思想實際的圖像史境，也指示出當代藝術展在泛檔案化時代的轉型路徑。

編者按：信息時代到來前夕，科恩夫人以藝術史學者卓爾不群的文化敏感聚焦中國新潮美術肇始時刻，彌補了中國現(xiàn)代藝術篳路藍縷時期第一手資料的稀缺。本次文獻展精選科恩夫人的照片和影像文獻中最具代表性的百余件，結合數(shù)字化手段消弭虛擬與現(xiàn)實的時空界限，重建貼近現(xiàn)實的特殊年代文化史境，引領參觀者自覺“入境”獲悉新潮美術早期動態(tài)和藝術家介入社會的擔當，進而思考影像與攝影藝術泛檔案化趨勢中當代藝術展的轉型路徑。

展覽鏈接：

中國當代藝術最早見證——科恩夫人檔案

主辦機構：北京大學中國現(xiàn)代藝術檔案、今日美術館

協(xié)辦機構：吳作人國際美術基金會、達菲藝術基金會、亞洲藝術檔案

策展人：孔長安

學術主持：朱青生、張雨方

展覽總監(jiān)：晏燕、滕宇寧

助理策展人：谷文文、張言

學術助理：劉慧慧

展覽時間：2017年4月29日—5月14日

展覽地點：今日美術館1號館3、4層

圖1 海報

一、概況：精挑細選，存檔歷史

科恩夫人自20世紀70年代起走遍中國親訪老中青三代藝術家，第一時間報道“文革”后中國藝術家實踐和藝術界面貌，經(jīng)年累月的深入和積淀，簡陋鏡頭串聯(lián)的六萬余歷史瞬間擁有了史詩般的力量。受科恩夫人曾推薦的藝術家支持，由中國現(xiàn)代藝術檔案館與今日美術館共同主辦的“中國當代藝術最早見證——科恩夫人檔案”主題文獻展（圖1）于2017年4月29日在今日美術館一號館開幕，第一次以視像化文獻形式展現(xiàn)八五新潮前我國當代藝術的崢嶸歲月。

展覽協(xié)調電、磁、光技術，綜合展現(xiàn)科恩夫人幻燈影像（從亞洲藝術文獻庫紐約分部2016年分類精整并掃描噴繪的三十多盒）中精挑的兩百余照片（圖2），包括40%的藝術家照片和60%的中國風物攝影。為保證資料豐富、全面，相關紀錄片《中國當代藝術的破土：科恩夫人在中國紀錄的瞬間》和科恩夫人在美院及世界各地演講介紹西方、中國當代藝術的幻燈片亦被納入展覽。觀眾在影像藝術的特殊審美啟示和影像檔案的紀實功用帶動下可透過全部文獻的冰山一角，以20世紀七八十年代的社會文化環(huán)境為邏輯基礎，深入“八五新潮”前中國當代藝術初始的歷史語境，系統(tǒng)認知中國當代藝術家成長歷程和美術史的變遷。

圖2 展覽現(xiàn)場

圖3 劉海粟和夏伊喬

圖4 1991年的曾梵志 ，攝影，尺寸可變， 1991年

二、構成：泛化檔案，寫活歷史

（一）照片文獻：全面真切

科恩夫人在1979年至1981年間走訪了中國各地藝術學院和單位，永遠相機隨身，筆記在手，不失時機地定格所采訪藝術家及其作品的現(xiàn)場信息，鏡頭中萬余個同中國藝術家交流的瞬間，堪稱了解中國早期當代藝術的可靠文本。

劉海粟和夏伊喬的合影（圖3）記錄了對于她和劉海粟“意義非凡”的會見。適逢中美邦交正?；?，中國藝術家正試圖突破意識形態(tài)和階級隔閡思索西方藝術的重要時段，劉海粟歷經(jīng)20年忍辱負重重返藝壇，這是他平反后的首次個人展，他接受西方藝術史家采訪，對西方藝術久違的親切感還有那段用象征現(xiàn)代文明的藝術語匯抗爭腐朽沒落封建文化的記憶也隨之被喚醒。在冷戰(zhàn)持續(xù)的國際環(huán)境下，踏上被“文革”樣板畫所充斥的土地的科恩夫人，此次會見可謂結束了她前兩次中國之行找不到一個藝術家可采訪的尷尬處境。生活尚且拮據(jù)的藝術家們在狹小居住空間和新大陸的日常都留在了她的膠片上：華君武和黃永玉的“惺惺相惜”，風華正茂的劉小東與喻紅手拉手在紐約，作品前不修邊幅的曾梵智（圖4）……經(jīng)引薦，科恩夫人走進中央美院，與師生暢談中美藝術交流的可能性，真切記錄了學生的宿舍生活（圖5）。焦點透視下定格的狹窄空間中，簡陋木質上下床堆滿凌亂的被褥衣物，陳丹青大眼燈一樣擠在身著灰藍色布衣的室友間，學子們目光中指點江山的渴望被門口的快門以近景方式抓拍，觀眾可以在當代藝術領軍人的青春掠影中體會物質匱乏年代當代藝術生發(fā)的舉步維艱。

率先用照片向美國受眾推介中國當代藝術家的這個時期，科恩夫人曾邀請他們赴美。遵循如實反映生活的藝術宗旨，科恩夫人深入了解到20世紀80年代前期赴美藝術家滿懷對自由國度的向往，卻不得不在陌生土地承受糊口謀生等迫切現(xiàn)實問題的生存狀態(tài)，所以王克平、仇德樹、袁運生、白敬周1982年在波士頓的合影（圖6）和高度富足的美國社會顯得有些格格不入，顛覆了仍在中國盛行的貴族化的審美韻味，保留了意氣風發(fā)的畫家們目光中的些許迷失，還有中國當代藝術無人問津、藝術價值遭受漠視的寂寥。

以科恩夫人相機特寫鏡頭中一系列有評價、有態(tài)度的藝術活動及藝術和社會各方復雜聯(lián)系做母本，展覽強化了文獻的可參照性，展墻上人物鮮活、細節(jié)生動的照片選擇過程融注著清醒檔案意識，力圖“最大限度保持照片直觀反映人物、事件、環(huán)境氣氛的原始記錄作用”，并截取“眼見之實”中藝術家具有典型性的細微之處，避免了文字描述大歷史局部現(xiàn)場的枯燥乏味。如湯沐黎等在《占領總統(tǒng)府》前合影，取正面視角，氣氛莊嚴、隆重，強調了身后作品的里程碑意義（圖7）。陳逸飛在《踱步》（圖8）回首的剎那，囊括了畫家、作品等被攝對象正側面所有的基本特征，主體感突出，又比正面構圖生動。民間話語系統(tǒng)“見證實錄”的中國新藝術史相比官方影像庫，更充分容納時人對藝術家突破精神和社會背景的情感記憶，統(tǒng)一了照片本身的存檔與美學效用，有利于構成中國當代視覺藝術完整準確的圖像史料庫。

（二）影像文獻：動態(tài)可感

展覽現(xiàn)場復原的講座視頻《二十世紀的核心——幻覺藝術的超越》（圖9）和紀錄片《破土》（圖10）采取活動的圖像講述科恩夫人對西方當代藝術的介紹和對中國的親身感觸，豐富了靜態(tài)圖片主導的展覽形式，預示了隨著檔案的影像化，依托新媒體技術的當代藝術展覽可選擇檔案類型日趨泛化、綜合化走向。

圖5 20世紀80年代的央美宿舍

圖6 王克平、仇德樹、袁運生、白敬周在波士頓，攝影，尺寸可變，1982年

圖7 陳逸飛、湯沐黎等在《占領總統(tǒng)府》作品前合影

圖8 陳逸飛在自己的作品前

圖9 科恩夫人在廣州美院的幻燈講座現(xiàn)場

圖10 紀錄片《破土》片段

圖11 現(xiàn)場連線科恩夫人

圖12 展覽現(xiàn)場

圖13 展廳圖片排列模式

圖14 科恩夫人采訪李可染

圖15 原始幻燈片以及紙框上的注錄

《幻覺藝術的超越》利用傳統(tǒng)膠片和重制錄音復原藝術講座現(xiàn)場。模擬無數(shù)碼影像確保文件長久真實性的物理情境中西方與我國當代藝術初遇的歷史節(jié)點，對還原國人第一次見到抽象表現(xiàn)主義和波普藝術時刻的切身感受、健全“中國現(xiàn)代藝術檔案”中缺少的1979—1984年歷史的理解至關重要。此外，講座影像超越文字和紙質圖片文獻的平面時空敘事，營造出受眾目擊特定年代藝術家學習、思考的虛擬情境，多維詮釋藝術訴求與思潮的激變，引發(fā)情感波瀾，影像藝術作為檔案的最本真佐證性能在動態(tài)視覺信息占據(jù)主要敘事交流地位和日常話語空間的技術環(huán)境中得以發(fā)揮。

紀錄片《破土》定位于本次展覽主題，進一步印證了集影像、聲音、裝置等媒介于一體的特殊檔案體式作為數(shù)字時代大數(shù)據(jù)的一部分，業(yè)已成為正規(guī)藝術展覽現(xiàn)場的必備。運用聲、光、電共舞的展示格式，藝術現(xiàn)場實錄和藝術家采訪口述等可感畫面中的創(chuàng)作生活細節(jié)，恣縱或沉思的即時狀態(tài)被可控的解說詞聯(lián)結，再現(xiàn)和表現(xiàn)20世紀70年代末至80年代中期中國先鋒藝術家的創(chuàng)作和思考，最短時間為觀眾提供了直觀、迅速、全面的引導材料獲悉曾經(jīng)文藝思想解放、西方藝術涌入的“真實”場域內中國藝術文化的運作模式?！镀仆痢逢U述真實環(huán)境與時間內真人真事，確保了檔案必要的紀實性、可信度。因刻意暗化此處通道的燈光輔助色彩情感效果，影片更加適于觀眾貫穿以往積淀的審美經(jīng)驗，于展場與藝術家、策展人“神交”。

兩部影像兼顧歷史文獻與藝術價值，沿中西當代藝術引鑒脈絡創(chuàng)設視像、聲像并用的感性渲染式閱讀，較之純語言文字、紙質檔案帶入感更強，與展廳內專著書刊、作品說明、前言概況等文字媒介相呼應，構成了“85新潮”前中國當代藝術全新敘事文本，方便向深層理性閱讀推進。

（三）現(xiàn)場連線：激活塵封

展覽現(xiàn)場，文獻提及的藝術家袁運生、毛栗子等人運用時尚通信手段與科恩夫人視頻連線，吸引大批觀眾、媒體參與互動（圖11）。

圖16 星星美展成員合影

圖17 袁運甫、科恩夫人、范曾合影（中央工藝美院教學樓前）。

跨越重洋的現(xiàn)場行為藝術微觀模擬了展覽空間從物理性向科技性的發(fā)展，輕松交談間，科恩夫人借助數(shù)字通訊與觀眾、藝術家在同一展廳一道見證了當代藝術的這次“在場”，為展覽突向世界任何角落延展做了補充和鋪墊。因為數(shù)字科技維系的臨場互動縮減或消弭了美術館周遭的物理空間，觀眾能在廣闊的虛擬“情境空間”用自媒體式的通信手段任意“轉場”，同展品、藝術家、歷史人物、展覽和展品空間存在的不確定性得以建立?？臻g的不確定性也決定了觀看方式的隨意性，在“情境”和“互動”的多維空間中，觀眾與媒體在與科恩夫人一起分享藝術見地，受眾與展覽的關系從被動的觀摩向內在性與外在性的交互轉化。

自此，展覽不再鉤沉歷史，而是多主體參與配合文字、影像檔案中科恩夫人的感受、藝術家對其初見印象從而提供證實檔案與今日現(xiàn)實存在關系的索引，讓那段藝術制度和意識形態(tài)革新年代青年群體不同視覺經(jīng)驗和美學觀打破時空閾限，化為藝術家和觀眾共有的經(jīng)驗注入每個人內心，讓展覽滲透到每個參展人員個體的生活世界，透過藝術展覽觀照“史境”，在泛檔案化①時代真正意義上激活歷史。

三、優(yōu)勢：綜合視象，多義敘事

本次展覽用檔案處理模型對科恩夫人的圖像史料分類歸檔，還依托實況影像、現(xiàn)場對話等專業(yè)可控文本的泛檔案功能復原當年講座場景，或者配合文字資料后期剪輯整理藝術家創(chuàng)作經(jīng)過、藝術事件大事現(xiàn)場、個人口述等原始材料，構建了一套混合立體的展覽形式。圖片和文字說明、年表布置按照不同題目和群組排列，防止了時間順序造成因果關系錯亂，也消退了獨立、私人空間中闡釋藝術家個人資料和歷史觀的策展體式，適合參觀者依據(jù)年表順序或某個細節(jié)選取自我的解釋邏輯。視聽和電子數(shù)據(jù)符號綜合編輯的直感型影視檔案所“見證”“紀錄”的社會文化、藝術家行為片斷、當時諸多藝術理念與假設保持客觀真實度時盡可能區(qū)別影像異于文字的多義性，這種主體地位退居次要的當代藝術史書寫范式留給觀眾多義解讀的可能性：不拘泥作者“權由”視覺資料框定藝術家的創(chuàng)作和文本詮釋體例，做到立足社會大環(huán)境認識與評價事件?？傃灾?，遵循檔案學規(guī)則的立體展覽呈現(xiàn)、宣傳和推廣形式延展場館界限之外的展示空間，調整了影像與史學、社會學、文化學的相互關系，適應著圖像時代明顯的“泛檔案化”趨勢。

內容方面，展覽從第一部較完整的中國現(xiàn)代藝術視覺文本選材，重現(xiàn)從劉海粟、李可染到袁運生、陳逸飛等老中青藝術家的學術、創(chuàng)作活動，較完整地呈現(xiàn)了改革開放之初中國的新潮藝術的側影，為參觀者置身藝術品的生存發(fā)展語境把握當代藝術發(fā)展脈絡，自覺介入當代藝術堅守自身歷史感覺的現(xiàn)實提問并系統(tǒng)總結40年的文化立場變化平等提供了相對可選的史料和鏡鑒。

整個展覽自籌備起全面精選、歸納關于中國藝術的可視材料，調查、訪問搜集藝術家口述經(jīng)驗，力求客觀陳說過往藝術實景，相關影像紀錄、現(xiàn)場通訊等要素也未曾剝離照片檔案所處的歷史背景。站在圖像的初始資料功能性、文獻性的邏輯起點，展覽堅持從實證主義研究出發(fā)采集當代美術“圖像”信息之后梳理經(jīng)驗證據(jù)，全景勾勒出中國藝術放眼世界的時代風氣，擺脫了形而上學的思辨或假設，構筑起探究特殊年代美術的可靠文化史境，再輔以照片、影像媒介的聲、光、電等形式滿足觀眾審美需求的功效輔助，最終到達影像檔案在“泛檔案”化時代保留應有的初始文獻意義又不失審美特性的邏輯終點（圖12—17）。

四、意義：雙向互鑒，復觀史境

科恩夫人檔案對中外美術交流史的關鍵意義，在于秉持超越偏見的文化態(tài)度、廣泛的國際視野、實證主義的嚴肅態(tài)度正視中國當代藝術，最先留存了傳媒技術欠發(fā)達時期觀照當代中國繪畫和風格變遷的可靠文獻。

置“無數(shù)碼影像時代”的圖像檔案于“讀圖時代”大背景，展覽力證科恩夫人廣納圖像史料的藝術史研究法在圖像霸權產(chǎn)生前夕的前瞻性。利用這些嚴格規(guī)范的“第一手圖像史料”，清晰陳述“星星美展”至“85新潮”期間藝術自由化抗爭的線索，配合歷史照片與影像、連線等動靜兩大類高度“視像化文獻”在視覺感官和史實方面的可信度，展覽能迅速觸發(fā)觀眾對當時藝術生活的視覺感知，彌補直接歷史經(jīng)驗的缺失，有效傳遞科恩夫人跨越意識形態(tài)和文化隔閡積極鼓勵中國自身文化輸出的歷史理念，以此構筑起符合特殊年代社會、思想實際的圖像史境，也指示出當代藝術展在泛檔案化時代的轉型路徑。

展覽再憶科恩夫人不拘泥于藝術實用性的平等雙向活動致敬這位熱愛、關心中國藝術發(fā)展的引路人，某種意義上也警示觀眾主動思考我們這個被動吸收異質文化百年之久的文化大國應當如何主動扭轉借西方文化的他山之石整合自身傳統(tǒng)進“借入文化”的慣性思維，重建文化自信。

注釋：

①保持與傳統(tǒng)檔案語義的相關度同時對傳統(tǒng)檔案概念的延伸、擴張或借用。