陳應(yīng)時

我的敦煌樂譜研究

陳應(yīng)時

欄目特邀主持人：黃大同 （1951— ），二級教授，博士，現(xiàn)任浙江省長三角非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究院院長，國家文化部音樂學(xué)科專家組成員。出版有 《中國古代文化與 〈夢溪筆談〉律論》《20世紀(jì)和聲學(xué)——原創(chuàng)樣式與應(yīng)用》等著作，發(fā)表有 《曾侯乙編鐘 “基” “角”“曾”三音組音高排列樣式研究》《〈史記〉律書聲律相配關(guān)系中的五聲之謎釋解》《六律六呂的單陽雙陰交替十二律形態(tài)研究》以及 《貝多芬晚期弦樂四重奏研究二題》《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能否創(chuàng)新》《戲曲當(dāng)代生存表象后的二元消費結(jié)構(gòu)》《產(chǎn)業(yè)視野的文化分類與分流》等文。

主持人語：樂律學(xué)是一門在音樂史學(xué)中，著重研究律、調(diào)、譜、器、聲、體、腔等古代音樂理論的分支學(xué)科。由于古代漢文化圈的影響，中國、韓國和日本等東亞國家音樂學(xué)者在樂律學(xué)研究方面，都有共同感興趣的話題，以及相互間加強(qiáng)學(xué)術(shù)交流的要求。于是，自2005年起，由韓國權(quán)五圣教授和中國陳應(yīng)時教授這兩位樂律學(xué)領(lǐng)軍人物共同發(fā)起的 “東亞樂律學(xué)國際學(xué)術(shù)會議”，每年輪流在韓國與中國舉辦，并且于2016年出版了 《黃鐘大呂：東亞樂律學(xué)會第1－6屆學(xué)術(shù)研討會論文集 （2005年—2011年上下卷）》。本欄目刊登的4篇文章，是2016年第11屆釜山會議的參會宣讀論文。

陳應(yīng)時教授積近三十年心血，潛心研究自敦煌出土的唐代琵琶古譜，其破譯成果 《敦煌樂譜解譯辨證》一書，得到國內(nèi)外學(xué)術(shù)界充分肯定，并獲得中國金鐘獎理論評論一等獎和日本小泉文夫民族音樂學(xué)獎?！段业亩鼗蜆纷V研究》一文，就是其攻克這一世界性難題的學(xué)理脈絡(luò)、破題方法和驗證方法的論述與總結(jié)，重要價值毋庸置疑，值得后學(xué)者細(xì)加揣摩與領(lǐng)會。應(yīng)有勤研究員在樂器學(xué)和律學(xué)研究方面浸沉多年，其 《純律實施的歷史和展望》一文，梳理了當(dāng)今世界上，具有高度協(xié)和感的純律運用于鍵盤樂器和有品樂器上的實踐探索現(xiàn)狀，并且他以自身的學(xué)識積累，提出了以信息科學(xué)在傳統(tǒng)鍵盤上實施多調(diào)性純律的新設(shè)想。這一新設(shè)想具有可行性，是該文的亮點所在。作為一名年輕的音樂學(xué)者，石林昆博士的 《元、明樂律學(xué)家地理分布研究》，以音樂地理學(xué)與樂律學(xué)結(jié)合的跨學(xué)科視野，探討了元明兩代中國古代樂律學(xué)家和樂律學(xué)著作的南北地理分布格局，以及元明兩代不同地理格局背后的經(jīng)濟(jì)、文化成因。該文在研究視角和研究對象的選擇上頗有新意。樂律學(xué)知識一向被認(rèn)為難懂之絕學(xué)，在音樂學(xué)院屬于研究生階段開設(shè)的課程?？砂拈T理工學(xué)院的胡企平教授，以清晰而生動的形式，將中國古代最輝煌的樂律學(xué)成就和相關(guān)知識，引入到該校 《中國古代音樂史》的本科教學(xué)之中?！丁粗袊糯魳肥返穆蓪W(xué)暨律種學(xué)〉之教學(xué)設(shè)計》，就是其針對大學(xué)生的認(rèn)知特點與規(guī)律，所精心設(shè)計的6課時樂律學(xué)教學(xué)內(nèi)容。從中，我們可以一窺澳門本科音樂教育的程度水平。

敦煌樂譜研究三個階段：第一，起步學(xué)習(xí)階段：廣泛收集資料，虛心向前輩專家學(xué)習(xí)。第二，對敦煌樂譜的探索階段：抓住主要問題，努力尋求答案；第三，對敦煌樂譜的再論證階段：對已有研成果一再驗證。

敦煌樂譜；林謙三；P.3539；P.3719；P.3808

敦煌樂譜又名敦煌琵琶譜，因其發(fā)現(xiàn)地在敦煌而得名。該譜由法國語言學(xué)家伯希和 （P.Pelliot）編號，分P.3539、P.3719與P.3808三種。

P.3808的敦煌樂譜抄在 《長興四年興殿應(yīng)圣節(jié)講經(jīng)文》經(jīng)卷的背面，記有 《品弄》《傾杯樂》等25首樂曲；P.3719的敦煌樂譜是曲名為 《浣溪沙》的殘譜；P.3539的敦煌樂譜寫有20個琵琶譜字。

日本學(xué)者林謙三先生將P.3808的25首樂曲按三種不同的筆跡分為三組：第1曲 《品弄》到第10曲 《又慢曲子》為第一組；第11曲 《佚名》至第20曲 《長沙女引》為第二組；第21曲 《佚名》至第25曲 《水鼓子》為第三組。其中，第10曲與第11曲之間留有空白，第11曲的曲名沒有，其筆跡也完全不同于前十首。這樣一來，樂譜的不完整與經(jīng)卷的完整形成了明顯的對比，由此提供了一個重要信息：先有樂譜，后有經(jīng)卷。經(jīng)卷上的抄寫年代是長興四年 （933），那么，樂譜的產(chǎn)生年代必然是長興四年之前。這一結(jié)論由香港中文大學(xué)饒宗頤教授推定，這一推定使敦煌樂譜抄寫年代的問題有了一個令人信服的答案。

再看P.3539的20個譜字。

這些譜字旁注有 “散打四聲”“次指四聲”“中指四聲”“名指四聲”與 “小指四聲”。這正合于林謙三先生訂定的唐代四弦四相琵琶上的二十個音位。散打四聲就是空弦的四聲，次指四聲就是食指按在第一相上的四聲，中指四聲即意味著中指按在第二相上的四聲，依此類推、對號入座。所以，這20個譜字非常重要，它有力地證明了敦煌樂譜的譜式就是琵琶譜。那么，接下來的工作就是解譯琵琶的定弦了，因為有了定弦就可以得知琵琶譜字所指代的具體音高，從而可以解決敦煌樂譜旋律的解譯問題。

我們常說，音樂由旋律與節(jié)奏兩大要素構(gòu)成。旋律有了，接下來的一步就是解決節(jié)奏。一句話，解譯敦煌樂譜就是解決定弦與節(jié)奏兩大問題。下面再細(xì)說我的敦煌樂譜研究三個階段。

一、起步學(xué)習(xí)階段

我從 《中國音樂》1982年第4期發(fā)表第一篇關(guān)于敦煌樂譜的文章起，一直到2005年 《敦煌樂譜解譯辯證》一書的正式出版，其間有23年之久。

大約在1979年，我在北京圖書館看到了趙如蘭的英文本 《宋代音樂資料研究》一書，我試著通讀了一遍，從中學(xué)到不少知識。書中提到中國于宋代以前，先有古琴 《幽蘭》文字譜，其后有敦煌樂譜，再晚才有姜白石的俗字譜。這令我想起在上海音樂學(xué)院附中求學(xué)時，在陜西路的舊書攤上買過一本關(guān)于敦煌樂譜的打折書，當(dāng)時也看不懂，買回來放在一旁了。其實，這本書就是趙如蘭提到的《敦煌琵琶譜的解讀研究》 （林謙三著，潘懷素譯，上海音樂出版社1957年版）。這時，我才真正開始關(guān)注并閱讀這本塵封已久的書。

讀完該書，方知林謙三先生和平出久雄于1938年曾寫過一篇用日文發(fā)表的論文 《琵琶古譜之研究——〈天平〉 〈敦煌〉試解》。其后，于1955年還寫有英文本 《中國敦煌古代琵琶譜的解讀研究》，還有我手中的1957年中譯本 《敦煌琵琶譜的解讀研究》。從其字里行間可知，這本書是在前兩者的基礎(chǔ)上增刪而成的。為更清楚地比較，我設(shè)法找到了1955年的英文本，通過比對，知道了二者之間的異同，何處增加何處刪減，皆一目了然。尤其是中文本里讀不通的地方，在對照英文本之后，就較為清楚了，如中譯本第44頁有 “例十九”的字樣，但在書中怎么找也找不到所謂 “例十九”的譜例。然而，翻看英文本后則知道 “例十九”是 “repeat 19”的誤譯，其真正含義是指由第一空弦音位和第二弦第三相音位兩個譜字構(gòu)成的八度音程在書中重復(fù)出現(xiàn)了十九次。如此一來，中英對照，翻譯上的問題就解決了。但是，林謙三先生1938年的日文本 《琵琶古譜之研究》，我仍然找尋不到。

這一期間，我在北圖又讀到日本音樂期刊 《音樂藝術(shù)》上，有日本學(xué)者關(guān)鼎與東川清一關(guān)于中國“調(diào)”與 “調(diào)式”的探討文章。后我也參與了他們的討論，發(fā)表了自己的看法，并將其交給我的日本友人小泉文夫。該文被帶到日本后，譯成了日文并在日本音樂學(xué)年會上給予了宣讀。之后，東川清一與我取得聯(lián)系，囑我進(jìn)一步寫作。于是，我又請他幫助尋找林謙三先生1938年的日文本 《琵琶古譜之研究》。不久，他寄來了林謙三先生的專著 《雅樂——古樂譜的解讀》（1969年），書中收錄了林謙三先生古譜研究的主要篇目，但其中仍然沒有我所要的1938年日文本 《琵琶古譜之研究》，只好選擇了此書中國人難以讀到的以下二文：《敦煌琵琶譜的解讀》（陳應(yīng)時譯、曹允迪校，載 《中國音樂》1983年第1期）、《全譯五弦譜》（陳應(yīng)時譯、羅傳開校，載 《交響》1987年第2期）等文并逐篇翻譯出來。以此為基礎(chǔ)，我寫出了 《敦煌琵琶譜的解讀》譯后記 （載 《民族民間音樂研究》1983年第3期），指出林謙三先生此文1957年版與1969版的內(nèi)容之異同。從此，我的敦煌琵琶譜研究便一發(fā)而不可收。

后來，我知道香港中文大學(xué)饒宗頤教授著有一篇 《敦煌琵琶譜讀記》的論文 （1960），于是就寫信向他索要。不久饒教授給我郵來文稿的同時，又告知我他尚有林氏1938年版的論文 《琵琶古譜之研究》，并且已經(jīng)譯成中文了。這讓我喜出望外，隨即請他將其所譯的中文稿寄過來在我校 （上海音樂學(xué)院）的學(xué)報 《音樂藝術(shù)》上發(fā)表。

我看了這些文論之后，腦海里又有了新想法。當(dāng)時，關(guān)于 《幽蘭》譜的研究有 《幽蘭研究實錄》。我想 《敦煌樂譜》也可有 “實錄”可寫，就促使我一口氣寫了 《敦煌樂譜研究實錄初篇》（載《陽關(guān)》1983年第3、4期），《敦煌樂譜研究實錄補(bǔ)遺》（載 《陽關(guān)》1984年第3期）以及 《敦煌樂譜研究實錄續(xù)篇》（載 《中國敦煌吐魯番學(xué)會通訊》1986年第3期）等三篇文章。后來，這三篇“實錄”被饒宗頤教授看到了，他剛巧在編一本《敦煌琵琶譜論文集》，囑我在這三篇文章的基礎(chǔ)上擴(kuò)大篇幅，將我所讀到的敦煌樂譜研究論著分篇寫出提要合成一篇文章，還為我取了一個好聽的篇名 “敦煌樂譜論著書錄解題”，擬編入他編的 《敦煌琵琶譜論文集》中。于是我就擴(kuò)大閱讀面，搜集了1989年之前所有涉及敦煌樂譜的學(xué)術(shù)論著一共49種，經(jīng)過精讀后寫成了饒宗頤教授命名的 《敦煌樂譜論著書錄解題》一文，刊載于1991年由臺灣新文豐出版公司出版的饒編 《敦煌琵琶譜論文集》一書中。

從敦煌樂譜研究來看，最早的研究是1938年林謙三先生與平出久雄的 《琵琶古譜之研究》，接下來是王重民的 《敦煌曲子詞集》、任二北的 《敦煌曲初探》，再下來就是林謙三先生1955年的英文本 《中國敦煌古代琵琶譜的解讀研究》和1957年潘懷素的中譯本 《敦煌琵琶譜的解讀研究》，除此之外，林謙三先生還有一篇1969年的日文本 《敦煌琵琶譜的解讀》，等等。通過比較這些不同時期的文論，我就很清楚林氏觀點的變化及其變化的來龍去脈了。

我在這個起步學(xué)習(xí)階段，還受到了葉棟的影響。1982年，葉棟在 《音樂藝術(shù)》1982年第一期和第二期上，連續(xù)發(fā)表了 《敦煌曲譜研究》一文，引起了很大的轟動。為何會轟動？因為十年 “文革”壓制了學(xué)術(shù)研究，誰都不知道外面的學(xué)術(shù)世界。而且，任二北在其 《敦煌曲初探》里有這么一段話：“敦煌樂譜是我們中國的，但現(xiàn)在流落在海外由外國人研究，我們國人不去研究，是一種恥辱”。所以，這時有一個中國人葉棟站出來研究敦煌樂譜，各方媒體就爭相報道，稱 “千年天書，已由中國人成功解譯了”。一時間，葉棟成了家喻戶曉、婦孺皆知的明星。國人以為，中國的古譜由中國人研究就可以洗去恥辱、揚眉吐氣了，哪里去管解譯的結(jié)果正確與否。然而，還是有不同的聲音。毛繼增在與楊蔭瀏先生暢談三次之后，寫成了 《敦煌曲譜破譯質(zhì)疑》（載 《音樂研究》1982年第3期），大致是說，葉棟的研究路子與林謙三一致，即把敦煌樂譜認(rèn)定為琵琶譜，此路難以通行，故葉棟的研究仍難以令人相信是破譯成功了。此前，葉棟曾興沖沖地拿著解譯好的敦煌樂譜去拜見楊先生，結(jié)果遭到斥責(zé)，現(xiàn)在又遭到公開發(fā)文反對，可以想見，其受到的打擊就更大了。在這樣的情況下，我想我也要參與敦煌樂譜的研討。于是先發(fā)表了 《解譯敦煌曲譜的第一把鑰匙》一文 （載 《中國音樂》1982年第4期），指出了P.3539中的20個譜字和P.3808中的25首樂曲所用的譜字完全相同，足以證明敦煌樂譜的譜式就是琵琶譜。只要定弦定出來，20個譜字就會一一對號，敦煌樂譜的每個音就可以譯出來了。如果將敦煌樂譜作為篳篥譜，那么篳篥本身沒有20個音孔，當(dāng)然也吹不出20個音來?。∵@肯定是不對的。同時，我又在《中國音樂》1983年第一期發(fā)表了我的 《評敦煌曲譜研究》。評什么呢？第一，葉棟 《敦煌曲譜研究》（以下簡稱 《研究》）對前人的成果評價似乎不恰當(dāng)?！堆芯俊氛J(rèn)為林謙三先生前十曲的定弦與節(jié)奏不對，不能用一兩句話就加以否定而是要說明理由。第二，《研究》在沿用前人成果時，不夠謹(jǐn)慎。在學(xué)術(shù)研究中，引用前人的話，無論是中國人或是外國人的成果是一種正?，F(xiàn)象，但要做出明確的交待，否則作抄襲論處。這就是說，到底哪個是你的，哪個是別人的，要講清楚。還有，對沒有成為定論或是有爭議的觀點要論證，否則就不能被更多的人接受。這就是說你要講出你的道理來，不然就沒有說服力。第三，《研究》在否定前人研究時，尚缺少科學(xué)性的論據(jù)。最后還有一點，那就是：我們解譯古譜就像文物界修復(fù)古董一樣，力求保持其原來的面貌，修復(fù)文物古董不是以是否美觀為標(biāo)準(zhǔn)，而是以達(dá)到恢復(fù)其原樣為目的，翻譯古譜也同樣不能以是否好聽為標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)以達(dá)到恢復(fù)原來的音樂語言為目的，這樣，才能使它們具有真正的史料價值。所以，嚴(yán)肅的古譜解譯者在譯譜中遇到困難，并在一時解決不了的情況下，他們寧可暫時仍用原譜符號而不作翻譯。而 《研究》在另立敦煌曲譜前十曲的定弦——d f g c1時，發(fā)現(xiàn)第三弦第三相上有很多首調(diào)唱名的升do。古代音階中不會有那么多的升do啊，這個時候，譯譜者應(yīng)該首先考慮并檢查自己推定的定弦是否正確。然而，《研究》卻在不說明任何理由的情況下，僅將敦煌曲譜前十曲197個第三弦第三相上的譜字一律改為第二弦第三相的譜字。這兩個譜字的字形完全不同，不可隨意改動，不管你定弦、節(jié)奏譯得如何，改動譜字后的前十曲譯譜都不可能被認(rèn)為是敦煌曲譜的譯譜了！

后來我又寫了一篇 《敦煌曲譜研究尚須繼續(xù)努力》，是什么意思呢？當(dāng)時不是說敦煌樂譜已經(jīng)“破譯成功”了嗎？我借用了孫中山先生的話——“革命尚未成功，同志尚須努力”，我這里的 “尚須繼續(xù)努力”就是這個意思，明眼人一看就能知道，我們還沒有成功，不能自吹。

二、對敦煌樂譜的探索階段

敦煌樂譜有這么多爭論，我認(rèn)為關(guān)鍵問題有兩個，一是琵琶的定弦，二是節(jié)拍節(jié)奏。

首先，對定弦進(jìn)行探索。林謙三先生于1955—1957年發(fā)表了他所推定的三種定弦，即第一組B d g a，第二組A c e a，第三組A＃c e a。其中，第二、三組的定弦比較確定，因為采用這兩種定弦進(jìn)行解譯的話，可以使分屬于第二與第三組的兩首同名曲《水鼓子》的旋律重合。二者曲名相同，譜字不同，前者為C調(diào)，后者為A調(diào)，唱首調(diào)唱名，二者的旋律能夠重合，這就說明這兩組的定弦定對了。那么，為何第一組定弦B d g a不能確定呢？因為采用這種定弦的結(jié)果是，分屬于第一組與第二組的兩首同名曲 《傾杯樂》的旋律有很多不能重合，所以，林謙三先生在1969年又作了修訂，將第一組定弦改為E A d a，依此定弦進(jìn)行重新解譯，終于發(fā)現(xiàn)有9個譜字可以重合。但是，我檢查后認(rèn)為，實際只有8個譜字，因為有1個是被涂掉了的廢譜字。

在林謙三先生之后，葉棟在1982年曾立第一組定弦為d f g c1。我認(rèn)為其定弦不能成立，因為據(jù)此定弦，剛才講了，會有197個升do，所以，在重新推定琵琶定弦后，我認(rèn)為林謙三先生在1955—1957年間所推定的三組琵琶定弦是正確的。無獨有偶，應(yīng)有勤等人也對葉棟所立的d f g c1提出質(zhì)疑。經(jīng)過商榷，葉棟接受其意見而改為d fbb c1，這實際上和林謙三先生最早所立的B d g a無本質(zhì)區(qū)別，它們都是首調(diào)的 “角、徵、宮、商”。這樣，定弦的焦點都在第一組前十曲上，究竟是林謙三先生1955—1957年的B d g a，還是1969年另立的E A d a呢？根據(jù)推算，我對林氏1969年的定弦E A d a進(jìn)行了檢驗，認(rèn)為由這種定弦譯出的旋律大跳頗多、音域過寬，在風(fēng)格上與第二、三組樂曲相異，故該定弦不能輕易采用。

其次，對節(jié)奏進(jìn)行探索。敦煌樂譜的節(jié)奏最早由林謙三先生在1938年第一篇論文中提出，由“”與 “”兩種符號組成。前者為太鼔拍子，后者為小拍子。用現(xiàn)在的話來說，太鼔拍子就是“板”，小拍子就是 “眼”。二者合起來，就相當(dāng)于節(jié)拍的板眼。但是，到1957年，林謙三先生又認(rèn)為譜字右側(cè)的這個 “”非小拍子，其正確意義還未弄明白。到1969年，他提出這個 “”與節(jié)拍節(jié)奏無關(guān)，而是一種表示 “反撥”的演奏記號。2005年來上海音樂學(xué)院參加國際古譜會議的Nelson也持這種觀點。另外，對于 “”與 “”，還有不同的解譯。葉棟譯成 “板” “眼”，何昌林譯成 “一板三眼”，趙曉生譯成 “長頓”“短頓”。

我在 《音樂藝術(shù)》1988年第1、2期，連續(xù)發(fā)表了 《敦煌樂譜新解》。文中我提出了與前人不同的觀點—— “掣拍說”。

“掣”出自北宋沈括的 《夢溪筆談》，即 “樂中有敦、掣、住三聲。一敦一住，各當(dāng)一字。一大字住當(dāng)二字。一掣減一字。如此遲速方應(yīng)節(jié)，琴瑟亦然”。

“拍”，出自南宋張炎的 《詞源》，即 “法曲之拍，與大曲相類，每片不同。其聲字疾徐，拍以應(yīng)之。如大曲 《降黃龍·花十六》，當(dāng)用十六拍，前袞、中袞六字一拍，要停聲待拍，取氣輕巧。煞袞則三字一拍，蓋其曲將終也”。

也就是說，我在沈括 《夢溪筆談》與張炎《詞源》的記載中得到啟發(fā)，取沈括的 “敦”“掣”“住” 與張炎 《詞源》 中的 “拍”，提出了 “掣拍說”。確切地說， “一敦一住，各當(dāng)一字”中的“敦”在樂譜中表現(xiàn)為一個無附加符號的單個譜字，相當(dāng)于現(xiàn)代的一個四分音符；“一大字住當(dāng)二字”中的 “住”在樂譜中表現(xiàn)為 “”號，相當(dāng)于一個二分音符；“一掣減一字”中的 “掣”在樂譜中表現(xiàn)為 “”號，相當(dāng)于一個八分音符。由此，“住、敦、掣”即構(gòu)成音樂中 “長、中、短”三種不同的時值。此外， 《詞源》中的 “六字一拍”“三字一拍”的 “拍”在樂譜中表現(xiàn)為 “”號，相當(dāng)于現(xiàn)今之一個小節(jié)。

三、對敦煌樂譜的再論證階段

我對敦煌樂譜的解譯，尤其是節(jié)拍節(jié)奏的解譯，主要依據(jù)的是文獻(xiàn)記載。有人可能會問，你怎么知道文獻(xiàn)里說的就是敦煌樂譜呢？我想這是必須要回答的問題。所以，我對敦煌樂譜解譯必須進(jìn)行再論證。我思索：饒宗頤教授僅從粘貼樂譜的痕跡就推論出敦煌樂譜的產(chǎn)生年代為933年之前。林謙三先生在只有曲名、譜字，而沒有任何附加說明的樂曲中，用兩首同名曲 《水鼓子》的旋律重合，就論證出第二、三組琵琶定弦的正確性。他們的研究給我一種啟示，那就是只能采取實證的方法，用樂譜本身的材料來證明樂譜解譯中的是非，這就是我再論證階段研究的主導(dǎo)思想。于是，我寫成了《敦煌樂譜第一卷琵琶定弦的驗證》 《敦煌樂譜〈品弄〉》《敦煌樂譜 〈傾杯樂〉》等文章。

后來，我的敦煌樂譜研究被納入2002年上海市教委的第四期重點學(xué)科項目。當(dāng)時，我只想把從前的研究作一綜合的梳理。我沒想到的是，在梳理的過程中，又有了新發(fā)現(xiàn)。于是，我花了兩年時間，于2005年寫成了 《敦煌樂譜解譯辨證》一書。此書主要包含了以下的內(nèi)容：

一、敦煌樂譜的譜字音位辯證

二、敦煌樂譜定弦辯證

此處借用古琴 “異位同聲相應(yīng)”的調(diào)弦方法加以檢驗。如第1曲 《品弄》用了 “”，而第2曲 《品弄》卻用了 “”，不難理解，“”與 “”是同度，二者分別位于第一弦第二相與第二弦空弦，由此亦推出第一、二弦的空弦必然是小三度。

三、敦煌樂譜節(jié)拍節(jié)奏辯證

關(guān)于 “敦、掣、住”的辯證，也是用相同旋律求證， 請看第 7曲 《又曲子》 的 “頭” 與“尾”。

“尾”是 “頭”的變化重復(fù)。上圖虛線框中單一譜字就是一個 “敦”字，譯成四分音符；“”就是一個 “掣”字，譯成八分音符。一個四分音符等于兩個八分音符，反之亦然。因此，這一小節(jié)有力地說明了 “敦”與 “掣”在時值上的對應(yīng)關(guān)系。

四、同名曲比較研究

這里有一個最重要的發(fā)現(xiàn)，那就是 《傾杯樂》的旋律重合。當(dāng)年，林謙三先生只合了8個譜字，而按照我的解譯，有大片大片的旋律都能合上。見下圖。

第3曲 《傾杯樂》是G調(diào)、角調(diào)式，第12曲《傾杯樂》是C調(diào)、宮調(diào)式。C宮調(diào)與B角調(diào)要想合，必須是相同的調(diào)式、調(diào)高才行啊，否則，誰能合上？苦思冥想，終于醒悟：這兩個調(diào)不就是上五度下四度的調(diào)關(guān)系么？這不就是變宮為角與清角為宮么？如果把G調(diào)的角轉(zhuǎn)成清角，即清角為宮，或者把C調(diào)的宮轉(zhuǎn)成變宮，即變宮為角，這樣不就轉(zhuǎn)過來了么？這就像我第一次發(fā)現(xiàn)的 “掣拍”一樣，興奮不已，馬上去做試驗。終于合上了！

解決了同名曲 《傾杯樂》的重合問題，一方面固定了三組琵琶定弦，一方面印證了 “掣拍說”。這就好比一把尺，你可以用它度量定弦、節(jié)奏、音位等問題。林謙三先生為什么沒有合上 《傾杯樂》？就是因為他沒有用掣拍，也沒有用對曾經(jīng)正確判定的定弦。因此，《傾杯樂》旋律重合的學(xué)術(shù)價值，不僅可以解決定弦的問題，也有助于解決節(jié)拍節(jié)奏的問題。

（責(zé)任編輯：黃向苗）

My Study of Dunhuang Grottoes Music Scores

CHEN Yingshi

The three stages of Dunhuang music research are as follows.First， the initial stage of learning： extensive collection of information， and modestly learn from the senior experts.Secondly， the stage of exploration of Dunhuang music scores： to seize the main problem， and strive to find the answer.Thirdly， the re?demonstration stage of Dun?huang music scores：to repeatedly verify the research results.

Dunhuang music scores； Lin Qiansan； P.3539； P.3719； P.3808

J609.2

A

1672?2795 （2017） 02?0015?07

2016－10－09

陳應(yīng)時 （1933— ），男，上海浦東人，上海音樂學(xué)院教授，主要從事中國古代音樂史、樂律學(xué)等方面研究。（上海200031）