彭修銀 梁 宏/Peng Xiuyin and Liang Hong

圖1 劉大為 馬背上的民族120×160cm 2010年

圖2 丁紹光 西雙版納風(fēng)情135×153cm 1991年

圖3 黃冑 廣闊天地大有作為 240×180cm 1976年

圖4 劉 泉義 二 月 花1 9 0×1 3 4 c m 1993年

少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作者必須掌握自如表達(dá)各種境界的藝術(shù)技巧，以此作為穿越民族的屏障解釋活生生的少數(shù)民族歷史與現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。自主性的作用導(dǎo)致創(chuàng)作者從完全不同的角度來探討“問題”，“問題”無一例外地扎根于少數(shù)民族的文化習(xí)俗之中：音容笑貌、姿態(tài)穿著、勞作的激情、信仰的虔誠、婚嫁的喜悅等。似乎用傳統(tǒng)詞匯中“遷想妙得”“氣韻生動”“疏淡高遠(yuǎn)”等形容少數(shù)民族題材國畫略顯牽強(qiáng)，而在相當(dāng)大的視覺沖擊中我們認(rèn)識到人類存在的多態(tài)性以及由此生發(fā)的“多彩”神韻，在少數(shù)民族題材國畫可見的外觀中是內(nèi)在的生命力的真正顯現(xiàn)。正如卡西爾所說：“藝術(shù)給予我們以實(shí)在的更豐富生動的五彩繽紛的形象，也使我們更深刻地洞見了實(shí)在的形式結(jié)構(gòu)?！保?］291

如果將少數(shù)民族題材與其他題材國畫相比，就會發(fā)現(xiàn)這異彩紛呈的作品無一例外地烙印著與生俱來的民族特性，融傳統(tǒng)的國畫題材人物、山水、花鳥等為一體，融匯藝術(shù)創(chuàng)作者的審美訴求，將對人與人、人與自然、人與各種生命的關(guān)系的哲學(xué)思考升華為藝術(shù)顯現(xiàn)，所塑造繪畫性民族話語的表達(dá)成為一種非功利的形象化。這種形象化的構(gòu)造力量是強(qiáng)大且多樣性的，無論其采用手法是工筆或者寫意、勾皴抑或暈染、具象還是抽象，都是對人類生命活力的闡釋，以少數(shù)民族地區(qū)人民生活及自然環(huán)境為核心展開構(gòu)思與創(chuàng)作。如同其他藝術(shù)形式，少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作并不受事物或事件的現(xiàn)實(shí)理性束縛，是凌駕于生活之上的，“用淺顯的話說，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)須保持一種‘不即不離’的關(guān)系，太近了則缺少審美的價值，太遠(yuǎn)了必失去生命活力”［2］，藝術(shù)給予我們的則是令人驚喜的、耳目一新的畫面，同時卻保持著藝術(shù)獨(dú)特的理性——“形式”的理性，這樣就可以理解歌德看似矛盾卻又正確的一句格言：“藝術(shù)是第二自然，也是神秘的東西，但卻更好理解，因?yàn)樗井a(chǎn)生于理智?！保?］287這種“形式”的理性并非空洞，各民族在歷史發(fā)展過程中積淀的豐富的文化藝術(shù)資源與得天獨(dú)厚的地域自然資源為其“形式”的構(gòu)造準(zhǔn)備了浩瀚富有的“質(zhì)料”寶藏，等待創(chuàng)作者去尋覓、擷取，并成為其源源不斷的審美動力與經(jīng)久不變的創(chuàng)作根源。

圖5 葉淺予 中華民族大團(tuán)結(jié) 141×246cm 1953年

圖6 石魯 古長城外 91.6×130cm 1955年

圖7 周思聰 高原暮歸41×68cm 1983年

如果對20世紀(jì)三、四十年代以來的民族題材國畫創(chuàng)作的發(fā)軔與演變作一個系統(tǒng)的回顧，就會發(fā)現(xiàn)，少數(shù)民族題材國畫作為一種具有典型性和廣泛影響力的載體，在社會文化變遷中具有深層次的參與性，無論是在抗日戰(zhàn)爭、社會主義建設(shè)、“文化大革命”時期，還是在改革開放、經(jīng)濟(jì)建設(shè)、全球化多元化等歷史時期，其作，遠(yuǎn)非“滿足娛樂要求與消遣的目的”，而是以一種積極的態(tài)度與現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行互動與對話。其中不可避免地有著抗?fàn)幣c控訴，抑或是抒情與謳歌。伴隨時代的發(fā)展，少數(shù)民族題材國畫的內(nèi)涵與外延都有了新的拓展，其作品中蘊(yùn)含的濃郁的人文氣息、鮮活而極富藝術(shù)美的多民族人文意蘊(yùn)對“塑造國家形象、熔鑄中國氣派”起到了舉足輕重的作用。新的時代語境下，對少數(shù)民族文化資源的主動推介已經(jīng)上升為國家層面的文化策略，少數(shù)民族題材國畫與其他少數(shù)民族題材美術(shù)形式同樣因?yàn)闃O為契合文化策略用意，被廣泛認(rèn)同并呈現(xiàn)迅猛發(fā)展之勢。

事物的發(fā)展無外乎內(nèi)外兩方面原因，基于一種文化本位思考，少數(shù)民族題材國畫的繁榮有其內(nèi)在的發(fā)展動因，因美術(shù)家審美訴求、創(chuàng)作形式所需借用多民族文化資源拓展其審美版圖，重構(gòu)審美精神，在一定程度上延續(xù)中國文化脈絡(luò)，而更為深層的原因則是外來的影響。作為一種社會生產(chǎn)的美術(shù)實(shí)踐活動，少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作始終是以現(xiàn)實(shí)生活為土壤。不同時期社會變革所促生的文藝方針成為其發(fā)展的主導(dǎo)性因素。在過去的半個多世紀(jì)內(nèi)伴隨社會變革的風(fēng)起云涌少數(shù)民族題材國畫迅速經(jīng)歷了萌芽、蓬勃發(fā)展后受阻斷，再興盛并達(dá)到高潮、持續(xù)發(fā)展呈現(xiàn)多樣化態(tài)勢等演變，其鮮明時代性特征值得我們探討。

不可否認(rèn)的是，隨著少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作本體持續(xù)升溫，相關(guān)的專題展覽不斷涌現(xiàn)，學(xué)界也日益關(guān)注其文化價值，由此帶來的社會價值也將被重新考究，不少學(xué)者將視線轉(zhuǎn)向少數(shù)民族題材國畫。本文旨在從民族性與時代性的雙重維度來剖析，對少數(shù)民族題材國畫進(jìn)行藝術(shù)的理論觀照。由于當(dāng)下處于多元化語境的階段，各種異質(zhì)文化相互間的影響和滲透在某種層面上造成本土文化的迷失感，許多學(xué)者驚恐于某些文化藝術(shù)在西化的前提下呈現(xiàn)出趨同的傾向，而筆者認(rèn)為，避免“同質(zhì)化”的措施并不是有意規(guī)避與排斥，更可取的途徑應(yīng)是傳承與重構(gòu)中華文化脈絡(luò)，使其具有更強(qiáng)的潛在生命力與感染力，固本培元，塑造多元性的文化內(nèi)涵以重建強(qiáng)盛的文化話語實(shí)踐。對少數(shù)民族題材國畫民族性與時代性特征的探討意義即在于此。

一、少數(shù)民族題材國畫的民族性

我國是一個多民族國家，除了被確認(rèn)的56個民族之外，還有一些至今未被識別的民族。每個民族都有自己的文化和歷史背景，都是中華民族不可或缺的一員，對整個中華民族的發(fā)展都有著不可替代的價值，各民族在歷史的發(fā)展過程中形成的藝術(shù)文化財富共同構(gòu)成了中華民族藝術(shù)資源寶庫。在“和而不同”理念的踐行下，少數(shù)民族保留著民族的文化特質(zhì)，與漢族文化共同締造了世界上獨(dú)樹一幟的中華民族文化。

從文化角度來看，少數(shù)民族題材國畫是從主流文化視野出發(fā)并試圖架構(gòu)漢族與少數(shù)民族之間文化互譯的橋梁，是少數(shù)民族文化認(rèn)同與國家認(rèn)同形成交融互補(bǔ)的推手，是少數(shù)民族文化融入多元一體多命題這種現(xiàn)實(shí)存在的助推器。這種價值具體體現(xiàn)在再現(xiàn)民族生活、傳達(dá)民族風(fēng)情、弘揚(yáng)民族精神、挖掘民族審美、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)等方面。

（一）再現(xiàn)民族生活

民族生活包括少數(shù)民族人民的日常勞作、節(jié)慶活動、婚喪嫁娶、祭祀禮儀等。生活是創(chuàng)作參照的寶藏，包羅萬象，豐富多彩?！吧钍钱嫾矣弥槐M取之不竭的源泉，畫家要向生活索取美麗的畫卷”，維吾爾族畫家哈孜?艾買提堅守著這樣的藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)則，這也是古今中外若干藝術(shù)創(chuàng)作者的共識。早在唐代，畫家、藝術(shù)理論家張璪就提出過“外師造化，中得心源”的命題，外師造化指的是外在要師法大自然，包括林林總總的客觀存在，中得心源指內(nèi)在要聆聽心的聲音，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者主觀的構(gòu)思與設(shè)計。無疑，藝術(shù)創(chuàng)作是內(nèi)在與外在的有機(jī)結(jié)合，主觀和客觀的辯證統(tǒng)一。

少數(shù)民族地區(qū)人民的日常生活是藝術(shù)家們樂于表現(xiàn)的主題，許多藝術(shù)家如同人類學(xué)家一般，在對少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行“田野”考察后，將觀察、感悟、分析、思考等付諸丹青，從平凡生活的點(diǎn)滴中再現(xiàn)少數(shù)民族的風(fēng)采，讓觀者可以直觀地感受到。事實(shí)上，許多讀者首先是從表現(xiàn)少數(shù)民族題材日常生活的藝術(shù)圖像中認(rèn)識和想象少數(shù)民族的。在交通條件尚未發(fā)達(dá)的年代，自然環(huán)境的不變成為各民族聚居地交流的障礙，彼此之間的習(xí)俗各異文化懸殊。因此，即使藝術(shù)家將最原始純粹的少數(shù)民族生活再現(xiàn)時，也給不同民族的人帶來驚訝和新奇的心理刺激。從這個意義上講，少數(shù)民族題材國畫具有普及民族知識、傳播民族文化的作用。少數(shù)民族生活的“色彩”在少數(shù)民族題材國畫中得到生動的描繪與再塑。

劉大為《馬背上的民族》（圖1）描繪了一個普通的游牧民族家庭溫馨的草原生活情境。以廣袤無垠的草原為背景，藍(lán)天白云為襯托，這是草原牧民生活的典型環(huán)境，畫面中層是游牧民族必不可少的動物朋友馬和狗，它們幫助主人看管牛羊。人物選取了年輕的一家三口，右側(cè)男人形象高大剛毅，有可能是那達(dá)慕大會的精壯騎手，其妻子衣服的一抹綠色與草原相協(xié)調(diào)，閑坐微笑，似乎在與觀者交流，跪坐回眸的兒童透著稚嫩與可愛。這是對蒙古族放牧生活的自然描述，采用工筆勾線層層暈染的技法，以象征著青春、生命力的綠色為整體色調(diào)帶給人一種輕松愜意，將蒙古族一家生活的瞬間具體化，融合畫家自身的唯美氣質(zhì)而使畫面呈現(xiàn)出一種豐滿的詩意。

隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，思想文化的頻繁沖擊，少數(shù)民族的生活也發(fā)生了翻天覆地的變化，一些以游牧或狩獵為生的民族已開始轉(zhuǎn)為定居。原本依賴于民族場景的少數(shù)民族服飾、飲食、交通、節(jié)日儀式等方面也發(fā)生調(diào)整。國畫創(chuàng)作中對少數(shù)民族生活的表現(xiàn)也相應(yīng)地采取了一種動態(tài)的視角，不再執(zhí)著于原始的生活形態(tài)而單純追求民族的樸實(shí)與純粹，而是更為密切地關(guān)注時代的變化對少數(shù)民族生活的改變，捕捉少數(shù)民族生活中的現(xiàn)代氣息，反映當(dāng)前民族生活的新面貌，無疑，如此觀照能夠使少數(shù)民族題材國畫具有更鮮活的生命力，使創(chuàng)作更具有社會價值。很多藝術(shù)家已經(jīng)意識到這一點(diǎn)，并且身體力行地表現(xiàn)在創(chuàng)作中。

（二）傳達(dá)民族風(fēng)情

“風(fēng)情”是一個民族在特定的自然地理環(huán)境、歷史文化背景下長期形成的民俗人情，它不僅體現(xiàn)了各民族不同的生產(chǎn)方式和生活方式，同時也是本民族文化積淀在現(xiàn)實(shí)生活中的具體體現(xiàn)。［3］在整個少數(shù)民族生活的大語境中，最能直觀體現(xiàn)一個民族的文化風(fēng)貌和特點(diǎn)的就是各個少數(shù)民族的風(fēng)土人情。風(fēng)土人情是氣質(zhì)因素與環(huán)境相互作用的結(jié)果，不同的遺傳因素決定了不同的民族氣質(zhì)，而環(huán)境的滋養(yǎng)也在影響改造著民族風(fēng)情。法國藝術(shù)理論家丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》中提出過藝術(shù)的環(huán)境決定論：“例如你從南方走到北方，可以看到，每個不同的地域都有自己獨(dú)特的作物與草木，這是因?yàn)檫@些地域的氣候決定了作物與草木可以生活在這里。同樣，我們也可以用時代的精神和風(fēng)俗狀況來考察某種藝術(shù)出現(xiàn)的原因?！保?］地域的差別決定了動植物的存在，以及人類各種族群不同的習(xí)慣?！耙环剿琉B(yǎng)一方人”，在幅員遼闊的中國領(lǐng)土上，東西各異、南北有別的少數(shù)民族多彩的風(fēng)土人情給少數(shù)民族題材國畫的創(chuàng)作者們提供了豐富的素材資源，少數(shù)民族民居、民俗、形象、服裝配飾等，可以有效地滿足創(chuàng)作者對豐富視覺元素和新鮮精神感受的需求，刺激藝術(shù)家的創(chuàng)作欲望。尤其是中國西部，“天山南北”（新疆）、“靈感高原”（西藏）、“七彩云南”等風(fēng)情的富礦吸引著古往今來一批又一批的藝術(shù)家跋山涉水，去少數(shù)民族地區(qū)尋找創(chuàng)作源泉，拓寬自己的審美視野。

西雙版納是藝術(shù)家丁紹光魂牽夢縈的地方，在他心中，這里是一片神圣的土地，陽光明媚，樹木蔥郁，一切都那么富有生機(jī)。民族舞蹈的靈動、質(zhì)樸打動著他的心靈。他將西雙版納的傣族民族色彩與青銅器的裝飾圖案以及敦煌壁畫、漢畫像石、畫像磚等藝術(shù)元素融為一體，創(chuàng)作出獨(dú)具魅力的重彩藝術(shù)作品。形式上承繼了傳統(tǒng)繪畫平實(shí)、單純的表現(xiàn)手法，色彩濃郁、華麗、繁復(fù)，將觀者帶入到一個深邃、雋永的藝術(shù)境界。其作品《西雙版納風(fēng)情》（圖2）、《孔雀舞》、《葉笛》等都取材于云南少數(shù)民族，畫面中長發(fā)飄揚(yáng)、身材纖長、輕紗薄罩、絲帶舞動的少女，各類繁茂碩大的綠植，優(yōu)美展頸的仙鶴等，表現(xiàn)出音樂般的律動感，再現(xiàn)著云南的少數(shù)民族風(fēng)情。

（三）弘揚(yáng)民族精神

一個民族的繁榮、富強(qiáng)，有賴于本民族主體精神的弘揚(yáng)、振興。民族精神是一個民族賴以生存和發(fā)展的精神支撐，是該民族先進(jìn)文化建設(shè)的重要組成部分。每個民族所生存的不同地理環(huán)境，所經(jīng)歷的不同歷史磨礪，造就了不同的民族精神。民族精神代代相傳，歷久彌新。對民族精神的理解可以從多個維度去把握，如信仰精神、人格精神、倫理精神等。信仰的虔誠、人格的堅韌、人性的美及情感遭遇等等在藝術(shù)家筆下轉(zhuǎn)化為繪畫形式，以一種緊密而吸引人的方式將觀賞者納入藝術(shù)所構(gòu)造的情境中，觀者在介入欣賞時通過心靈力量的相互作用與彼此回應(yīng)產(chǎn)生“同情”或“共鳴”，理解領(lǐng)悟其中豐富的思想內(nèi)涵。對少數(shù)民族精神的傳達(dá)遠(yuǎn)沒有想象的那么簡單，藝術(shù)的訓(xùn)練與領(lǐng)悟必不可少，同樣需要付出艱辛的體力勞作與情感投入。如果對中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展歷程中的藝術(shù)家進(jìn)行關(guān)注，我們可以發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)國畫家都對少數(shù)民族題材有所表現(xiàn)，不可避免有的曇花一現(xiàn)或淺嘗輒止，而更多的是長時間持續(xù)進(jìn)行，甚至終身致力于少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作。畫家朱乃正駐守青海20年；韓書力駐扎西藏40多年，對藏族的民族風(fēng)情的傳達(dá)與表現(xiàn)貢獻(xiàn)了自己的力量。國畫創(chuàng)作尤其是少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作如同制作臘肉一般，要熏得時間久一些才會更美味，藝術(shù)家必須沉潛于少數(shù)民族生活深處，敏銳地觸及少數(shù)民族人民精神生活里層。挖掘少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的深厚和神秘，精心呵護(hù)和完善管理少數(shù)民族絢爛多彩的藝術(shù)資源。關(guān)注少數(shù)民族在社會進(jìn)程中所經(jīng)歷的精神轉(zhuǎn)換和蛻變。

少數(shù)民族題材國畫中對少數(shù)民族精神的傳達(dá)并不僅限于主體人物形象的再現(xiàn)，也常常采用象征的手法，通過對山水的巍峨、樹木花鳥的靈動，以及動物的頑強(qiáng)堅韌品性進(jìn)行深入刻畫。吳作人在西北之旅之后創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)牦牛、駱駝等形象，這兩種動物具有精神的象征意義，駱駝本性負(fù)重致遠(yuǎn)，奔跑的牦牛帶著一種強(qiáng)勁的運(yùn)動感和奮勇的豪情。通過對毛筆提按頓挫的技巧制造出堅毅厚重的氣勢與力度?？鬃釉裕骸叭收邩飞剑钦邩匪??！眲?chuàng)作者的思想中少數(shù)民族“樂”牦牛、駱駝。少數(shù)民族在氧氣稀薄的高原草場，在天寒地凍的冰川雪域，或是寸草難生的遼闊沙漠等惡劣的自然環(huán)境中所表現(xiàn)出來的雄健、勇猛、淳樸以及頑強(qiáng)的生命力給藝術(shù)家以靈魂的震撼！他們將這種震撼的力量轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的酣暢，借用水墨的淋漓、丹青的細(xì)膩將少數(shù)民族的民族精神再現(xiàn)。藝術(shù)家黃胄先后6次去新疆考察，才使得新疆少數(shù)民族精神體現(xiàn)在他的畫作中，《廣闊天地大有作為》（圖3）中駱駝昂頭前行，男人們騎在駱駝背上彈奏著彈布爾、手鼓等民族樂器，女人們則伴著音樂起舞。他的作品對維吾爾族熱情奔放、能歌善舞的民族特征進(jìn)行了生動的詮釋，色彩單純、濃艷，筆墨趨于凝練、老辣。此類作品無疑是對民族精神及其時代意蘊(yùn)的創(chuàng)造性的闡釋，凸顯了民族精神的深層次內(nèi)涵，有助于形成民族文化認(rèn)同，增強(qiáng)民族自信心和自豪感。對此類少數(shù)民族題材國畫作品的鑒賞及批評等則是以藝術(shù)再創(chuàng)造的途徑增強(qiáng)對民族精神的學(xué)術(shù)研究，引發(fā)人們對民族精神的自由討論和深刻理解。

（四）挖掘民族審美

從地域文化發(fā)生學(xué)角度審視，在漫長的歷史生活中，人與自然息息相通，因而不同地域便自然而然形成不同的地域文化；每一種地域文化往往又必然形成與地理環(huán)境相適應(yīng)的和諧群體性文化審美心理，從而也便在藝術(shù)傳統(tǒng)中留下了自己特有的密碼，并進(jìn)入種族的有機(jī)體的集體無意識層。這樣，某一地域文化的民族心理特征、藝術(shù)遺產(chǎn)、美學(xué)精神等，呼應(yīng)著特定的地域環(huán)境，對于每一時代的文藝家與審美接受群體的文化審美心理結(jié)構(gòu)產(chǎn)生著共塑作用。［5］

本著“各美其美，美美與共”的宗旨，少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作者擔(dān)負(fù)起使各民族審美得以彰顯的責(zé)任。那么，從何處挖掘少數(shù)民族審美文化，是否無文字的少數(shù)民族沒有審美文化？事實(shí)并非如此，因?yàn)槿狈ξ淖终Z言的描述，先祖?zhèn)冎腔鄣夭捎脽o聲而有形的繪畫語言方式來表達(dá)，自遠(yuǎn)古時代，地處邊疆的民族便依據(jù)自己的審美，創(chuàng)作了風(fēng)格迥異的藝術(shù)作品。西北賀蘭山、陰山巖畫，云南滄源巖畫以及廣西花山巖畫等，記載著先祖?zhèn)儗ι?、對宇宙的審美認(rèn)知。繼承與挖掘優(yōu)秀的民族美術(shù)，使其得以被借鑒、轉(zhuǎn)化以及再生是少數(shù)民族題材國畫藝術(shù)創(chuàng)作對素材處理的途徑之一。20世紀(jì)80年代以來云南“現(xiàn)代重彩畫”風(fēng)靡海外，這得益于民族民間美術(shù)的濡養(yǎng)，得益于云南少數(shù)民族壁畫，以及剪紙、服飾中的藝術(shù)圖案。從這些藝術(shù)圖案中提煉可轉(zhuǎn)換為國畫語言的因子，具有了更強(qiáng)的感染力。

少數(shù)民族的文化產(chǎn)品，服裝、配飾等同樣承載著民族審美。各個民族的民族服飾各有千秋，民族特有的刺繡、蠟染、織錦等工藝品堪稱精美絕倫。通過研究紋樣、色彩的演變我們可以解讀其文化的變遷。以苗族為例，苗族裙擺上的條紋代表了苗族遷徙越過的大江大河，花草的黑白圖案記載了苗族遷徙過程中日夜兼程的跋涉，蝴蝶、楓樹、鳥、水紋、魚的圖案和牛角的造型代表了苗族的圖騰崇拜。苗族是一個古老的民族，物我混一、主客不分是其認(rèn)識世界和認(rèn)識生命的邏輯起點(diǎn)，這種哲學(xué)思想造就了他們獨(dú)特的倫理觀念，所以，在他們的民間美術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容中會出現(xiàn)大量動植物圖騰形象，以此來映照自身生命的意義。苗族悲壯的遷徙歷史和長期壓抑的生活際遇，使這個民族的民間美術(shù)作品大多充滿壯美風(fēng)格和悲情色彩；苗族長期生活在深山密林中，復(fù)雜的生活環(huán)境使苗族民間美術(shù)作品具有獰厲風(fēng)格和神秘色彩。這些獨(dú)特的審美意識是苗族民間美術(shù)的精神內(nèi)核。［6］畫家劉泉義因創(chuàng)作苗女系列作品被譽(yù)為是“中國工筆畫界盛裝苗女第一人”，他以寫實(shí)的手法刻畫了苗族銀飾盛裝之下的女人形象，對苗女的服裝、配飾、圖案等進(jìn)行了深入的研究，并運(yùn)用了工筆重彩多層次肌理效果的技法，營造出銀光璀璨的苗族審美風(fēng)情，如作品《二月花》（圖4）、《苗女》等。

少數(shù)民族本生的各種美術(shù)形式中也滲透著少數(shù)民族審美，比如薩滿教的裝飾畫，東北、內(nèi)蒙古地區(qū)的赫哲族、鄂溫克族、滿族等都信仰薩滿教，薩滿們（即巫師）用黑色為主色，搭配其他植物顏料在布料或皮革上繪制圖形。伊斯蘭教的清真寺裝飾畫，西北地區(qū)的回族、維吾爾族、哈薩克族等在寺內(nèi)墻壁等位置繪制各種花草造型，有的抽象為幾何圖案。藏傳佛教的唐卡在藝術(shù)手法上已經(jīng)非常嫻熟，而且采用金、銀、綠松石、朱砂等珍貴的礦物色和藏紅花、藍(lán)靛等植物色顏料，色彩艷麗，絢爛奪目，被列為中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，彌足珍貴。還有云南景頗族的木雕、納西族的東巴畫、毛南族的儺面具等，都蘊(yùn)含著少數(shù)民族獨(dú)特的審美精神。一些民族首飾的藝術(shù)性元素也可以提供借鑒，其獨(dú)特的紋樣、原始的質(zhì)感、異域的風(fēng)格等都可以為繪畫中的造型、色彩及肌理提供素材參考。因?yàn)樵诟髅褡迕佬g(shù)形式的發(fā)展形成過程中，本身就蘊(yùn)含了少數(shù)民族的宗教觀念、文化心態(tài)等，體現(xiàn)著少數(shù)民族的生活習(xí)慣、審美情趣，反映出少數(shù)民族對自然的認(rèn)識以及獨(dú)特的詮釋方式。藝術(shù)家通過對其研究學(xué)習(xí)，觀察其表象特征并探究其表象背后的內(nèi)涵，提煉其審美元素運(yùn)用在創(chuàng)作中，以此使民族審美得以彰顯。

（五）促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)

對民族審美的挖掘與弘揚(yáng)的踐行，促進(jìn)了民族文化自覺的進(jìn)程。通過對文明進(jìn)步的強(qiáng)烈向往和不懈追求，加強(qiáng)各民族之間的團(tuán)結(jié)。民族團(tuán)結(jié)指的是中華民族大家庭中各民族之間的團(tuán)結(jié)關(guān)系，建立在民族平等的基礎(chǔ)上。這也是中國共產(chǎn)黨一貫堅持的處理民族問題的一項基本原則，作為一種視覺傳達(dá)方式，少數(shù)民族題材國畫因具備藝術(shù)的力量因而在增強(qiáng)全國各族人民對中華民族的歸屬感、對中華文化的認(rèn)同感上起到一定的推動作用，激勵人們?yōu)閯?chuàng)造祖國新的輝煌而團(tuán)結(jié)奮斗。文學(xué)家葉梅對此很有感悟，在“中國少數(shù)民族題材美術(shù)歷史與創(chuàng)作學(xué)術(shù)論壇”上感言：“回顧這幾次少數(shù)民族題材美術(shù)作品展覽，面對這幾部展覽文獻(xiàn)畫集，心里充滿敬佩，充滿尊重。從展覽和畫冊中，我讀到了一個個民族鮮活的歷史和現(xiàn)實(shí)?！瓘倪@些作品里，了解了當(dāng)時的歷史、這些民族的生存狀態(tài)與精神狀態(tài)、自然山水?！刮覀兏杏X到民族獨(dú)有的氣質(zhì)和他們命運(yùn)的變遷，并給人們帶來了美妙的精神享受，還有力地向世界宣傳、推薦和證明了中國多民族的存在以及各個民族不同的變遷?！睆乃囆g(shù)家的作品中我們也可以得到印證：葉淺予《中華民族大團(tuán)結(jié)》（圖5）將眾多的少數(shù)民族會聚一堂：維吾爾族、侗族、苗族、彝族、朝鮮族、哈薩克族、瑤族、傣族、蒙古族等，他們共同舉杯，與畫面中間的毛主席、周總理一起慶賀新中國的誕生。衣著隆重華麗，欣喜之情溢于言表。能歌善舞的人們彈奏起了彈布爾、笛子、月琴、手鼓、蘆笙等樂器。畫面洋溢著一種熱烈歡慶的氣氛，將中華民族相互融合、團(tuán)結(jié)一致、歡樂幸福的情景定格于畫面。構(gòu)圖飽滿，內(nèi)涵豐富。因作品獨(dú)特的主題思想和政治映射作用而成為反映新中國時期政治面貌和各族人民團(tuán)結(jié)一致的代言。

二、少數(shù)民族題材國畫的時代性

少數(shù)民族題材國畫自發(fā)軔以來，就緊扣時代的脈搏，與國家的社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化密切關(guān)聯(lián)。美術(shù)作品是時代文化的縮影，少數(shù)民族題材國畫作品尤其如此。創(chuàng)作者深切地感受少數(shù)民族生活狀態(tài)在社會進(jìn)程中的演變，以對少數(shù)民族文化樸素真摯的熱愛之情為出發(fā)點(diǎn)，溯源少數(shù)民族的歷史，提煉出能夠真正反映少數(shù)民族現(xiàn)代訴求的話語。通過不同的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)出內(nèi)在的審美意蘊(yùn)，創(chuàng)作出獨(dú)具民族意味、傳達(dá)著獨(dú)特時代氣息的作品。

伴隨著西學(xué)東漸觀念的滲透，以敦煌文化為代表的古代文化遺產(chǎn)的考古發(fā)現(xiàn)激發(fā)了藝術(shù)家的民族熱情，諸多有志之士重新認(rèn)識到保護(hù)西部的文化藝術(shù)財富的重要性并癡迷于此?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，中國國土半壁江山淪陷，相當(dāng)多的畫家隨戰(zhàn)爭形勢向西南大后方轉(zhuǎn)移。藝術(shù)隨之走出象牙塔，回歸民間并成為一種社會思潮。因此，20世紀(jì)三、四十年代開始有了少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作的雛形，張大千、關(guān)山月、葉淺予、趙望云、李丁隴、王子云等先后赴西部寫生，旅途所閱歷的民族風(fēng)情以及引發(fā)的文化思考最終在美術(shù)創(chuàng)作中得到實(shí)踐。在戰(zhàn)爭和嚴(yán)峻的國際形勢的語境下，畫家致力于在繪畫中對民間疾苦的再現(xiàn)，其中不排除帶有明顯意識形態(tài)的色彩，但最關(guān)鍵的是以一種民族關(guān)懷的深摯情感觀照民眾。以偉大的人格和道德為基礎(chǔ)，以群眾的情感和遭遇為素材，圍繞“戰(zhàn)和愛”展開創(chuàng)作。以有限的繪畫資源材料盡自己所能地繪制成圖畫進(jìn)行宣傳，以此來喚起民族團(tuán)結(jié)的斗志，戰(zhàn)爭必勝的信心。畫家趙望云在其《趙望云西北旅行畫記?自序》中寫道：“現(xiàn)值民族生存的抗戰(zhàn)時期，人民都應(yīng)各盡所能，文人以筆當(dāng)槍，是應(yīng)有的職責(zé)與本分。”［7］563強(qiáng)烈的社會責(zé)任感促使他用自己所熟悉的工具作為武器去達(dá)到這種崇高的目的。1943年1月23日趙望云將西北民間寫生作品在重慶做展覽，重慶《新華日報》稱：“……能如趙氏之刻繪民間疾苦，取材于現(xiàn)實(shí)生活者，尚不多見?！保?］573

以1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》中文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的精神為導(dǎo)向、以民眾對新生活的體驗(yàn)及民族團(tuán)結(jié)為主題的作品日益增多，至20世紀(jì)50年代末成為少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作的一個蓬勃發(fā)展期，中華人民共和國的成立，標(biāo)志著一個多民族團(tuán)結(jié)和諧國家的誕生，“從中華人民共和國成立那一天起，中國各民族就開始團(tuán)結(jié)成為友愛合作的大家庭”［8］。中國共產(chǎn)黨素來重視民族問題，黨和國家有意識地引導(dǎo)藝術(shù)家對少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行關(guān)注與表現(xiàn)，號召藝術(shù)家不畏艱難，去少數(shù)民族地區(qū)同居同勞，增強(qiáng)對少數(shù)民族生活的體驗(yàn)度，少數(shù)民族題材國畫成為藝術(shù)家歌頌社會主義好、謳歌新時代的重要媒介。此外，黨和國家通過一系列措施來加快少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文化保護(hù)，以期待達(dá)到民族間團(tuán)結(jié)平等，互相尊重，共同進(jìn)步。在過去的歲月里，地理氣候惡劣、交通不便是阻礙人與人之間交流的客觀因素，也是少數(shù)民族地區(qū)之外的畫家進(jìn)入的最直接阻礙。這種阻礙自20世紀(jì)50年代起被逐步解決，政府通過財政投入改善少數(shù)民族地區(qū)的交通條件，修建高速公路到少數(shù)民族居住區(qū)，為少數(shù)民族題材的畫家們到邊疆地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)、寫生提供便利。石魯在其作品《古長城外》（圖6）中，就用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法描述了蘭新鐵路修建時牧民們的歡樂情境，充滿了對新中國的贊美之情，在時代需求和個人審美之間找到了完美的契合點(diǎn)?？傮w來說，這個時期藝術(shù)家是帶著一種期待、憧憬和獵奇的心態(tài)進(jìn)入到少數(shù)民族地區(qū)的。少數(shù)民族的民族風(fēng)情對藝術(shù)家來說無疑是新奇的，少數(shù)民族中精神的頑強(qiáng)和堅毅、對宗教的虔誠也激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情。這一時期在創(chuàng)作審美取向上傾向于現(xiàn)實(shí)主義的語言方式，其中帶有一種人類學(xué)的意味，是“田野”之后的“深描”。強(qiáng)調(diào)素描造型入畫的具象把握，在表現(xiàn)手法上借鑒吸收了西方繪畫的方法，注重立體結(jié)構(gòu)、光影效果等。是“氣韻生動”“水墨意境”與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)性的糅合，但是在整體畫面構(gòu)圖中常常沿用傳統(tǒng)國畫的“置陳布勢”，講究“計白當(dāng)黑”“虛實(shí)相生”“密不透風(fēng)、疏可走馬”等章法技巧。

“文化大革命”時期，政治的主導(dǎo)作用無限夸張地應(yīng)用在藝術(shù)領(lǐng)域，在“紅、光、亮”“高、大、全”的夸張矯飾樣板美術(shù)主導(dǎo)下，藝術(shù)家不得不服從政治的硬性要求，個人的審美訴求被壓抑，失去了本應(yīng)該作為藝術(shù)創(chuàng)作的自由。題材本身就是被限制的。可以允許的題材只有四個方面：（1）歌頌領(lǐng)袖，宣揚(yáng)革命史；（2）學(xué)習(xí)馬列、毛選，大批判；（3）工農(nóng)業(yè)大好形勢；（4）贊揚(yáng)新生事物。［9］“社會主義的新國畫，要在無產(chǎn)階級世界觀的指導(dǎo)下，積極反映偉大的社會主義革命和社會主義建設(shè)，滿腔熱情地塑造工農(nóng)兵的英雄形象?！保?0］基于所有的創(chuàng)作模式取決于政治意識形態(tài)，這一時期的少數(shù)民族題材國畫作品是一種極端化的表現(xiàn)，繪畫語言上趨于一致。都屬于“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的模式。有些畫家在搜腸刮肚地揣摩文件精神，有的則等待“文件下達(dá)”后的靈光一現(xiàn)，有些畫家在社會允許和個人的審美需求之間巧妙地協(xié)調(diào)，在不違背政治準(zhǔn)則的情況下靈活地抒發(fā)自己的情感。但這只是少數(shù)，更為普遍的現(xiàn)象是大部分藝術(shù)家被批斗，被迫擱筆。因此，“文化大革命”時期的少數(shù)民族題材國畫受到嚴(yán)重的干擾和限制而式微，在“樣板”美術(shù)的支配下踟躕前行。相比過去的五、六十年代，可表現(xiàn)的審美版圖范圍縮小，藝術(shù)探索之路被阻斷。所謂“物極必反”，少數(shù)民族題材創(chuàng)作在接下來的時代里出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)，并以風(fēng)馳電掣的發(fā)展速度達(dá)到一個新的高度。無論如何，其見證了中華人民共和國成立后所經(jīng)歷的這一段特殊歷史，這也是其時代性價值所在。

改革開放后至20世紀(jì)末，由于“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針被重視，“文革”時期單一的、僵化的創(chuàng)作模式被沖擊瓦解，人們渴望回歸真實(shí)，回歸生活。重視人性美成為這一時期的美術(shù)主旋律。藝術(shù)家從社會觀念、政治姿態(tài)的囚禁下躍出，重燃激情，帶著期待的目光去少數(shù)民族地區(qū)“尋根”，“文革”時長期受壓抑的心靈也得以“呼吸新鮮空氣”。這一時期的少數(shù)民族題材創(chuàng)作沖動無疑是富有激情的。中國美術(shù)界相繼出現(xiàn)了“西域熱”“藏族熱”“絲路熱”等熱潮。作品面貌豐富多樣化，有的重點(diǎn)展現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)情，讓讀者感受到不同族群的異彩生活，感受不一樣的人生；有的形象地描繪社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變革給少數(shù)民族地區(qū)民眾帶來的巨大變化，包括物質(zhì)生活的改善和精神狀態(tài)的轉(zhuǎn)變；更有的藝術(shù)家深層次挖掘少數(shù)民族審美精神，對其民族歷史文化和宗教信仰進(jìn)行學(xué)習(xí)、探索和思考。許多創(chuàng)作者從民族美術(shù)中汲取營養(yǎng)，從創(chuàng)作思想、繪畫技巧、色彩肌理上借鑒民族民間美術(shù)資源。審美取向及藝術(shù)手法也是開放、多樣性的。畫家的審美觀念發(fā)生改變，不再滿足于對少數(shù)民族的真實(shí)再現(xiàn)。“筆墨當(dāng)隨時代”，對畫面的形式感有著更高的要求，在造型的處理上盡情施展夸張變形的藝術(shù)手法，以求得更強(qiáng)的視覺效果。事實(shí)上，這也是藝術(shù)家個人情感和欲望的宣泄。畫家周思聰帶著一種女性特有的感性色彩，采用變形及夸張的造型手法來表現(xiàn)勤勞善良堅韌的傣族、彝族、藏族等民族女子形象，作品常采用干筆皴擦、宿墨渲染的方法，非常富有感染力，如作品《高原暮歸》（圖7）。另外，與夸張變形手法具有異曲同工之妙的還有裝飾性手法，裝飾性手法因偏重于畫面的形式美而與寫實(shí)相對應(yīng)。常常以濃郁的色彩、豐富的圖案和巧妙的構(gòu)思設(shè)計而呈現(xiàn)出的較強(qiáng)的裝飾性、設(shè)計感體現(xiàn)畫家理想的審美追求。需要注意的是，20世紀(jì)90年代的市場經(jīng)濟(jì)取代計劃經(jīng)濟(jì)后，文化市場出現(xiàn)泡沫化。文化市場亂象成為這個時代特殊的藝術(shù)現(xiàn)象。在商業(yè)模式的操縱下，某些藝術(shù)家因追求商業(yè)利益而浮躁起來，創(chuàng)作中充滿了獵奇式的風(fēng)情堆砌，重復(fù)、批量生產(chǎn)的做法不在少數(shù)，市場背后的資本很大程度上決定著創(chuàng)作的內(nèi)容與形式，而藝術(shù)家迫于功利性目的，也為了迎合市場的需求，在審美的取向上傾向于唯美性和裝飾性。這固然有其精巧構(gòu)思肯定的一面，但往往導(dǎo)致作品程式化、表面化而忽略其本應(yīng)具備的文化內(nèi)涵。

21世紀(jì)以來，隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，全球化多元化格局已經(jīng)形成。發(fā)達(dá)的大眾傳媒加強(qiáng)了各種異質(zhì)文化之間的相互滲透和融合，少數(shù)民族題材國畫作品數(shù)量和質(zhì)量俱增，形成一種繁榮發(fā)展的趨勢，“國家在場”作用進(jìn)一步加強(qiáng)，自2009年以來，中國美協(xié)先后有計劃、有目的地組織藝術(shù)家到少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)、寫生，并舉辦專題展覽及相關(guān)學(xué)術(shù)研討。包括“雪域高原”“靈感高原”“天山南北”“浩瀚草原”“七彩云南”“多彩貴州”等專題展覽。同時加強(qiáng)少數(shù)民族題材創(chuàng)作的理論研究。如“中國少數(shù)民族題材美術(shù)歷史與創(chuàng)作學(xué)術(shù)論壇”等。［11］在第七次美代會（2008年）上吳長江提出“熔鑄中國氣派、塑造國家形象”的命題，“中國氣派”指的是中國的文化精神，包括中國文化的包容進(jìn)取、兼容并蓄、與時俱進(jìn)的精神，“塑造國家形象”指美術(shù)作品的藝術(shù)形象所體現(xiàn)出的民族思想、民族情感和民族審美特色，即通過美術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)圖式，強(qiáng)化民族情感，深化民族理念，拓展民族審美傳統(tǒng)，展示當(dāng)代中國的國家形象。我國在綜合國力尤其是經(jīng)濟(jì)的影響力日益提高的同時，文化藝術(shù)上的國際影響力卻與經(jīng)濟(jì)上的國際影響力不相稱。因此，要主動將中國當(dāng)代美術(shù)成果推向世界，產(chǎn)生國際影響力。讓其他國家的人們通過美術(shù)作品了解到中國的過去和現(xiàn)在，少數(shù)民族題材國畫作為一種文化“軟實(shí)力”，在加強(qiáng)各族人民對國家、民族的向心力及凝聚力，正面塑造多民族國家繁榮昌盛形象方面取得了很好的效果。在全球文化和本土文化激烈交鋒的語境中，人類的精神家園這一主題受到藝術(shù)家們的普遍重視，人與自然、人與社會、人與人之間的關(guān)系問題也被重新思考。另外，藝術(shù)家們注重在作品中體現(xiàn)深刻的思想內(nèi)涵，除了之前的表現(xiàn)手法之外，藝術(shù)家不斷進(jìn)行嘗試、實(shí)驗(yàn)、探索帶來了新穎獨(dú)特的繪畫面貌，不斷有新的風(fēng)格呈現(xiàn)。

結(jié)語

在前面的分析中，我們已經(jīng)明確得知，民族性與時代性是少數(shù)民族題材國畫本質(zhì)特征圓周的兩個扇面，扇面之間存在著重疊與交融的現(xiàn)象。這兩個特征決定著少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作的立腳點(diǎn)是在對少數(shù)民族的認(rèn)識、理解和感悟的水平線上展開，以線條、色彩等形式要素重置一種藝術(shù)秩序。藝術(shù)本來是一種表達(dá)感覺、情感、觀念、想象等主體性或內(nèi)隱性文化層面的重要媒介，它的目的，不是“淺描”藝術(shù)存在對象的活動過程、用具、服裝特色等，而是“深描”其活動背后的故事、工藝制作的藝術(shù)內(nèi)涵、服裝的文化底蘊(yùn)等，它所給予我們的是一種新類型的富有形式、韻律、節(jié)奏的真實(shí)，而不是虛幻的形象。這種“真實(shí)”與民族性與時代性的特征是不可分離地相聯(lián)系著，創(chuàng)作者必須要成為少數(shù)民族生活的敏銳觀察者與參與者，在醞釀主題、確定立意、統(tǒng)攝內(nèi)涵的過程中將事物的堅硬原料融化在他的想象力熔爐中，個體訴求不可避免地受時代語境因素的影響。因此少數(shù)民族題材國畫的演變是藝術(shù)家審美訴求主導(dǎo)下的創(chuàng)造性活動與社會變革歷史選擇雙向作用的共同結(jié)果。民族性使我們認(rèn)識到少數(shù)民族題材國畫的終極創(chuàng)作源泉，時代性則要求我們以一種發(fā)展的眼光來看待少數(shù)民族題材國畫，把握這雙重維度特征有助于我們深化少數(shù)民族題材國畫的理論研究，同時促進(jìn)其創(chuàng)作實(shí)踐的開展。在多元化的文化語境下，塑造本土文化的構(gòu)造力量，避免文化同質(zhì)化。