毛永健

古典詩詞始終與音樂結(jié)伴而行，最初的《詩經(jīng)》、樂府乃至其后的宋詞元曲，原本都是音樂的唱詞。為此，古典詩詞中融進一定的音樂元素以及具有音樂美的特質(zhì)，是合乎情理的。但是，音樂終究是一場聽覺的盛宴，并不像高聳入云的山峰、奔騰不息的河流、蓊郁蒼翠的林木那樣形象可感，它有聲無形，縹緲而難以捕捉，因此，歷代用詩詞來表現(xiàn)音樂這種聽覺藝術(shù)的作品并不多，堪稱精品的就更罕見。而人教版高中語文教材必修三選入的白居易的《琵琶行》一詩，其中對音樂的描寫可以說達到了出神入化的境界，乃描寫音樂的極品，可謂千古絕唱。我在《琵琶行》的教學之中，采取抓點舍面、以一斑窺全豹的策略，僅就音樂描寫的角度對作品作了詳盡的解讀，以期學生能夠有所悟、有所得。

一、以聲摹聲

摹聲是以模擬客觀世界事物的聲音作為造詞的依據(jù)。有兩種情況：一是單純模擬事物的聲音，主要起描繪聲音的作用，這類詞的語音形式與事物現(xiàn)實的聲音相似，主要是擬聲詞；二是不單純模擬和描寫聲音，而是指稱發(fā)出這種聲音的事物。簡言之，前者是以聲摹聲，后者是以形喻聲。白居易在《琵琶行》的音樂描寫中獨辟蹊徑，以聲音摹寫聲音，可謂曲盡其妙，形象可感，生動活潑，具有極高的藝術(shù)品位。例如，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”“間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”等詩句，就采用了以聲摹聲的描寫手段來鋪排渲染音樂的跌宕起伏。

英國詩人柯勒律治說：“在靈魂中沒有音樂的人，絕不能成為真正的詩人?！卑拙右资且晃弧办`魂中有音樂的人”，于是他描摹琵琶女的琵琶聲時，首先選取了“急雨”“ 私語”“珠落玉盤”這三個頗具唯美形象、忽高忽低、交織起伏的聲音來以聲摹聲，再現(xiàn)琵琶女歡快明朗、清脆悅耳的琵琶樂曲。活潑靈動的樂章，唱出了琵琶女春風得意的青年時代，故而旋律清脆圓潤、輕快舒徐、高低錯落，使人覺得文字里落下的不僅是精美的珠子，更是琵琶女昔日的盈盈笑語以及歡快時滾燙的淚水。接著，樂聲一轉(zhuǎn)，由悅耳動聽的“間關(guān)鶯語”過渡到苦澀凄涼的“幽咽泉流”，漸次轉(zhuǎn)向阻塞和壓抑。弦聲緩慢，仿佛眼前的小溪被寒冰阻塞著，發(fā)出冷澀的低泣，訴說著琵琶女心中難以言表的苦楚，令人肝腸寸斷。之后，樂聲再一轉(zhuǎn)，琵琶女無法壓抑的“幽愁暗恨”，終究如“銀瓶乍破”、水漿奔迸，“鐵騎突出”、刀槍轟鳴，把“凝絕”的暗流突然推向高潮。樂曲到此，似乎已經(jīng)可以結(jié)束，但是只聽撥子一劃，四根弦一起發(fā)出撕心裂肺的聲響，好像猛力撕開絲帛一般，樂曲在高潮中戛然而止。白居易在描寫中著力運用了急雨聲、私語聲、珠落玉盤聲、鶯語聲、幽咽泉流聲、銀瓶破裂聲、刀槍相擊聲、裂帛聲來模擬琵琶聲，以聲摹聲，用有聲的文字再現(xiàn)了主客內(nèi)心的深沉愁怨。

二、以形喻聲

以形喻聲亦即通感之一種。人的各種感覺之間是互通的，聽覺的聲音可以轉(zhuǎn)化為視覺的形象，甚至是嗅覺的氣味，等等，我們稱之為“通感”。古詩中常常用視覺所見的形體去比喻聽覺所聞的聲音，通過由聲到形的聯(lián)想，使音樂聲更具有質(zhì)感，這樣能把音樂的特點更準確更生動地表現(xiàn)出來。例如嵇康的《琴賦》：“狀若崇山，又像流波，浩兮湯湯，郁兮峨峨?！憋祵⑶俾曇暈槎攵敫呱健珳魉?，聽聲類形，化抽象為具象，創(chuàng)造出新穎神奇的意境。

《琵琶行》中的音樂描寫，其以形喻聲雖然往往和以聲摹聲交融使用，但依舊頗具特點，使文章增色不少。例如“大珠小珠落玉盤”，這是聽覺的摹聲，但也是視覺形象，大大小小的珠子光潔潤澤而又錯落有致地滾落在盤中，由此可以感知聲音的珠圓玉潤。詩人以這種視覺來表現(xiàn)琵琶聲的清脆、鏗鏘、明麗、流暢，將本不可感的音樂變得可感，把本不可捉摸的琵琶聲變得似乎可視可觸，把稍縱即逝的樂曲用畫面定格，讓琵琶聲幾乎可以透紙而出，繞梁不絕。如“間關(guān)鶯語花底滑”，詩人將琴音化作黃鶯在花下啼叫的畫面，讓人通過真切的形象和畫面感受到琴音的輕快悠揚、婉轉(zhuǎn)動聽。又如“幽咽泉流冰下難”，這句詩從聲音的角度寫出了琵琶聲的斷續(xù)、微弱，但同時也讓人聯(lián)想到了一幅清冷的圖畫，冰面清寂，冰下有細微的泉流。從這個意義上說，聲音雖然看不到，但是通過感覺的轉(zhuǎn)換，完全可知可感。再如“四弦一聲如裂帛”，用裂帛聲描摹撥子劃過琴弦時的聲音：高亢、悠長、尖利、木鈍。我們似乎還可以由布匹撕裂的畫面感受到琵琶女心肺俱裂的痛楚，如絲斷、如帛裂，隨著裂帛之聲，琵琶女心中的痛如江面風驟，波濤洶涌，綿綿不絕，橫無涯際?？傊?，詩人運用了高超的“以形喻聲”的描聲技法，將虛渺飄忽、過耳即逝的無形的音樂，寫得真切可感，使人如聞其聲，如見其人，如知其形，不僅觸動讀者的聽覺和視覺，而且激發(fā)讀者的聯(lián)想和想象。難怪方扶南在其《李長吉詩集批注》一文中說，《琵琶行》乃“摹寫聲音之至文”。

三、以境顯聲

以境顯聲，一言以蔽之，就是詩歌描寫音樂時常常通過對周圍景物的描寫來烘托曲調(diào)的優(yōu)美和演奏者技藝的高超。正如評家所言：“只有音樂的模糊體驗方可意會到言外之意——語言的盡頭是音樂?！笨陀^而言，以境顯聲比起運用比喻之類的方式來述說樂曲之美，顯得更為空靈有味，因為運用景物之“虛”寫往往會獲得比運用比喻等之“實”寫更多的美的感受。以境顯聲的“空筐結(jié)構(gòu)”，可以因人而異地裝上永遠說不完的情思意趣。例如唐代詩人錢起的《湘靈鼓瑟》一詩末尾兩句：“曲終人不見，江上數(shù)峰青?！痹娙顺两跇非烂顒尤说木辰缰?，忘記了現(xiàn)實中的一切，直至樂曲演奏完，演奏家與聽眾全都不知走到哪里去了，詩人才如大夢初醒，雙眼迷離看到的只有湘江對面的數(shù)座青翠山峰。以景作結(jié)，余味無窮，音樂之美無以言表。

《琵琶行》中運用以境顯聲技法，最經(jīng)典的莫過于“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”兩句，它給我們一種視覺和聽覺的美感：琵琶女的演奏停息了，東船西舫悄然無聲，這是美妙絕倫的琵琶聲引人入勝，引發(fā)了每一個人內(nèi)心的郁悶和苦痛的結(jié)果；在茫茫的江水上，江面微波蕩漾，落花慢慢漂流，只看到倒映在水中的明月，它盛滿憂愁，彌漫著涼意，將人們引入了一個凄清和悲涼的意境。置身斯時斯境，同懷天涯淪落之感的作者與彈者心境如何，讓人不由揣想。而由剎那間的寧靜所構(gòu)成的音響空白，無言更勝有言，給讀者留下了涵泳回味的廣闊空間?？偠灾@兩句詩極好地渲染出了沉寂、清冷的環(huán)境氣氛，借以烘托人們因沉浸于樂曲旋律而心神凝聚的情態(tài)，映襯出樂曲余音繞梁、曲終猶在的動人魅力。

四、以感襯聲

在古詩詞中，詩人們描寫音樂除了正面寫演奏者的技藝外，還可能寫聽眾的反應及感受，由側(cè)面烘托，借以達到烘云托月的效果。例如李白的《春夜洛城聞笛》一詩：“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。此夜曲中聞折柳，何人不起故園情?！痹娭胁]直接寫笛聲的哀怨婉轉(zhuǎn)，而是通過聽眾的反應、情感的變化來寫樂曲聲：在這個晚上聽著悄悄飄來的《折楊柳》樂曲，誰能不觸動懷念故鄉(xiāng)之情呢？這即是典型的以感襯聲技法。

《琵琶行》中多處運用以感襯聲技法。第一處是“忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)”， 主客突然聽到具有“京都韻味”的琵琶聲，主人忘記了回去，客人也不肯開船啟程?！昂雎劇?，既傳達了詩人正思音樂而音樂即來的驚喜；也暗示了詩人昔日在京城為官，今日遠貶他鄉(xiāng)，此聲不禁牽動了他敏感的神經(jīng)，扣動了他的心扉?？傊?，送者忘歸，行者不發(fā)，暗示了音樂的美妙動人，以及彈者與聽者之間的情感共鳴。第二處是“我聞琵琶已嘆息，又聞此語重唧唧”，詩人聽了琵琶的演奏已經(jīng)嘆息不已，又聽了這番話便再次發(fā)出悲嘆，聯(lián)想到自己的處境，從而激發(fā)起強烈的共鳴，悲上加悲，反復吁嗟，充分“蓄勢”之后，自然就水到渠成地發(fā)出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的椎心泣血的感嘆。第三處是“凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”。前者寫“面”，究竟為何“不似向前聲”，未說，其實也不用說，因為前面已有大段描寫作鋪墊，只說滿座哭泣，即已表明凄涼哀切之情。后者聚“點”，是一個特寫鏡頭，詩人“淚濕青衫”，畫面的基調(diào)落在一個“泣”字上。當然，對曲調(diào)理解最深、動情最濃以至“淚濕青衫”的，還是詩人自己。琵琶女與白居易，一個是飄零江湖的長安歌伎，一個是得罪遭貶的朝廷命官，一個是“紅妝淚”，一個是“青衫淚”，二者彼此地位懸隔，卻產(chǎn)生了強烈的感情共鳴和交流，這是最為難得和感人的。鑒于此，陳寅恪在《元白詩箋證稿》中曾高度評價說：“作此詩之人與此詩所詠之人，二者為一體。真可謂能所雙亡，主賓俱化，專一而更專一，感慨復加感慨?！?/p>

五、以技傳聲

在古詩詞中，詩人們在狀寫演奏音樂時，往往會借機從細節(jié)上去描摹演奏者的動作技法，以凸顯演奏者的高超技藝，并暗示其情感變化。例如李白的《聽蜀僧濬彈琴》：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松?？托南戳魉?，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。”頷聯(lián)“為我一揮手”就用了動作技法。“揮手”是彈琴的動作。嵇康《琴賦》中說：“伯牙揮手，鐘期聽聲?！薄皳]手”二字就是出自這里?！耙粨]手”讓人頓時感覺到一種力度，暗示了琴聲的洪鐘大呂、鏗鏘有力。

《琵琶行》中多處運用以技傳聲法，多角度地展示了琵琶女的高超技法以及復雜感情。例如“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲”“低眉信手續(xù)續(xù)彈”“輕攏慢捻抹復挑”“曲終收撥當心畫”等，詩人通過一系列動詞的運用，不僅寫出了演奏者的動作和情態(tài)，表現(xiàn)出了琵琶女高超的演奏技藝，而且非常分明地寫出了音樂的層次和節(jié)奏?！稗D(zhuǎn)軸撥弦”，是調(diào)音的準備階段，雖然還沒彈出曲調(diào)，卻已流露出情感，確有“人琴合一”之妙；“低眉信手續(xù)續(xù)彈”，那樣地輕，那樣地慢，似乎有無窮的心思要傾訴；“輕攏慢捻抹復挑”，琵琶女的手指在弦上一會兒輕輕叩動，一會兒慢慢揉動，一會兒順手下?lián)?，一會兒反手回撥，著力表現(xiàn)了琵琶女嫻熟的技藝； “曲終收撥當心畫”，“當心畫”是一種演奏手法，即用撥子在琵琶的中部橫劃，行話叫作“掃”，具有強烈的沖擊感……這些動詞的使用，不僅使我們感到這音樂的層次是那樣地分明，而且使我們感到這音樂的節(jié)奏是那樣地強烈，雖然無聲，卻仿佛有聲、有情。

白居易在《與元九書》中曾說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。”其《琵琶行》中有關(guān)音樂的文字，在一定程度上實踐了他“既能言傳，又可意會”的文學主張。《琵琶行》中的音樂描摹，狀難寫之景如在眼前，令人讀之，如睹其物，如見其人，如臨其境，仿佛錚錚的琵琶聲，穿越千年的風霜，依舊余音裊裊，不絕于耳。