張彩霞 周保平

從“時(shí)代號(hào)角”到“藝術(shù)本體”的中國現(xiàn)代木版畫?

張彩霞 周保平

中國現(xiàn)代木版畫在中國藝術(shù)史上意義非凡。自新興版畫誕生那天起，就與中華民族的解放事業(yè)息息相關(guān)，在思想傳播上發(fā)揮了巨大的作用，成為時(shí)代的號(hào)角。藝術(shù)家們?cè)诔掷m(xù)近百年的木版畫創(chuàng)作中，緊隨時(shí)代，將文藝與人民群眾生活結(jié)合、與中國傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合等等，力求創(chuàng)作出時(shí)代精品。當(dāng)下則更以開放的姿態(tài)、藝術(shù)的視野，兼容并蓄，由現(xiàn)實(shí)印跡逐漸走向了藝術(shù)本體，以創(chuàng)造美為目的，實(shí)現(xiàn)了中國現(xiàn)代木版畫從時(shí)代號(hào)角到藝術(shù)本真的回歸。

現(xiàn)代木版畫；時(shí)代號(hào)角；轉(zhuǎn)型；藝術(shù)本體

一、引言

中國現(xiàn)代版畫藝術(shù)起步很晚，但自新興木刻版畫誕生那天起，就與中華民族的解放事業(yè)息息相關(guān)。木版畫藝術(shù)淵源甚久，可以追溯到古老的木刻藝術(shù)［1］①目前有確切年代可考的最早木刻畫，是刻于唐懿宗咸通九年 （公元868年）的 《祗樹給孤獨(dú)園》說法圖，它刊于由王玠施所刊的 《金剛般若經(jīng)》扉頁，清末被發(fā)現(xiàn)于敦煌，現(xiàn)藏于倫敦大英博物館。。但作為新興木刻運(yùn)動(dòng)發(fā)起者的魯迅卻認(rèn)為，現(xiàn)代中國版畫 “取法歐洲，與古代木刻并無關(guān)系”［2］。因?yàn)楝F(xiàn)代中國版畫創(chuàng)作藝術(shù)是伴隨著革命和戰(zhàn)斗的需求而開展起來的。一方面，由于它簡潔、有力的特點(diǎn)，被賦予了 “光榮的政治使命”；另一方面，又由于其樸實(shí)、明了的形式，能夠迅速被廣大群眾接受，成為時(shí)代的號(hào)角，在思想傳播上發(fā)揮了巨大的作用。1949年之后，雖然版畫作為戰(zhàn)斗宣傳工具的使命基本結(jié)束，但前期的廣泛影響使得它已經(jīng)被認(rèn)可為一種新的藝術(shù)形式——版畫逐漸成為與國畫、油畫比肩的三大畫種之一。許多版畫家開始在全國各地?fù)?dān)任美術(shù)方面的領(lǐng)導(dǎo)工作，他們致力于創(chuàng)立和完善中國版畫創(chuàng)作體系，使版畫藝術(shù)在全國藝術(shù)院校得以更廣泛的延伸教學(xué)。

但是，創(chuàng)作版畫這種新藝術(shù)形式卻面臨了重大挑戰(zhàn)：由于它尚顯稚嫩，一開始的發(fā)展又是由外在政治力量所主導(dǎo)，當(dāng)這種外在力量消失的時(shí)候，它能否獲得新的生機(jī)？版畫藝術(shù)家在這種由外向內(nèi)的動(dòng)力轉(zhuǎn)變中，開始謀求自身方向的轉(zhuǎn)型。特別是自20世紀(jì)80年代以來，整個(gè)社會(huì)都展開了關(guān)于版畫藝術(shù)本身的探討，尤其是版畫究竟何去何從的思考。發(fā)展實(shí)踐證明，現(xiàn)實(shí)性的消退反而使版畫獲得了新的生命——建立個(gè)性圖式，回歸藝術(shù)本體。

二、作為時(shí)代的號(hào)角：早期版畫創(chuàng)作的社會(huì)使命

中國現(xiàn)代版畫藝術(shù)是在爭取民族獨(dú)立的抗戰(zhàn)背景中成長起來的。20世紀(jì)30年代，魯迅先生發(fā)起了新興木刻運(yùn)動(dòng)，版畫經(jīng)由魯迅先生的引入和推廣，又經(jīng)過延安魯藝抗日大學(xué)的文藝工作者的奮發(fā)努力，遂成燎原之勢(shì)，甚至將其發(fā)展成為當(dāng)時(shí) “象匕首象投槍”、作為文藝宣傳主導(dǎo)作用的藝術(shù)樣式，版畫成為抗戰(zhàn)中宣傳的重要武器。當(dāng)時(shí)的版畫藝術(shù)家既記錄歷史的動(dòng)蕩，如 （圖1）力群 《三個(gè)受難的青年》（1933年），也以喚起大眾覺醒為己任，（圖2）《東北抗日游擊隊(duì)》（江豐，1939年）。創(chuàng)作版畫成為歷史的記錄者和推動(dòng)文藝宣傳的有力武器。

圖1

圖2

創(chuàng)作版畫藝術(shù)能 “星火燎原”，離不開魯迅的積極倡導(dǎo)，更重要的是其藝術(shù)形式契合了當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭年代的需求。戰(zhàn)爭中，由于文字印刷品受到當(dāng)時(shí)條件的限制，文字宣傳且不能達(dá)到簡潔明了的效果，而版畫藝術(shù)正是在這樣的背景中應(yīng)運(yùn)而生。這些作品深入戰(zhàn)爭生活，植根人民沃土。以強(qiáng)烈對(duì)比的黑白畫面、以人民群眾在戰(zhàn)爭生活為主題、圖像意義簡潔明了，并以木版畫的創(chuàng)作方式進(jìn)行圖像創(chuàng)作、復(fù)制、張貼，以最快捷的傳播方式激發(fā)人民群眾的愛國熱情、凝聚戰(zhàn)斗力量，成為一種 “自明”的語言而直通人心，從而迅速、廣泛地成為抗戰(zhàn)宣傳的利器，瞬間成為時(shí)代的號(hào)角。版畫家們用刀和筆，以寫實(shí)的黑白手法，展現(xiàn)了抗戰(zhàn)中具有鮮活時(shí)代感的作品，譜寫了中華民族苦難輝煌的篇章，影響深遠(yuǎn)。這些作品不僅成為中國現(xiàn)代美術(shù)史上的紅色經(jīng)典，同時(shí)也在世界版畫中獨(dú)樹一幟。

作為戰(zhàn)斗的武器，版畫藝術(shù)的 “星火燎原”并非一帆風(fēng)順，一大批原來從事油畫、中國畫藝術(shù)的畫家也將熱情投入到木刻版畫的創(chuàng)作中，但因?yàn)槿嗣袢罕姷恼J(rèn)識(shí)不同，曾經(jīng)遭遇了不同的反響。比如，原本學(xué)西畫的作者創(chuàng)作的木刻版畫作品，會(huì)呈現(xiàn)出明暗素描的特點(diǎn)，特別是作品中的人物臉部的明暗處理方式，被群眾看成是陰陽臉，這就容易削弱了人民群眾的認(rèn)可度；而原來學(xué)中國畫的畫家創(chuàng)作的木刻版畫，則明顯呈現(xiàn)出中國畫的線條特征，視覺力量感又太過纖弱，不符合戰(zhàn)爭時(shí)代視覺沖擊力度。還有如何處理文藝工作和黨的整個(gè)工作關(guān)系、文藝的普及與提高、文藝的內(nèi)容和形式統(tǒng)一等等問題以及如何尋找一種讓人民群眾普遍接受的藝術(shù)形式，在當(dāng)時(shí)這些都極大阻礙了藝術(shù)家的創(chuàng)作。

中共1942年5月在延安舉行了文藝座談會(huì)，提出了解決中國文藝發(fā)展道路上遇到的理論和實(shí)踐問題，毛澤東主席就文藝與人民群眾有效結(jié)合的問題時(shí)提出：“抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，革命的文藝工作者來到延安和各個(gè)抗日根據(jù)地的多起來了，這是很好的事。但是到了根據(jù)地，并不是說就已經(jīng)和根據(jù)地的人民群眾完全結(jié)合了。我們要把革命工作向前推進(jìn)，就要使這兩者完全結(jié)合起來。我們今天開會(huì)，就是要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭?！保?］明確提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，強(qiáng)調(diào)文藝工作者必須到群眾中去、到火熱的斗爭中去，為革命事業(yè)作出積極貢獻(xiàn)。

延安文藝座談會(huì)的精神極大鼓舞了版畫家，他們快速投入到戰(zhàn)爭生活，深入實(shí)踐，努力改造西畫特征的版畫形式。特別是以古元為代表的畫家，開始積極探索木版畫的民族化問題。他借鑒中國古代的造型方式與觀察方法，創(chuàng)作出一批更容易被群眾接受的新作品。以藝術(shù)家古元為例 （圖3、圖4），延安文藝座談會(huì)前后，他分別在1941年和1943年兩次創(chuàng)作 《離婚訴》［4］，從視覺敘事的角度對(duì)兩幅《離婚訴》進(jìn)行過詳細(xì)的比較，風(fēng)格迥異。作品韻味明顯的不同，對(duì)比這兩幅作品，后者將中國傳統(tǒng)繪畫的線條藝術(shù)融入作品，黑白效果的呈現(xiàn)更具平面化與裝飾意味，更加符合人民群眾的欣賞習(xí)慣，更易被廣大群眾接受，受到了人民的歡迎。古元作品的新畫風(fēng)對(duì)當(dāng)時(shí)的版畫家影響很大，激發(fā)版畫家從中西不同繪畫背景的角度將中國元素融入創(chuàng)作，逐漸使版畫作品廣受群眾喜愛。

圖3

圖4

這些藝術(shù)手法的創(chuàng)新，逐步使版畫藝術(shù)在表現(xiàn)社會(huì)生活的場(chǎng)景與事件上力求與現(xiàn)實(shí)生活密切結(jié)合，以此突顯版畫作為一個(gè)時(shí)代的記錄者的優(yōu)勢(shì)。諸如，抗戰(zhàn)結(jié)束不久爆發(fā)內(nèi)戰(zhàn)，1947年南京、北平等地掀起了聲勢(shì)浩大的反饑餓反內(nèi)戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)。上海市社會(huì)局推出平價(jià)米舉措，但措施并沒有得到落實(shí)。杭州4萬多饑民搶米，300多家米店被搶。［5］這一重大事件被版畫家們用刻刀記錄下來，形成了 “搶”系列版畫，特別是版畫家趙延年的《搶米》，張漾兮的 《搶米》和鄭野夫的 《搶棉花》的作品最為著名。無論是形式和內(nèi)容，這些近乎寫實(shí)的紀(jì)錄作品成為一個(gè)時(shí)代的見證，至今仍具震撼力。

趙延年的的 《搶米》作品中，采用一種斜線的構(gòu)成方式，通過對(duì)無數(shù)條憤怒而高舉的手臂的寫實(shí)表達(dá)與右上方急驟的虛感線條處理，造成畫面的傾斜和不穩(wěn)定感，營造了畫面動(dòng)蕩氣氛，畫面定格在 “搶”這一躁動(dòng)上。趙延年在他的 《木刻藝術(shù)》中強(qiáng)調(diào)，“虛處往往又是表現(xiàn)作者藝術(shù)技巧之處”，“一幅木刻作品總要有一些具有高度藝術(shù)技巧的刀觸，作品才會(huì)令人感到光彩奪目。虛處就最適宜于作這樣的大膽表演。”［6］

作為一個(gè)版畫家，趙延年關(guān)注底層百姓以及他們對(duì)美好生活的向往。在生活的細(xì)微觀察與體悟中，能從人性角度深度刻畫人物，用真情實(shí)感進(jìn)行創(chuàng)作，回歸木刻所特有的藝術(shù)趣味，“完全是憑著中國人的良心在做事。在刻印傳單時(shí)，只感到這是正義的行動(dòng)?！保?］并把刻畫人的內(nèi)在精神作為自己創(chuàng)作的主要課題，如 《老板娘子，把點(diǎn)吃的吧》《棄嬰》。他對(duì)生活的熱愛作品正是其作品的生命力所在，并在其中感受其對(duì)藝術(shù)本體的觸碰。

到了和平時(shí)期，由于作為時(shí)代號(hào)角的版畫功能的轉(zhuǎn)變，版畫家對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追尋逐漸形成了一種共識(shí)，在尋求藝術(shù)本體語言過程中，象江蘇水印木刻對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的回望與創(chuàng)新，北大荒版畫對(duì)于西方繪畫的借鑒與實(shí)踐，四川版畫對(duì)于生活的再度創(chuàng)新與展現(xiàn)等，中國現(xiàn)代版畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)型在不知不覺間已經(jīng)成為一種新的實(shí)踐與追求。

三、向中國傳統(tǒng)藝術(shù)借鑒：江蘇水印木刻的轉(zhuǎn)型

1949年以后，現(xiàn)代版畫作為時(shí)代號(hào)角的使命已經(jīng)基本結(jié)束，然而現(xiàn)代版畫作為一種藝術(shù)形式卻已然成型，并有一支初具規(guī)模的創(chuàng)作隊(duì)伍。版畫家們面對(duì)社會(huì)變革又有新的思考：對(duì)已過時(shí)的戰(zhàn)爭主題版畫，面對(duì)新的社會(huì)生活將如何創(chuàng)新？這個(gè)問題在革命年代曾經(jīng)被思考過，魯迅就曾主張，“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路?！保?］

經(jīng)過版畫家們半個(gè)世紀(jì)的不斷實(shí)踐與思考，版畫逐漸從戰(zhàn)斗性轉(zhuǎn)向抒情性，版畫家越來越重視藝術(shù)語言的審美性和題材的多樣性。［9］版畫家和版畫教育開始關(guān)注版畫作為一種藝術(shù)形式，對(duì)其本體的追求。期間出現(xiàn)了以李少言、李煥民、徐匡等為代表的四川黑白版畫；以晁楣、張禎麒、杜鴻年等為代表的黑龍江北大荒的油印套色版畫；以吳俊發(fā)、黃丕謨等為代表的江蘇水印版畫。［10］他們對(duì) “版畫本體語言”和 “作為藝術(shù)的版畫”等問題的實(shí)踐與探討對(duì)中國現(xiàn)代版畫的推進(jìn)具有積極的意義。

諸如，江蘇版畫家們?cè)谥袊爬系哪景嬗∷⒅袑ふ异`感。特別是明代胡正言鐫刻與印刷的《十竹齋畫譜》和《十竹齋箋譜》［11］、桃花塢和楊柳青的年畫啟發(fā)甚多。江蘇水印版畫一方面學(xué)習(xí)研究蘇州桃花塢木板年畫、十竹齋的饾版套印技術(shù)等版畫制作方法，另一方面吸收中國畫的鉤勒和沒骨法，以及對(duì)漢代畫像磚的學(xué)習(xí)，使江蘇水印版畫獨(dú)具特色。［12］如黃丕謨的 《黃海魚歸》（1962年），吳俊發(fā)的 《一片新綠》（1962年）。

江蘇水印木刻成功實(shí)現(xiàn)了用傳統(tǒng)藝術(shù)語言描繪當(dāng)代生活，在畫面呈現(xiàn)上采用線條與色塊、墨塊的組合，并且在印刷過程中使用木板、宣紙和水墨。板與宣紙?jiān)跐裼∵^程中產(chǎn)生的痕跡所呈現(xiàn)的線條、墨色以及水墨交融的關(guān)系，都是將中國畫的線條、墨色和水墨意境融入版畫作品中。江蘇水印版畫的表達(dá)語言和印刷工具與傳統(tǒng)中國畫十分接近，畫面注重線條的干、濕、濃、淡，更符合中國老百姓的審美習(xí)慣和接受的樣式。

同時(shí)江蘇版畫的創(chuàng)新也被外國觀眾所接受。對(duì)于外國觀眾，理解中國畫的筆墨很難的，不僅不知道中國畫里 “筆筆生發(fā)”的概念，更無法理解起承轉(zhuǎn)合、蠶頭燕尾、錐劃沙、屋漏痕等藝術(shù)效果，以及線條與書法的密切聯(lián)系。但版畫作為一種國際性的藝術(shù)語言，當(dāng)中國的元素在版畫媒介上呈現(xiàn)時(shí)，國外讀者就能夠理解與解讀了。歐洲木板基金會(huì)的學(xué)者認(rèn)為水印版畫獨(dú)具中國特色，完全不同于西方版畫 （木板套印、銅板、石板）的藝術(shù)樣式并具國際性。

四、返本開新之路：在民族語言和藝術(shù)本體之間

我國版畫的轉(zhuǎn)型始于20世紀(jì)80年代后期，遞進(jìn)于90年代初。［13］版畫創(chuàng)作經(jīng)歷了從 “西方引入”到 “回歸傳統(tǒng)”的階段后，又開始了新的焦慮。表達(dá)形式上的巔峰之路卻更加凸顯內(nèi)容資源的日漸枯竭；反過來問題更大的是，如果沒有優(yōu)秀內(nèi)容的滋養(yǎng)，純粹的技法之路或許就走到了盡頭?！八∧究桃仓饾u空了，沒有他們開始時(shí)江南的那個(gè)特色了，因?yàn)榻系哪莻€(gè)特點(diǎn)你老搞也沒有新的發(fā)展了。”［14］（李樹聲在“新中國版畫六十年”的訪談中，對(duì)水印木刻的發(fā)展表示擔(dān)憂。）那個(gè)哺育了一代藝術(shù)先輩的革命時(shí)代已經(jīng)過去，雖然那時(shí)的技法相對(duì)生硬，但時(shí)代卻賦予了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家取之不盡的創(chuàng)作資源，成就趙延年等一流的版畫家。而生活在和平年代的藝術(shù)家似乎很難創(chuàng)作出具有震撼人心的作品。缺少對(duì)生活和生命的感受，作品很難形成視覺沖擊力，更不用說那種力量了。

和平時(shí)代如何成就經(jīng)典？“藝術(shù)必須對(duì)生活進(jìn)行 ‘提升’，以滿足人類不斷超越既成的 ‘現(xiàn)實(shí)世界’，面向 ‘可能生活’ 的需要。”［15］換言之，只要作品能 “在有限中再現(xiàn)無限”［16］，那就有資格稱之為 “藝術(shù)作品”。因?yàn)樗囆g(shù)有其特殊性，技與藝各有自身的高度和深度，此時(shí)，版畫藝術(shù)逐漸從以大眾宣傳為主要目的，轉(zhuǎn)向以審美為主體的藝術(shù)本真?！氨倔w建設(shè)是版畫改變附屬狀態(tài)后的必然追求?！倍艺窃诤推侥甏?，“版畫開始排除政治、社會(huì)及文學(xué)等因素的影響，而轉(zhuǎn)向關(guān)注自身，其本體建設(shè)可從純化語言和精粹技藝兩方面描述?！保?7］木刻版畫由于其特有的 “刀味”“木味”和 “拓印味”，它的形式語言更具廣泛的探索性。水印木刻版畫由于繼承了傳統(tǒng)水印木刻的印刷技術(shù)又吸收了中西方繪畫的造型手法，自20世紀(jì)50年代以來，水印木刻界出現(xiàn)了很多經(jīng)典作品，如黃永玉的 《阿詩瑪》，吳凡的 《蒲公英》，李煥民的 《藏族少女》。

“返本開新”之路如何走下去？我們?cè)僖晕辶吣甏錾娜桓挥写硇缘乃“娈嫾业膭?chuàng)作為例，尋找這條 “返本開新”之路。

第一位水印版畫家是楊春華，有著深厚的家學(xué)傳統(tǒng)。她的水印版畫作品多選生活的小題材，比如一只花瓶，一朵花等，沿襲了江蘇水印木刻的色彩清新之風(fēng)，同時(shí)又有中國氣息的表達(dá)內(nèi)容。她把花的題材與傳統(tǒng)的花瓶結(jié)合，營造富有中國傳統(tǒng)意境，使得這些版畫作品既有中國傳統(tǒng)繪畫里的花鳥富貴氣息，又區(qū)別于年畫的造型和色彩。畫面以線條勾勒，線條的粗細(xì)濃淡與色彩結(jié)合加以套色。套色一般有平涂填色和漸變處理手法，單純的色彩組合使得色彩變化既純粹又豐富，其畫面感既有民間年畫的韻味又不同于年畫，富有裝飾氣象并具現(xiàn)代審美的特征。使得她的作品在水印版畫有了新意，區(qū)別于其他畫家。

第二位水印版畫家是陳琦①陳琦，1963年生，湖北武漢人。1987年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，擅長版畫。，其作品以巨幅呈現(xiàn)而備受關(guān)注。一般而言，水印版畫作品的尺寸相對(duì)較小，展示的效果也相對(duì)在小空間。但陳琦卻另辟蹊徑，在水印版畫上制作巨幅之作。比如2009年他創(chuàng)作的 《時(shí)間簡譜No.10》就是240×480cm的巨幅水印版畫作品。歐洲木板基金會(huì)主席馮德保（Christer von der Burg）曾說：“這些版畫的尺幅給我的感覺不是一般的震撼。我從未意識(shí)到實(shí)際的版畫作品竟然是如此之大。［18］15”陳琦的水印版畫作品與其設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)養(yǎng)密不可分。他的作品都具有良好的設(shè)計(jì)狀態(tài)，桌椅系列，荷花系列，上善若水系列，所有的作品都有一種設(shè)計(jì)感，畫面沒有多余的東西，一切都是精心準(zhǔn)備的，并在控制中，理性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于感性，甚至連作品的草圖都是經(jīng)過精雕細(xì)琢的。在版畫成型之前，他就已經(jīng)成竹在胸。正因?yàn)樗掷硇?，所以在技術(shù)與藝術(shù)之間，找到了技與藝的完美結(jié)合。

陳琦的作品十分強(qiáng)調(diào)黑白灰，以及黑白灰所形成的秩序感，這種秩序感正是反映了陳琦繪畫的重要特征，在這種黑白灰的交替中，我們可以看到一種旋律與節(jié)奏感。特別是在 《水》系列作品里面，作品特別強(qiáng)調(diào)水流動(dòng)的韻味；《荷花》系列則將器物與浮雕感的元素結(jié)合在一起；后來在 《時(shí)間簡譜》里，他又把繪畫中基本的元素與浮雕結(jié)合在一起，形成由小到大的符號(hào)元素，把繪畫的基本元素作為單獨(dú)的個(gè)體運(yùn)用到裝置作品中，又將這些元素轉(zhuǎn)化成漸變的個(gè)體圖案再重新疊加，形成了有序的繪畫元素移植到器物中的關(guān)系。這種關(guān)系就是后期裝置作品的主要特征。

此外，陳琦的作品有禪學(xué)和禪宗的影響。作品與作品名稱達(dá)到了很好的互文性，如 《夢(mèng)蝶》，雖然作品的緣起來自 “兒子房間的窗臺(tái)上有一個(gè)木制的拼裝蝴蝶”［18］164，但正是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)文化中的 “莊周夢(mèng)蝶”，使得人們?cè)诮庾x其作品時(shí)，自然而然地想到 “帶有精神和哲學(xué)含義的意象”。

第三位水印版畫家王超，是中國美術(shù)學(xué)院 “紫竹齋”的負(fù)責(zé)人，他繼承了明代胡正言發(fā)明的“饾版”和 “拱花”技術(shù)。他的技術(shù)相當(dāng)嫻熟，張遠(yuǎn)帆稱 “目前在國內(nèi)同齡人中，尚無能出其右者”。他擅長傳統(tǒng)造型和制作技藝，用線條加上套色，而且線條十分精細(xì)，他試圖結(jié)合傳統(tǒng)文玩圖像創(chuàng)作半抽象的版畫作品，將這些傳統(tǒng)器物平面化，進(jìn)行重新組合或解構(gòu)，使得作品既具有當(dāng)代韻味，又有傳統(tǒng)文人雅士的把玩趣味，如作于2000年的《褪色的印記》和2006年的 《錦灰堆之八破圖》。其作品細(xì)節(jié)極為精彩。

五、結(jié)語

中國現(xiàn)代版畫藝術(shù)經(jīng)歷跌宕起伏的 “三重奏”。從革命和抗戰(zhàn)年代以激發(fā)大眾的革命和抗日情緒為主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容，被作為 “革命武器”而具有濃厚的時(shí)代色彩，那時(shí)版畫藝術(shù)是火熱生活的記錄者。之后，隨著和平時(shí)代的到來，版畫家們轉(zhuǎn)而在創(chuàng)作技法上尋求改良，逐步回歸傳統(tǒng)審美，其中江蘇水印木刻成為成功轉(zhuǎn)型的典型。20世紀(jì)80年代后藝術(shù)家們又開始了新一輪探索，從民族語言進(jìn)入藝術(shù)本體，并尋求兩者的結(jié)合，以期在藝術(shù)本體語言上開始新的旅程，發(fā)掘美的本質(zhì)，這就是 “返本開新”的探索之路。

雖然中國現(xiàn)代版畫只有80多年的歷史，但同樣經(jīng)歷了一條從為大眾服務(wù)到回歸藝術(shù)本體的道路，實(shí)現(xiàn)了與審美意義上的匯通，從時(shí)代的記錄者到藝術(shù)本真的回歸。

［1］鄭振鐸.中國古代木刻畫史略 ［M］.上海：上海書店出版社，2006：10.

［2］魯迅.魯迅藏外國版畫全集·蘇聯(lián)版畫卷 （及附錄卷）［M］.長沙：湖南美術(shù)出版社，2014：186.

［3］毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話 ［M］.北京：人民出版社，1975：2.

［4］魯明軍.兩幅 《離婚訴》——古元的視覺敘事 ［J］.美術(shù)，2013 （6）.

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［8］李允經(jīng)，李小山.魯迅藏外國版畫全集 （1）：歐美版畫卷（上）［M］.長沙：湖南美術(shù)出版社，2014：4.

［9］鄒躍進(jìn)，尚輝.春華秋實(shí) 1949－2009新中國版畫集 ［M］.長沙：湖南美術(shù)出版社，2009：4.

［10］王琦.回顧與前瞻載 ［J］.美術(shù)，2001（1）：16.

［11］王伯敏.中國版畫通史 ［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：104.

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［13］齊鳳閣.轉(zhuǎn)型期版畫的轉(zhuǎn)型［J］.美術(shù)觀察，1997（5）：12.

［14］鄒躍進(jìn)，尚輝.春華秋實(shí)1949－2009新中國版畫集 ［M］.長沙：湖南美術(shù)出版社，2009：19.

［15］徐岱.什么是好藝術(shù) ［M］.杭州：浙江工商大學(xué)出版社，2009：10.

［16］莫里茨˙蓋格爾.藝術(shù)的意味 ［M］.艾彥，譯.南京：譯林出版社，2012：59.

［17］齊鳳閣.二十世紀(jì)中國版畫的語境轉(zhuǎn)換 ［J］.文藝研究，1997 （6）： 131.

［18］陳琦.時(shí)間簡譜 【陳琦1983－2013】［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2013.

（責(zé)任編輯：李 寧）

Modern Chinese Prints from the Clarion Call to Art Itself

ZHANG Caixia，ZHOU Baoping

Modern Chinese prints have played a significant role in the history of Chinese art.From the very day of its birth， New Print， spreading revolutionary ideas and being the clarion call of the times， has been closely linked to the liberation of Chinese nation.Within almost a hundred years，printmakers continue to keep abreast of the times through combining art with people’s daily life and traditional Chinese art， while now they adopt a more open and in?clusive way to create works.Modern Chinese prints have created a new way by returning to the traditional Chinese art，and thus transformed to art itself from the clarion call.

modern prints； the clarion call； transform； art itself

J209.2

A

1672?2795 （2017） 02?0110?06

2017－02－20

張彩霞 （1980— ），女，浙江湖州人，浙江大學(xué)美學(xué)與批評(píng)理論研究所博士生，主要從事藝術(shù)理論與批評(píng)的研究；周保平 （1969— ），男，浙江衢州人，浙江商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院教授，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，主要從事版畫和中國畫創(chuàng)作與研究。（杭州 310053）

?本文系2012年度浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題 “當(dāng)代饾版水印木版畫藝術(shù)研究”的研究成果。（項(xiàng)目編號(hào)：12JCWH10YB）