李可心/Li Kexin

編者按：“實(shí)際存在”和“認(rèn)知存在”之間到底有怎樣的差距？美國藝術(shù)家邁克爾?查萊赫斯基在他的作品中用豐富的視覺語言將常見物解構(gòu)，再加以工業(yè)材料重組，形成特殊的平面空間，迷惑了我們大腦中處理三維組織的區(qū)域，顛覆了我們對二維的定義。

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里面——邁克爾·查萊赫斯基

展覽時(shí)間：2017年5月24日—6月24日

展覽地點(diǎn)：當(dāng)代唐人藝術(shù)中心

西方的繪畫向來重視視覺和形式，弗朗西斯?克里克說過“眼見即是構(gòu)建”，在人類的感官認(rèn)知中，視覺認(rèn)知占了80%，而美國藝術(shù)家邁克爾?查萊赫斯基的作品，就是通過對視覺語言的探討，來挑戰(zhàn)我們的認(rèn)知。

“里面”是邁克爾?查萊赫斯基于當(dāng)代唐人藝術(shù)中心舉辦的首次香港個(gè)展。參展的八件綜合材料作品嘗試對日常的拾得物進(jìn)行物理解構(gòu)，再以工業(yè)材料加以精心重組，形成特殊的二維平面。

西方傳統(tǒng)繪畫追求在二維平面中展示出三維的視覺效果，到了20世紀(jì)末，對于藝術(shù)的定義已經(jīng)在達(dá)達(dá)主義和杜尚的思想主張等藝術(shù)思潮的影響下產(chǎn)生了巨大的變化，在藝術(shù)品的界定上已經(jīng)沒有了明確的定義。在“世紀(jì)末的不確定性”中，我們迎來了丹尼爾?里希特、安尼施?卡普奧、吉姆?霍奇斯和馬丁?埃德，西方的現(xiàn)代繪畫開始反對透視中心主義，追求平面性的視覺效果。每個(gè)藝術(shù)家都有著自己對當(dāng)代藝術(shù)和材料的獨(dú)特理解和表現(xiàn)方式。

邁克爾?查萊赫斯基原本專注于塑造婦女，但他后來發(fā)現(xiàn)激活這些真實(shí)世界的物體更引人注目，他的材料大多是隨意找的，或來自垃圾箱或來自馬路邊，但又不是簡單地展示它，他的創(chuàng)作所探討的不只停留在是什么的層面，還涉及怎么做，這個(gè)過程本身就是安排好的混亂，在混沌中尋找規(guī)律，在規(guī)律里又放任隨機(jī)。

在藝術(shù)家的匠心運(yùn)用之下，使平平無奇的生活之物在空間中得以分離整合并綻放異彩。對日常之物的真實(shí)體察是非常困難的命題，而邁克爾?查萊赫斯基對拾得物的選擇、解構(gòu)與重構(gòu)，為我們揭示出一條解決這個(gè)命題的方法。這些本被遺棄的物件在他的工作室經(jīng)過細(xì)致的切割和重組，用藝術(shù)化的思維加以重塑，以二維扁平化的幾何形態(tài)愚弄了觀者的眼睛，迷惑了觀者負(fù)責(zé)處理三維組織的大腦區(qū)域。材料表面斑駁滄桑的歲月印跡，逐漸幻化成嶄新的生命，傳遞出微妙的美學(xué)意味。

這種視覺創(chuàng)新，釋放了事物本有形態(tài)的束縛，借此挑戰(zhàn)我們對日常對象的習(xí)慣性認(rèn)知，喚起觀眾對地域性的認(rèn)知。我們對視覺認(rèn)知的挑戰(zhàn)性與復(fù)雜性知之甚少。我們不斷地調(diào)整視角和深度，以期在日益紛繁擁擠的視野中觀察世界。

阿里?埃爾德曼說：“查萊赫斯基同早期的結(jié)構(gòu)與組合展開了有趣的對話，其中包括畢加索的立體派拼貼畫、杜尚的現(xiàn)成品，以及勞森伯格的結(jié)合畫。雖然查萊赫斯基或許不是故意強(qiáng)調(diào)這些早期作品的諷刺基調(diào)，但在物體解構(gòu)和重構(gòu)的調(diào)和中，仍然存在一定程度的戲劇和沖突。這種沖突或經(jīng)過轉(zhuǎn)化的行為是藝術(shù)過程的關(guān)鍵部分，表現(xiàn)在拒絕對象的原有三維結(jié)構(gòu)，并通過具象和抽象來表現(xiàn)物體的真實(shí)性。事實(shí)上，藝術(shù)家認(rèn)為物件的歷史性是其雕塑作品當(dāng)代體驗(yàn)的主要元素?！?/p>

“實(shí)際存在”和我們所“認(rèn)為的存在”到底有多少差距？邁克爾?查萊赫斯基探究了觀念是如何影響人們的日常生活的，同時(shí)他也提醒著人們不要僅從事物表面去衡量價(jià)值。

邁克爾·查萊赫斯基 格局（無系列作品） 裝置 酚醛膠合板和再用木材 2160×4320mm

當(dāng)你看到一個(gè)物體，它在不斷變化的同時(shí)，你與它的關(guān)系也在不斷變化，你的頭腦正在混亂中創(chuàng)造秩序，在新的秩序中探索這個(gè)過程的深度。碎片化的結(jié)構(gòu)和破碎的輪廓使觀察者有意地跳脫固有的規(guī)則。我們的頭腦妄圖重建支離破碎的物件，哄騙它們回歸到空間的物理常識(shí)，調(diào)和對象的真實(shí)性和所處語境與布局的人為干涉，極力從藝術(shù)家營造的人為語境中尋找對象實(shí)體的本來面目。我們在不斷地調(diào)整視角和深度來觀察日益紛繁擁擠的世界，解讀著文化歸屬感的概念。

但是，由于我們習(xí)以為常的空間法則早已被藝術(shù)家顛覆無遺，借由思維進(jìn)行的對象重組無不以失敗告終。邁克爾?查萊赫斯基將對象與空間的關(guān)系提升到了美學(xué)的層面，在審美層面上觸發(fā)了物件和空間的關(guān)系，如唐納德?賈德和其他極簡主義藝術(shù)家一樣。但他的創(chuàng)作方式化除了對象的空間性和完整性，避免了通常與極簡主義相關(guān)的“標(biāo)準(zhǔn)化創(chuàng)作”方式，以更為直接的方式將冰冷的工業(yè)材料轉(zhuǎn)化為溫暖的故事，讓觀者在古舊斑駁、刀劈斧鑿的表面之下，感受這些對象郁郁勃發(fā)的藝術(shù)生機(jī)。

邁克爾?查萊赫斯基認(rèn)為自己的創(chuàng)作側(cè)重于物質(zhì)性多于特定的概念或是加入敘事。對象是明顯易懂的，它們不需要任何的意義。但在無聲無息的表面之下，如同游絲一般慢慢牽連到一起，隨著物體的舊有語境被滌蕩凈盡，嶄新的秩序感與和諧感開始揭示它們不為人知的美麗。正如邁克爾?查萊赫斯基自己所說：“如果你理解了只需要看一次，但如果你不理解，或想要深入思考，你可以一直看下去?！?/p>