郜元寶

小引

從1979以短篇小說《騎兵列傳》“復(fù)出”到1997年5月16日去世，是汪曾祺第三個(gè)也是最后成熟的創(chuàng)作階段，頭尾十八年。前兩個(gè)階段，一是四十年代（以《邂逅集》為代表），一是“十七年”（《羊舍的夜晚》）和“文革”（參與“樣板戲”改編和創(chuàng)作）。魯迅留日時(shí)期“提倡文藝運(yùn)動(dòng)”，回國后沉默十年，1918年再度發(fā)聲，直至1936年去世，馳騁現(xiàn)代中國文壇恰好也是十八年。“復(fù)出”后的汪曾祺經(jīng)常談到魯迅，崇敬之情溢于言表。指出這種巧合，也不算太過突兀或浪費(fèi)筆墨吧。

汪曾祺一生足跡遍天下，工作生活較長時(shí)間的地方先后有高郵、“第二故鄉(xiāng)”昆明a、上海、北京、武漢、張家口及內(nèi)蒙古、江西進(jìn)賢。汪氏小說或多或少都寫到過這幾處，作品的時(shí)、地背景十分清晰。1992年12月人民文學(xué)出版社出版《中國當(dāng)代作家選集叢書·汪曾祺》，小說部分，作者的編法就是“把以這幾個(gè)地方為背景的歸在一起”b。有了地點(diǎn)也就帶出時(shí)間線索，人總是在特定時(shí)間去了特定地點(diǎn)。

目前研究界對(duì)汪曾祺和高郵、昆明、北京、武漢、張家口、江西進(jìn)賢的關(guān)系多有論列。汪氏和上海因緣之深委實(shí)大有出人意料之外者，但除了片段研究，還未見系統(tǒng)梳理c。本文嘗試在作品之外略述汪曾祺文學(xué)生涯和上海的關(guān)系始末，為進(jìn)一步研究其作品內(nèi)部的上海元素作一鋪墊。

一、飛了一圈，又回到原地

1939年夏，汪曾祺高中畢業(yè)，從上海坐船，經(jīng)香港，抵達(dá)越南北方港口城市海防，再改乘滇越鐵路至昆明，投考西南聯(lián)大中文系。全面抗戰(zhàn)剛過兩年，日寇即迅猛推進(jìn)，很快占據(jù)華東華南華中大部分地區(qū)，江蘇各地（包括汪曾祺家鄉(xiāng)高郵）大量難民一起涌向上海。高中畢業(yè)生汪曾祺夾在難民潮中十分恓惶，又因出門倉促，購買從上海出發(fā)的船票、申辦轉(zhuǎn)道海防所需的法國領(lǐng)事館簽證，都遇到困難，幸虧“貴人”相助，才迎刃而解。這“貴人”，或說是汪曾祺在輩分上稱為“小姑爹”、“舅太爺”的崔錫麟（此人軍界政界銀行界和幫會(huì)都“兜得轉(zhuǎn)”），或說是上海灘一霸黃金榮d。汪曾祺很少提及此事，但六十年代改編《沙家浜》，他硬是給胡傳奎增添了滬劇原作《蘆蕩火種》并沒有的“青紅幫”背景。1980及1990年代取材童年記憶的故里小說更是頻頻寫到“舅太爺”和“青紅幫”，這也誠如他自己所說，“小時(shí)候記得的事是不容易忘記的”e。

1944年大學(xué)畢業(yè)后，汪曾祺滯留云南，在昆明近郊聯(lián)大同學(xué)創(chuàng)辦的“中國建設(shè)中學(xué)”教了兩年半書。1946年8月又從昆明經(jīng)越南海防、香港，原路返回上海f。魯迅小說《在酒樓上》中呂緯甫說，人生猶如蒼蠅，往往飛了一圈，又回到原地。七年之后，故地重游，不知汪曾祺是否有過同樣感慨。

當(dāng)時(shí)蘇北已是國共內(nèi)戰(zhàn)逐鹿之區(qū)，父親汪菊生帶著后母任氏和一大家人寄居鎮(zhèn)江，汪曾祺前去探望過一次，又碰上那位“小姑爹”或“舅太爺”，后者勸他不要受聞一多、朱自清影響，趕緊謀個(gè)體面的職位光宗耀祖。年輕氣盛的作家當(dāng)然婉拒了，他匆匆告別家人，只身返回上海。生計(jì)無著，彷徨愁悶，一度想到自殺。幸虧遠(yuǎn)在北平的業(yè)師沈從文來信勸慰，并通過李健吾的關(guān)系，讓愛徒得以在李健吾學(xué)生高宗靖的私立致遠(yuǎn)中學(xué)教國文。

1948年3月轉(zhuǎn)去北平之前，汪曾祺在上海度過一年半時(shí)間。這里雖然到處都有“蘇北人”，但汪曾祺并無特別投緣的親戚故舊。他當(dāng)時(shí)身份是國立西南聯(lián)合大學(xué)畢業(yè)生。從昆明回滬路過香港時(shí)，當(dāng)?shù)匦?bào)還發(fā)過一條新聞：“青年作家汪曾祺近日抵達(dá)香港”g，這就決定了他的交游圈子主要還是有具體人事關(guān)系的文化界。他和年齡相仿的青年作家黃裳、唐湜等人以及青年藝術(shù)家黃永玉過從甚密，經(jīng)常一起逛馬路，泡咖啡店，淘舊書，“說一些才華迸發(fā)的廢話”h，偶爾也一起去西南聯(lián)大同學(xué)陳蘊(yùn)珍（蕭珊）家做客，參與以蕭珊丈夫巴金（汪曾祺稱“老巴”、“巴先生”）為中心的文人聚會(huì)。1940年7月底巴金專程到昆明看望在聯(lián)大外文系就讀的未婚妻陳蘊(yùn)珍時(shí)就結(jié)識(shí)了汪曾祺。目無余子的汪曾祺對(duì)于比自己大十六歲且早享大名的前輩作家始終十分敬重，“在巴金家里，他實(shí)在是非?！蠈?shí)、低調(diào)的——他只是取一種對(duì)前輩尊敬的態(tài)度。只有到了咖啡館，才恢復(fù)了海闊天空、放言無忌的態(tài)度。月旦人物，口沒遮攔。這才是真實(shí)的汪曾祺”i。此外汪曾祺還經(jīng)常去看望好友朱德熙母親一家人，后者也是在昆明相識(shí)的前輩，一直照顧汪曾祺的生活。其他課余時(shí)間，就躲在致遠(yuǎn)中學(xué)的“聽水齋”發(fā)憤著書，完成了近20部短篇小說和一些論文隨筆。

1949年4月，汪曾祺離開上海轉(zhuǎn)到北京整整一年之后，第一部短篇小說集《邂逅集》才由巴金主持的文化生活出版社出版。都說這部選集在當(dāng)時(shí)文壇影響不大，但鄧友梅有不同說法，“汪曾祺第一本小說集《邂逅集》1948年出版，曾引起文壇轟動(dòng)。轟動(dòng)聲中來到北平”，鄧友梅記錯(cuò)了《邂逅集》的出版時(shí)間，但回憶中的“轟動(dòng)”或許也不為無據(jù)j。

早在1947年7月15日從上海寫給北平的沈從文長信中，汪曾祺就報(bào)告，“巴先生說在‘文學(xué)叢刊十輯中為我印一本集子。文章已經(jīng)很夠，只是都寄出去了。（我想稿費(fèi)來可以填補(bǔ)填補(bǔ)，為父親買個(gè)皮包，一個(gè)刮胡子電剃刀，甚至為他做一身西服！）全數(shù)刊登出來，也許得在半年后，”汪曾祺寫小說大概不留底稿，所以巴金要給他編小說集，他只能等寄出的小說稿發(fā)表之后再來剪貼雜志上的作品，或者向沈從文等關(guān)系人討要尚未發(fā)表的作品（其中就有《異秉》初稿）。他當(dāng)時(shí)的計(jì)劃是“拼命寫出兩本書”，僅1947年5、6兩個(gè)月，據(jù)說就寫了十二萬字。但一會(huì)兒又心灰意冷，一個(gè)字也不想寫?！跺忮思窂陌徒鸾ㄗh編輯到最后出版，耗時(shí)近兩年，說明其中頗多曲折。鄧友梅將出版時(shí)間提前一年，也可能與此有關(guān)。沈從文的高足汪曾祺的小說選即將由巴金的文化生活出版社推出，這個(gè)消息大概在正式出書之前就流傳開去，所以才有鄧友梅記憶中的“轟動(dòng)”吧。

在致沈從文信中，汪曾祺還頗為自得地說，盡管上海文壇不大看得起他（他甚至還懷疑老同學(xué)劉北汜故意拖延不發(fā)他的稿子），但“小作家們極為我不平”，“倒是這二三小作家因?yàn)椤绨菸?，一見有刊出我文章處，常來告訴我，有哪里稿已發(fā)下了，也來電話。——他們太關(guān)心，常做出些令人不好意思的事，如跑到編輯人那里問某人文章用不用之類?！边@倒是事實(shí)。青年詩人唐湜讀了汪曾祺許多剪報(bào)和手稿，就特地到致遠(yuǎn)中學(xué)拜訪，想給他寫評(píng)論。汪曾祺介紹他讀穆旦，先評(píng)論穆旦，“詩人是寂寞的，千古如斯！”但唐湜的評(píng)論《虔誠的納蕤思——讀汪曾祺的小說》還是寫出來了（1948年2月），收在唐湜1950年自己印刷出版的《意度集》中。這也是第一篇正式評(píng)論汪曾祺小說的文章。endprint

《邂逅集》共收8篇小說，6篇寫于上海，只有2篇寫到眼前這座都市，其他都是回憶故鄉(xiāng)高郵和“第二故鄉(xiāng)”昆明以及西南聯(lián)大的生活。

汪曾祺身在上海，心卻不知寄托何方。首先是時(shí)局動(dòng)蕩，天地玄黃，“我被一種難以超越的焦躁不安所包圍。似乎我們所依據(jù)而生活下來的東西全都破碎了，腐朽了，玷污萎落了。我是舊式的人，但是新的在哪里呢？有新的來我也可以接受的，然而現(xiàn)在有的只是全無意義的東西，聲音，不祥的聲音！”k小說《落魄》如題所示，寫一個(gè)流落昆明的揚(yáng)州人的落魄，也是自己當(dāng)時(shí)在上海的心境的寫照。同一時(shí)期的短篇小說《牙痛》更直言不諱地說出他羈留上海的心緒，“S（按指女友施松卿）回福建省親，我只身來到上海。上海既不是我的家鄉(xiāng)，而且與我呆了前后七年的昆明不同。到上海來干甚么呢？你問我，我問誰去！找得出的理由是來醫(yī)牙齒了”。他甚至干脆將愁悶的起源直接指向正在進(jìn)行著的戰(zhàn)爭，“戰(zhàn)爭到甚么時(shí)候才會(huì)結(jié)束？戰(zhàn)爭如?！?。

他頻頻現(xiàn)身上海的文藝界，但觀感不佳，“上海的所謂文藝界，怎么那么烏煙瘴氣！我在旁邊稍微聽聽，已經(jīng)覺得充滿滑稽愚蠢事。哪怕真的跟著政治走，為一個(gè)什么東西服役，也好呢。也不是，就是胡鬧。年輕的胡鬧，老的有的世故，不管，有的簡直也跟著胡鬧”l。那時(shí)候的汪曾祺還是藝術(shù)至上主義者，就像小說《藝術(shù)家》描寫的那個(gè)青年始終在等候生命的瞬間的“完全”，對(duì)于政治基本保持老師沈從文式的超然，但這種態(tài)度在四十年代末的上海文藝界已經(jīng)非常不受歡迎了。如果他知道在香港的一批左翼文學(xué)界人士對(duì)蕭乾、朱光潛、沈從文等自由主義作家的批判正如火如荼，在致沈從文的信中大概也就不會(huì)發(fā)表這種不合時(shí)宜的牢騷了吧。

他對(duì)上海的氣候和生活也很不習(xí)慣?！奥犓S”名字雖雅，實(shí)際并不宜居。黃梅天衣裳被服發(fā)霉不說，光是牙痛，就夠受的了。據(jù)致遠(yuǎn)中學(xué)當(dāng)時(shí)的一個(gè)學(xué)生張希至回憶，有一次他們的先生沒來上課，跑去一看，原來感冒了，正裹著一條沒有被套的棉胎捂汗呢m。所謂“感冒”，可能就是“牙痛”發(fā)作吧。這種恓惶勞碌的生活令他想到“回家”?！拔胰允窍搿丶遥奖狈絹?。幾年來活在那樣的空氣里，強(qiáng)為移植南方，終覺不入也?！眓

高郵人汪曾祺說北方是自己的家，被強(qiáng)行“移植”到屬于“南方”的上海，“終覺不入”，這聽起來好像有些古怪。隋唐以后，高郵所屬的揚(yáng)州地區(qū)迅速繁華，文化上已經(jīng)充分江南化了。明清兩朝更是達(dá)于鼎盛。后來京杭大運(yùn)河的漕運(yùn)被海運(yùn)取代，加之淮河和運(yùn)河肆虐，水患連連。與此同時(shí)上海崛起，蘇北地區(qū)不僅相形見絀，而且很快轉(zhuǎn)入貧困，大量難民一路南遷，最終涌入上海。因?yàn)樨毟F，語言有隔閡，往往只能操卑賤的職業(yè)，不免受到來自蘇南和浙江富庶地區(qū)的移民的歧視，由此產(chǎn)生了一個(gè)特殊的概念“蘇北人”或“江北人”。當(dāng)時(shí)在上海的汪曾祺盡管文化層次很高，但在上海人看來，還是一名不折不扣的“蘇北人”、“江北人”。這是1940年代末在上海的高郵人汪曾祺自覺以“北方”為“家”而對(duì)“南方”感到格格不入的歷史文化背景。

二、改編滬劇·上海話

一年半之后，汪曾祺果然去了北平。從那以后至1997年去世，除了短期隨四野南下工作團(tuán)到過武漢，隨中央土改工作組到過江西進(jìn)賢，打成右派后下放張家口沙嶺子農(nóng)業(yè)科學(xué)所勞動(dòng)兩年，其余時(shí)間一直工作生活于北京，起先供職于歷史博物館，從武漢回來后進(jìn)了北京文聯(lián)的民間文學(xué)協(xié)會(huì)，協(xié)助趙樹理、老舍編輯《說說唱唱》和《北京文藝》，從張家口回京之后，又轉(zhuǎn)入北京市京劇院任專業(yè)編劇，一直到死。妻子兒女都在北京，漸漸連口音和生活習(xí)慣也充分北京化了。廣東作家陳國凱回憶在湖南長沙舉辦的一次文學(xué)活動(dòng)中，他借口自己廣東話不易為聽眾接受，將大部分作報(bào)告時(shí)間推給了汪曾祺，理由是汪的“普通話說得太棒了”o。

但汪曾祺和上海的關(guān)系并未斷絕。1964初至1976年，他在“控制使用”下接受江青直接領(lǐng)導(dǎo)，參與改編“現(xiàn)代革命京劇”亦即后來的“樣板戲”，其中和上海的關(guān)系主要是將上海人民滬劇團(tuán)的滬劇《蘆蕩火種》改編成現(xiàn)代革命京?。ㄏ群竺麨椤兜叵陆煌▎T》、《蘆蕩火種》和《沙家浜》）?！短J蕩火種》原作者是上海松江人文牧（1919-1995，原名王瑞鑫，藝名王文爵），故事發(fā)生地是蘇中常熟附近的農(nóng)村。對(duì)上海，對(duì)常熟，汪曾祺都不陌生，由他來改編可謂得人。江青是三十年代上海著名青年演員，汪曾祺是四十年代上海青年作家，都有上海生活經(jīng)驗(yàn)。1949年后江青也喜歡住在上海，因此汪曾祺和劇組其他人不得不多次到上海接受江青的指示。據(jù)《我的“解放”》回憶，1965年4月、1965年“春節(jié)前兩天”，1966年3月中旬，汪曾祺至少應(yīng)命三次到上海，逗留時(shí)間都不短。黃裳回憶說汪“曾隨劇團(tuán)到上海演出，大概帶來的就是《沙家浜》。在一起喝了酒，蕭珊請(qǐng)我們到家里去吃了一次飯”。應(yīng)該就在這段時(shí)間p。

汪曾祺與滬語的關(guān)系值得一提。

高郵屬江淮官話區(qū)，介乎吳方言區(qū)和北方方言區(qū)之間。高郵人若肯學(xué)，聽懂滬語并不困難。

1935年至1937年汪曾祺在江陰南菁中學(xué)讀了兩年高中。江陰屬吳方言區(qū)，這是汪曾祺首次涉足吳方言區(qū)。他在那里經(jīng)歷了刻骨銘心的初戀，“難忘繖墩看梅花遇雨，攜手泥涂；君山偶遇，遂成別離”。八十年代還癡情地特地去江陰尋夢(mèng)，“緣慳未值”q?？磥磉@個(gè)神秘的初戀情人就住在江陰本地。

沈從文太太張兆和是著名的“合肥四姐妹”之一，但從小移居蘇州，后又就讀于上海吳淞的中國公學(xué)，一口吳儂軟語。汪曾祺對(duì)這位“師母”是非常崇敬的。1946年汪曾祺在上海想要自殺的時(shí)候，沈從文從北平來信，“把我大罵了一頓”，“同時(shí)又叫三姐從蘇州寫了一封很長的信安慰我”r。

西南聯(lián)大時(shí)期汪曾祺最好的同學(xué)朱德熙也是蘇州人，在昆明，他經(jīng)常跟朱一起“拍曲”（唱昆劇）。1940年代末在上海，起初就寄居在朱德熙家。搬到致遠(yuǎn)中學(xué)之后，還多蒙朱德熙母親照顧，小說《牙痛》即提到朱母為他找醫(yī)生看牙齒。不知道朱母和汪曾祺是否就說上海話？

為了幫助《沙家浜》劇組吃透原著精神，1963年底江青曾安排上海人民滬劇團(tuán)進(jìn)京，為他們專場演出《蘆蕩火種》，之后還讓京劇和滬劇兩個(gè)劇組進(jìn)行“兵對(duì)兵，將對(duì)將”的切磋。這應(yīng)該是普通話和滬語之間的一次大交匯。1970年，為了移植“樣板戲”《沙家浜》，上海人民滬劇團(tuán)還再次專程赴京，向汪曾祺所在的北京京劇團(tuán)《沙家浜》劇組取經(jīng)。我們可以研究從滬劇《蘆蕩火種》到京劇《沙家浜》的改編，其實(shí)也還應(yīng)該研究滬劇《蘆蕩火種》是否在某些地方受到京劇《沙家浜》的“反哺”。無論如何，這應(yīng)該是普通話和滬語之間的又一次大交匯。endprint

有這種“語言環(huán)境”，主張作家要學(xué)習(xí)浪子燕青“會(huì)打各省鄉(xiāng)談”的汪曾祺最熟悉的方言，在故鄉(xiāng)高郵話之外，應(yīng)該就數(shù)上海話了。當(dāng)然汪曾祺和上海話最直接最長久的接觸，還要數(shù)1946至1948年在致遠(yuǎn)中學(xué)一年半的教書經(jīng)歷。上海話在上世紀(jì)四十年代末的上海中學(xué)里絕對(duì)占據(jù)權(quán)威地位，國文教師在課堂上或許可以不必講太多上海話，但平時(shí)接觸學(xué)生和同事，聽不懂上海話會(huì)舉步維艱。這段時(shí)間汪曾祺至少在上海話聽力方面獲得了飛躍性提高，而在他的方言儲(chǔ)備中，上海話也由此牢牢占據(jù)了僅次于高郵話的地位?！皬?fù)出”后汪曾祺的小說散文有不少上海話，甚至在無關(guān)上海的場合也會(huì)寫上幾句滬語，這足以說明他的上海情結(jié)之深不可解。

盡管如此，汪曾祺對(duì)上海話的總體評(píng)價(jià)卻并不高，他認(rèn)為“上海話不是最有表現(xiàn)力的方言”s。為何有這種偏見？值得繼續(xù)探討。汪曾祺和上海話的關(guān)系，筆者將單獨(dú)寫一篇文章，此處不贅。

三、與小說《星期天》有關(guān)的一些事

1983年7月，汪曾祺在北京酷暑中揮汗完成短篇《星期天》。這部唯一正面描寫他四十年代末上海生活的“孤篇”不僅承繼了1930年代以穆時(shí)英為代表的海派小說最現(xiàn)代化的一枝“新感覺派”的氣脈，彌補(bǔ)了汪曾祺本人在四十年代末不曾多寫上海的遺憾，也啟迪了1980年代后上海都市文學(xué)和1990年代后上海懷舊小說。讀這部至今仍被忽視的短篇杰作，你會(huì)發(fā)現(xiàn)1980年代的汪曾祺對(duì)上海的總體印象仍舊不佳，其中人物率皆庸俗空虛乃至齷齪陰險(xiǎn)之輩。汪曾祺“復(fù)出”之后創(chuàng)作了40多部以故鄉(xiāng)高郵為背景的短篇小說，其中有關(guān)上海的信息大多也是負(fù)面的。

關(guān)于《星期天》，如前所述，上海方面十多年后才有一系列關(guān)于“致遠(yuǎn)中學(xué)”和“聽水齋”的“尋訪”，但正面論及小說本身的并不多。唯一例外是王安憶寫于1987年11月21日的散文《汪老講故事》。但請(qǐng)看王安憶作為小說家對(duì)《星期天》的批評(píng)：“汪曾祺有時(shí)候難免也會(huì)笨過頭反露出了聰明。比如《星期天》，他寫道：‘全體教職員工，共有如下數(shù)人。然后是一、二、三、四地寫下去，直下到‘九，我。亦太過簡陋。明明是在寫小說，卻偏偏不寫小說，而寫人事檔案似的，則有些‘此地?zé)o銀三百兩，倒更像做文章了”，“于汪曾祺老，似乎是不應(yīng)犯的錯(cuò)誤，盡管汪曾祺老也是應(yīng)該犯錯(cuò)誤的?！眛誰規(guī)定寫小說不能“更像做文章”乃至局部地寫成“人事檔案”？誰說如果將小說寫成“文章”或“人事檔案”就“犯錯(cuò)誤”了呢？

1982年12月4日，《北京文學(xué)》邀請(qǐng)?jiān)诰┎糠肿骷遗c業(yè)余作者座談“北京風(fēng)味”。該刊編委劉紹棠、鄧友梅、浩然、劉心武、周雁如和作家汪曾祺、理由、李陀、母國政、鄭萬隆、陳建功等出席會(huì)議。不知是否受此啟發(fā)，1983年4月16日至30日，上海作協(xié)和《上海文學(xué)》編輯部在上海舉辦了“1983年小說創(chuàng)作座談會(huì)”，吳強(qiáng)、王元化、茹志鵑、李子云以及當(dāng)時(shí)正在上海的王蒙和翻譯家陳冰夷等人與三十多位青年業(yè)余小說家展開討論，“總結(jié)、分析了近年來上海青年作者在小說創(chuàng)作上的現(xiàn)狀、成就和不足，交流了創(chuàng)作體會(huì)，探討了如何進(jìn)一步使上海的小說創(chuàng)作有所突破”?！芭c會(huì)同志又集中對(duì)王安憶的創(chuàng)作道路進(jìn)行剖析，看到這位青年作家所以能一步一個(gè)腳印，不斷地前進(jìn)，這與她立足上海，從給自己熟悉的生活提煉主題，并不斷把自己的視野轉(zhuǎn)向社會(huì)是分不開的”u。《文匯報(bào)》《解放日?qǐng)?bào)》配發(fā)了一系列文章與記者的跟進(jìn)報(bào)道。此前王安憶在1983年3月2日《文匯報(bào)》上發(fā)表了創(chuàng)作談《獨(dú)語》，坦言自己的困惑。因《別是一番滋味在心頭——讀汪曾祺的短篇小說》頗受汪曾祺器重的青年評(píng)論家程德培著文《關(guān)于“寫出上海特色”》，不點(diǎn)名地回應(yīng)王安憶，對(duì)所謂“上海創(chuàng)作不景氣”以及是否要鼓勵(lì)和引導(dǎo)作家“寫出上海特色”，提出不同意見。程文其實(shí)也是對(duì)“1983年小說創(chuàng)作座談會(huì)”主要觀點(diǎn)的回應(yīng)v。5月5日《文匯報(bào)》又發(fā)表了青年評(píng)論家毛時(shí)安的“文藝書簡”《繪出上海的風(fēng)俗畫》，仍然采用通信形式，不點(diǎn)名地回應(yīng)王安憶《獨(dú)語》和程德培的文章，贊同“1983年小說創(chuàng)作座談會(huì)”上的主要觀點(diǎn)。

此后上海作家一直朝“繪出上海的風(fēng)俗畫”的目標(biāo)邁進(jìn)，成績始終不佳。王安憶《長恨歌》據(jù)說最具上海特色，但遲至1995年才發(fā)表于《鐘山》雜志，也有評(píng)論家對(duì)《長恨歌》的所謂上海特色持懷疑態(tài)度，可見抵達(dá)“風(fēng)俗畫”的目標(biāo)非常不易。

在這背景下，汪曾祺一揮而就，出人意料地拿出真正具有40年代末上海濃郁都市氣息的小說《星期天》，而且就發(fā)在《上海文學(xué)》1983年10期。這或許是步入老境的汪曾祺對(duì)他已逝的上海歲月的報(bào)答，也是向自覺無能的上海文學(xué)“示威”，或者說是對(duì)沒有“現(xiàn)代”生活經(jīng)驗(yàn)卻偏要寫“上海往事”的年輕一輩上海作家進(jìn)行一種善意的啟蒙和警示吧？

但《星期天》雖然寫上海，又特地發(fā)表在《上海文學(xué)》上，上海文學(xué)界卻沒有太大反應(yīng)，這應(yīng)該是汪曾祺料想不到的。既然“知音其難哉”，就不妨主動(dòng)出擊，欣然往教。1994年6月10日至13日，汪曾祺應(yīng)邀參加《鐘山》雜志與德國歌德學(xué)院聯(lián)合舉辦的“1994中國城市文學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”，上海方面出席會(huì)議的代表有王安憶、孫甘露、陳思和、王曉明、蔡翔等，大家就“城市文學(xué)”、“新狀態(tài)文學(xué)”等概念和現(xiàn)象各抒己見。據(jù)金用《激戰(zhàn)秦淮狀元樓——94中國城市文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會(huì)札記》（《鐘山》1994/5）報(bào)道，“老作家汪曾祺是深受中青年作家尊敬的智者和長者，他時(shí)有妙言和妙語在文壇傳為佳話。他對(duì)城市文學(xué)的見解得到眾俠客的喝彩。第一，他認(rèn)為中國的城市文學(xué)仍處于萌芽狀態(tài)，但仍是有一定的傳統(tǒng)，像明清的市民小說，反映了當(dāng)時(shí)市民的一些心態(tài)，而現(xiàn)代文學(xué)史上，茅盾的《子夜》不能代表城市文學(xué)，而是穆時(shí)英的《上海狐步舞》，以及一些狎邪小說、妓院文學(xué)，是城市的產(chǎn)物。城市文學(xué)的傳統(tǒng)有好有壞。第二，城市文學(xué)必然是新潮文學(xué)，城市文學(xué)與先鋒文學(xué)緊緊相連，二者不可分開。第三，城市文學(xué)還必然帶來文體上的變化。他舉例說，我的《星期天》在語言上就與我的其他小說不太一樣。比如最后一句‘失眠的霓虹燈明滅在上海的上空w，只能出現(xiàn)在城市的語匯里，趙樹理不會(huì)用‘失眠這一詞語”。這是目前所能看到的汪曾祺本人對(duì)《星期天》僅有的公開說法，他不僅將《星期天》歸入當(dāng)代中國尚處“萌芽狀態(tài)”的“城市文學(xué)”范疇，而且將其淵源上溯到三十年代穆時(shí)英的《上海狐步舞》，強(qiáng)調(diào)它的都市性和先鋒性相結(jié)合的品質(zhì)。換言之，在汪曾祺本人看來，《星期天》不僅是一個(gè)曾經(jīng)在上海生活過的作家回憶四十年代末上海生活的作品，而且和三十年代開始的具有都市性和先鋒性的上海都市文學(xué)傳統(tǒng)具有一脈相承的歷史聯(lián)系。endprint

汪曾祺本人對(duì)《星期天》評(píng)價(jià)不低，他也很希望特別得到來自上海讀者的欣賞。汪曾祺當(dāng)年在致遠(yuǎn)中學(xué)的學(xué)生張希至回憶說，“1995年7月，他送我一本他新出的《異秉》集，囑我回去后讀讀《星期天》一篇，說是寫我們當(dāng)時(shí)那個(gè)學(xué)校的。我讀了，是寫老師們當(dāng)時(shí)的生活的。把學(xué)校的環(huán)境寫得那么詳盡，每個(gè)人物都寫得活靈活現(xiàn)。我感到無比的親切”x。《星期天》不僅“每個(gè)人物都寫得活靈活現(xiàn)”，許多人物姓名也采取諧音的辦法，沒有大的改動(dòng)。比如校長趙宗浚，原型叫高宗靖，2007年4月20日《解放日?qǐng)?bào)》第13版的“訃告”清楚交待了他的“后事”：“中國共產(chǎn)黨黨員、上海市長寧區(qū)政協(xié)原常委、上海市復(fù)旦初級(jí)中學(xué)前身致遠(yuǎn)中學(xué)的創(chuàng)辦人、校長高宗靖同志因長期患病醫(yī)治無效，于2007年4月17日20時(shí)5分在上海同仁醫(yī)院逝世，享年92歲。根據(jù)高宗靖同志生前遺愿，遺體捐獻(xiàn)，喪事從簡，不舉行追悼會(huì)和告別儀式。特此訃告。上海市復(fù)旦初級(jí)中學(xué)?！?/p>

四、“樣板戲”：京滬兩地隔空對(duì)話

汪曾祺最后與上海的關(guān)系，主要皆因“樣板戲”而起。

1986年底，“樣板戲”驟然回潮，全國嘩然，而站出來旗幟鮮明抵制和批判這種社會(huì)文化現(xiàn)象的主要是巴金、王元化為首的上海文化人，北京方面起來回應(yīng)的則有汪曾祺。從1989年到1990年代上半期，汪曾祺先后寫了《我的“解放”》（1989）、《關(guān)于“沙家浜”》（1991）、《“樣板戲”談往》（1992）、《關(guān)于于會(huì)泳》（1996，生前未發(fā)表）等文，與巴金、王元化、黃裳、徐中玉等展開京滬兩地的隔空對(duì)話，其中巴金、黃裳是他四十年代就結(jié)識(shí)的師友。

事情還是要從1963年說起。這年年初，中國少年出版社推出汪曾祺的短篇小說集《羊舍的夜晚》，收《羊舍一夕》《看水》《王全》三篇兒童題材作品。這是汪曾祺1949年后正式出版的第一本書，雖然作品數(shù)量比《邂逅集》大大縮小，但整體創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生巨變，藝術(shù)水平也有可觀的提高。有論者認(rèn)為其中的《羊舍一夕》與“十七年”任何一篇“好作品”相比“都毫不遜色”，“與《受戒》《大淖記事》完全可以居于同一層次”y。表面看起來，這似乎是汪曾祺在新中國文壇一個(gè)很好的開端，但客觀環(huán)境其實(shí)已不允許他在小說創(chuàng)作上繼續(xù)向前邁進(jìn)了。1963年9月，中宣部、文化部聯(lián)合向全國文藝團(tuán)體發(fā)出通知，1964年春將在北京舉行部分地區(qū)的京劇現(xiàn)代戲會(huì)演。一時(shí)間各地出現(xiàn)了編演現(xiàn)代戲的熱潮。1963年10月，北京京劇團(tuán)領(lǐng)命把江青從上海帶回的滬劇《蘆蕩火種》改編成現(xiàn)代革命京劇，參加會(huì)演。從此直到1970年5月《沙家浜》定稿，汪曾祺卷入了在江青直接領(lǐng)導(dǎo)下的多部革命樣板戲的改編，他所擔(dān)任的最重要的工作就是將滬劇 《蘆蕩火種》改編為現(xiàn)代革命京劇《沙家浜》，從1963年底開始改編，到1970年5月“樣板戲”《沙家浜》演出本定稿，長達(dá)六年半時(shí)間，劇名、情節(jié)、臺(tái)詞皆反復(fù)修改錘煉，用江青的話講，叫做“十年磨一戲”。汪曾祺受到熱心此道的江青的注意并獲得特別賞識(shí)，由江青指派或追隨江青，深入生活，跟隨“樣板劇團(tuán)”赴各地巡演，飛機(jī)火車，四處旅行，高規(guī)格接待，1970年5月21日甚至應(yīng)邀登上天安門城樓，享受與首都軍民一道歡呼毛澤東發(fā)表“五二0”聲明的榮耀。

其時(shí)沈從文的心情很矛盾。在致家人和朋友的信中，他對(duì)汪曾祺的“成就”不無得意。1964年致程應(yīng)镠信即高度評(píng)價(jià)京劇《蘆蕩火種》，“同時(shí)上演劇本不下廿種，似乎還少有能達(dá)到汪作水平”z，1967年5月15日給遠(yuǎn)在四川的沈虎雛寫信說，“汪叔”在“樣板戲”取得成就，“我似乎也或多或少分有了一點(diǎn)光榮”@7。但在1965年2月24日寫給老友巴金的信中，沈從文還是吐露了真心話：“曾祺改‘蘆蕩火種，為紀(jì)念戲改有創(chuàng)紀(jì)錄工作之一。但他的長處若善于使用，大致還是讓他趁精力旺盛筆下感覺敏銳時(shí)，到各種生活里去接觸多方面新事物，再來寫幾年短篇小說，或即作為記者身分，寫特寫報(bào)道文字也好——若繼續(xù)束縛在一個(gè)戲團(tuán)里，把全部生活放在看戲中，實(shí)在很不經(jīng)濟(jì)。有關(guān)這件事情，他不可能向領(lǐng)導(dǎo)他的首長去說，即說也無用——只有你和蘊(yùn)珍比較明白曾祺性格和長處，也許在另一時(shí)又還有機(jī)會(huì)可以為他安排今后工作出一點(diǎn)主張——曾祺今年也四十多了，使用他也要及時(shí)！在劇團(tuán)中恐難于完全發(fā)揮他的長處！”@8

“文革”以前，汪曾祺至少和蕭珊一直保持通信聯(lián)系，也并不回避他正在進(jìn)行的樣板戲改編工作。1965年7月22日，汪曾祺剛從上?；乇本?，就給蕭珊寫信，提到關(guān)于《紅燈記》的報(bào)道以及自己寄給蕭珊母女的《紅巖》改編本（按指京劇《山城旭日》），“這是個(gè)還沒有改好的本子。請(qǐng)勿與上海的戲劇界的人看。沒有什么看頭的。你和小林都會(huì)挑出許多毛病”，“原來寫的時(shí)候是打一塊燒紅了的鐵，現(xiàn)在改是在一塊冷卻的鐵上鑿下一些地方再補(bǔ)上，吃力而無功”。這封信還說到當(dāng)年巴金在1963年之后第二次赴越訪問的事，足見巴金夫婦和汪曾祺的親密關(guān)系@9。但材料限制，巴金、蕭珊對(duì)沈從文信關(guān)于汪曾祺工作安排的請(qǐng)求反應(yīng)如何，現(xiàn)在不得而知。

但1986年，巴金終于談到和汪曾祺有關(guān)的“樣板戲”了，距離1965年沈從文給他寫信，擔(dān)心汪曾祺被“樣板戲”耽誤，整整21年過去了。

“粉碎‘四人幫”最初幾年，為“揭批‘林彪、四人幫篡黨奪權(quán)的反革命罪行”，不得不觸及和“林彪、‘四人幫反革命集團(tuán)”關(guān)系密切的“樣板戲”，然而對(duì)林彪、“四人幫”特別是江青的“揭批”并沒有殃及“樣板戲”，反而通過這種“揭批”進(jìn)一步肯定了“樣板戲”。這是1986年后“樣板戲回潮”以及巴金等人奮起阻擊的一個(gè)最值得注意的背景。

1977年2月8日《光明日?qǐng)?bào)》1-2版發(fā)表“文化部批判組”專論《還歷史以本來面目——揭露江青掠奪革命樣板戲成果的罪行》（1977年2月13日《人民日?qǐng)?bào)》予以轉(zhuǎn)載），文章分“革命樣板戲是怎樣產(chǎn)生的”、“江青是怎樣掠奪革命樣板戲的”、“奪戲是為了奪權(quán)”三部分，重要是將“樣板戲”和江青進(jìn)行切割，從而繼續(xù)肯定“樣板戲”本身的“革命”性。1977年2月15日，《光明日?qǐng)?bào)》第一、第二版刊登了喬山、俞起的《“三突出”是反馬克思主義的文藝主張》，1977年5月18日《人民日?qǐng)?bào)》第一、四兩版發(fā)表文化部政策研究室批判組《評(píng)“三突出”》，不僅將“樣板戲”與江青切割，更撇清了“三突出”與“樣板戲”的關(guān)系，再次肯定“樣板戲”。endprint

《還歷史以本來面目——揭露江青掠奪革命樣板戲成果的罪行》這樣給《沙家浜》定性，“原北京京劇一團(tuán)演出的《沙家浜》的改編排練，大致可分為兩個(gè)階段。從一九六三年十月開始，主要是在滬劇《蘆蕩火種》的基礎(chǔ)上，根據(jù)京劇特點(diǎn)進(jìn)行移植。一九六四年七月，毛主席高興地觀看了京劇《蘆蕩火種》的演出，并且提出許多極為重要的修改意見”，“毛主席的指示，給《沙家浜》的進(jìn)一步修改、提高，指明了方向。第二階段從《蘆蕩火種》到《沙家浜》的修改，是落實(shí)毛主席關(guān)于這部作品的精辟而又全面的指示的過程。參加創(chuàng)作和演出的同志們認(rèn)真學(xué)習(xí)毛澤東思想，反復(fù)實(shí)踐，刻苦磨練，取得了很大成績。周總理高度贊揚(yáng)了這出戲很好地體現(xiàn)了毛主席關(guān)于人民戰(zhàn)爭的光輝思想?！渡臣忆骸返某晒Γ紫葰w功于偉大領(lǐng)袖毛主席”?！暗玫矫飨⒅芸偫黻P(guān)懷和培育、在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的革命中發(fā)揮了有力作用的革命樣板戲，今天回到了人民的手中?！栏≡平K蔽日，嚴(yán)冬過盡綻春蕾，無產(chǎn)階級(jí)文藝百花齊放、萬紫千紅的春天已經(jīng)來臨”。

1978年12月召開的十一屆三中全會(huì)開始了中國政治文化的“新時(shí)期”。1979年11月20日《人民日?qǐng)?bào)》第二、三、四版發(fā)表周揚(yáng)《繼往開來，繁榮社會(huì)主義新時(shí)期的文藝——一九七九年十一月一日在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的報(bào)告》，算是“新時(shí)期”文化的設(shè)計(jì)藍(lán)圖。周揚(yáng)的報(bào)告同樣肯定“樣板戲”是“時(shí)代”和“人民”的需要，提出要“清除”強(qiáng)加在“樣板戲”上面的“污染”，“使它們重放光彩”。1980年7月27日周揚(yáng)在戲劇劇目工作座談會(huì)上重申了對(duì)“樣板戲”的這個(gè)看法。

因人事變動(dòng)和政策調(diào)整，1981年6月27日中共第十屆中央委員會(huì)第六次全體會(huì)議一致通過《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》，按理這時(shí)候應(yīng)該對(duì)“樣板戲”做出新的論述和交待了，但事實(shí)并非如此?！稕Q議》指出毛澤東發(fā)動(dòng)“文革”的左傾錯(cuò)誤思想背離了毛澤東思想本身，必須將二者“完全區(qū)別開來”，通過否定前者進(jìn)一步肯定和繼承后者?！爸劣诿珴蓶|同志所重用的林彪、江青等人”，“利用毛澤東同志的錯(cuò)誤，背著他進(jìn)行了大量禍國殃民的罪惡活動(dòng)，這完全是另外一種性質(zhì)的問題。他們的反革命罪行已被充分揭露，所以本決議不多加論列?！彼^“他們的反革命罪行已被充分揭露”，是指《決議》另一處所說的從粉碎“四人幫”到十一屆三中全會(huì)之前的兩年，“廣大干部群眾以極大的熱情投入了各項(xiàng)革命和建設(shè)工作。揭發(fā)批判江青反革命集團(tuán)的罪行，清查他們的反革命幫派體系，取得了很大成績”。這個(gè)“成績”就包括1977年《光明日?qǐng)?bào)》和《人民日?qǐng)?bào)》集中發(fā)表的關(guān)于“樣板戲”的論述?！稕Q議》在“徹底否定文革”這一點(diǎn)上大踏步推進(jìn)了1976至1981年的政治生態(tài)，但關(guān)于“文革”遺產(chǎn)之一“樣板戲”卻基本繼承1977年前后的論述，并無任何新表述，也就是所謂“不多加論列”。

對(duì)“樣板戲”的這種看似模糊的處理其實(shí)有深遠(yuǎn)歷史原因，基本符合從1940年代延安“戲改”到“樣板戲”一脈相承的革命文藝路線。一旦剝離了“樣板戲”和江青、“三突出”的關(guān)系，當(dāng)然就可以重新使之歸屬于毛澤東、周恩來文藝思想和文藝管理的成績而予以繼承?！拔母铩苯Y(jié)束至《決議》通過，“樣板戲”被江青“篡奪”、“樣板戲”依然“革命”的表述成為評(píng)價(jià)“樣板戲”的主調(diào)。與此同時(shí)，“樣板戲”諸多前身也被看作是革命現(xiàn)代戲的代表性成果而得到肯定。上海人民滬劇團(tuán)1980年將丁是娥主演的滬劇《蘆蕩火種》拍攝成電影，也正體現(xiàn)了這種政治文化邏輯。

這以后，“樣板戲”之所以沒有立即轟轟烈烈復(fù)排重演，乃是因?yàn)椤靶聲r(shí)期”之后十年，以“改革開放”和“思想解放”為基調(diào)的“新時(shí)期文學(xué)”令文壇萬象更新，雖然一波三折，但總的趨勢仍然被認(rèn)為是和改革開放、思想解放的基本國策保持高度一致。在這種情況下，也就沒有理由和必要再乞靈于“樣板戲”。整個(gè)“新時(shí)期”十年，沒有否定反而予以肯定的“樣板戲”實(shí)際上還是暫時(shí)被打入冷宮。

然而隨著“新時(shí)期文學(xué)”高潮期結(jié)束，也因?yàn)椤靶聲r(shí)期文學(xué)”本身竭力去政治化的傾向，“樣板戲”漸漸被當(dāng)作“無害”的“紅色經(jīng)典”而重新被歷史感不強(qiáng)的人們撿了起來。1986年春節(jié)晚會(huì)演出“樣板戲”選段，標(biāo)志著“樣板戲”以及其他的“紅色經(jīng)典”不斷“卷土重來”的開始。

1980年代中后期，一般社會(huì)其實(shí)并不在意作為“大眾文化”（包括“紅色搖滾”）一部分的“樣板戲”的“回潮”，但這在知識(shí)界還是一石激起千層浪。此前鄧友梅、張賢亮和黃裳都曾著文反對(duì)，其中鄧友梅是汪曾祺在北京以后的朋友，黃裳是40年代上海訂交的舊友。

黃裳《“表叔”的遐想》 #0發(fā)表在 《人民日?qǐng)?bào)》顯著位置，是較早公開抵制“樣板戲”回潮的雜文。文章從他在香港聽的士司機(jī)稱大陸客人為《紅燈記》里的“表叔”說到人們對(duì)于歷史的“健忘”，再說到他從香港回內(nèi)地之后“不久”看到廣播、電視里集中播放一些“樣板戲”唱段，“一聽就引起了神經(jīng)上的抽搐，仿佛是又坐在‘牛棚里，站在批斗會(huì)上，成為宰割的對(duì)象了。這時(shí)就連窗外明朗的天色也會(huì)頓時(shí)變得黑暗無光”。黃裳質(zhì)問，“重新播放這些東西，真的是為了提醒人們不可忘記過去，還是向人們推薦這些‘革命的‘藝術(shù)精品？”“不能不懷疑，‘四人幫提倡的‘超級(jí)英雄文學(xué)經(jīng)過十年的惡性膨脹之后，是不是真的已經(jīng)跌落了”。這就在1977-1981年高層的模糊處理之后，第一次明確要求對(duì)“樣板戲”進(jìn)行重新定性，不再稱之為毛、周直接關(guān)心下的革命藝術(shù)，而宣布其完全是“四人幫”的“超級(jí)英雄文學(xué)”。倘若政治上可以重新定性，那么對(duì)“樣板戲”的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行研究也大可不必，“議論樣板戲是不是‘藝術(shù)精品是沒有意義的。只要想想八個(gè)樣板戲是怎樣使用了政治暴力在十年之久的長時(shí)期里強(qiáng)制地灌進(jìn)十億人民的耳朵這一事實(shí)，也就足夠了。翻翻文學(xué)史，我們過去曾有過宮體詩、應(yīng)制詩這樣的御用文學(xué)，可是可曾有過這樣規(guī)模的用政治力量推行的‘文學(xué)藝術(shù)？可曾有哪幾個(gè)御用弄臣曾經(jīng)有過這樣的威風(fēng)煞氣？”這就不僅問罪于主謀，連主創(chuàng)人員也成了“威風(fēng)煞氣”的“御用弄臣”。黃裳話鋒一轉(zhuǎn)，主張?jiān)诮埂靶麚P(yáng)、散布”的前提下，將“樣板戲”放進(jìn)巴金希望建立的“文革博物館”進(jìn)行研究。黃裳最后說，“‘徹底否定文革絕不應(yīng)該只是一句空洞的口號(hào)”，否定“樣板戲”就是落實(shí)“徹底否定文革”的題中應(yīng)有之義，“這對(duì)新時(shí)期的精神文明建設(shè)是必不可少的”。黃裳的雜文其實(shí)是要求上層對(duì)過去一直模糊處置的“樣板戲”問題給出一個(gè)清楚的說法，防止社會(huì)思想出現(xiàn)新的混亂。endprint

黃裳此文影響很大，隨后巴金的談?wù)?，分量更加不?1。巴金《“樣板戲”》開宗明義地說：“好些年不聽‘樣板戲，我好像也忘了它們?？墒谴汗?jié)期間意外地聽見人清唱‘樣板戲，不止是一段兩段，我有一種毛骨悚然的感覺。我接連做了幾天的噩夢(mèng)，這種夢(mèng)在某一個(gè)時(shí)期我非常熟悉，它同‘樣板戲似乎有密切的關(guān)系。對(duì)我來說這兩者是連在一起的。我怕噩夢(mèng)，因此我也怕‘樣板戲?，F(xiàn)在我才知道‘樣板戲在我心上烙下的火印是抹不掉的。從烙印上產(chǎn)生了一個(gè)一個(gè)的噩夢(mèng)?！卑徒鸾又貞浟?969年他在林彪“一號(hào)命令”發(fā)布后在上海鄉(xiāng)下被一個(gè)左派青年詩人勒令學(xué)習(xí)“樣板戲”的痛苦經(jīng)歷，這種痛當(dāng)時(shí)不太厲害，但“時(shí)時(shí)在痛，而且我還把痛帶回上海，讓它破壞了我同蕭珊短暫相聚的幸?！??！半m然經(jīng)過‘革命旗手大抓特抓，調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段盡量拔高，到‘四人幫下臺(tái)的時(shí)候也不過留下八本‘三突出創(chuàng)作方法的結(jié)晶”，“難道今后我們還要我一言、你一語、你獻(xiàn)一策、我出一計(jì)，通過所謂‘千錘百煉，產(chǎn)生一部一部的樣板文藝作品嗎？”“當(dāng)然對(duì)‘樣板戲各人有各人的看法。似乎并沒有人禁止這些戲的上演。不論是演員或者是聽眾，你喜歡唱幾句，你有你的自由。但是我也要提高警惕，也許是我的過慮，我真害怕一九六六年的慘劇重上舞臺(tái)?！?2巴金除了通過親身經(jīng)歷要求否定“樣板戲”，也暗示人們思考“似乎并沒有人禁止這些戲的上演”的原因，并且明確將“樣板戲”再次和“革命旗手”掛鉤。

和黃裳雜文一樣，巴金這篇“隨想錄”也是對(duì)1977-1981年上層模糊處理的一種遲到的反駁。當(dāng)黃裳提到“威風(fēng)煞氣”的“御用弄臣”時(shí)，可曾想到昔日老友汪曾祺？當(dāng)巴金說這些話的時(shí)候，1949年他為之出版第一本短篇小說集的青年作家、蕭珊的西南聯(lián)大同學(xué)、好友沈從文的愛徒、“樣板戲”重要作者汪曾祺的面影是否也曾在他眼前閃過呢？

稍后是1983年至1985年擔(dān)任過上海市委宣傳部長、在政學(xué)兩界均享有盛譽(yù)的王元化的呼應(yīng)。1988年3月根據(jù)上海人民廣播電臺(tái)記者朱慰慈采訪記錄改寫而成的王元化的《論樣板戲及其他》，先后刊于1988年4月29日《文匯報(bào)》、1988年4期《文匯月刊》，并收入《傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)》一書，后來又以《論樣板戲》為題收入《清園文稿類編·戲曲篇》線裝本、《京劇叢談百年錄》以及《清園談戲錄》。

對(duì)于“樣板戲”回潮和來自上海的激烈批評(píng)，汪曾祺沒有及時(shí)回應(yīng)。這段時(shí)間有兩個(gè)現(xiàn)象值得注意。一是他在1986年6月10日創(chuàng)作了《虐貓》，1986年6月22日又完成了《八月驕陽》。這是繼1980年發(fā)表《寂寞與溫暖》《天鵝之死》以及1983年發(fā)表《云致秋行狀》等過于溫和地寫“反右”“文革”的小說之后，對(duì)“文革”包含痛楚也更加尖銳的描寫。對(duì)于“復(fù)出”之后追求“和諧”而甚少正面觸及“文革”的汪曾祺來說，這是一個(gè)相當(dāng)顯目的變化。此后一直到臨終之前創(chuàng)作“當(dāng)代野人系列”，汪曾祺對(duì)“文革”均保持著這種激烈否定、深刻反省的姿態(tài)。

另一個(gè)現(xiàn)象是他非常忙碌。1986年7月15日赴密云水庫參加北京市文化局組織的“新劇作討論會(huì)”。8月23日一天參加兩個(gè)紀(jì)念老舍的會(huì)議。9月2日參加《文藝報(bào)》慶賀巴金《隨想錄》五集完稿而著急的首都文藝界人士座談會(huì)，發(fā)言稱巴金“始終是一個(gè)痛苦的流血的靈魂”。10月28日回高郵，又去揚(yáng)州、常州等地，耽誤了11月3日在上海郊區(qū)金山舉行的“中國當(dāng)代文學(xué)國際討論會(huì)”開幕酒會(huì)。本年入黨。1987年參加中國作協(xié)召集的首都部分作家“反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化”學(xué)習(xí)座談會(huì)并發(fā)言。4月5日至29日隨中國作協(xié)代表團(tuán)抵昆明開始云南邊疆地區(qū)參觀采訪之行。6月9日至16日又參加首屆漓江旅游文學(xué)筆會(huì)。8月底取道香港，赴美參加為期四個(gè)月的國際筆會(huì)寫作計(jì)劃。12月22日才從香港轉(zhuǎn)機(jī)，回到北京。

一陣忙碌之后，汪曾祺終于開始回應(yīng)兩三年來關(guān)于“樣板戲”的各種討論。第一篇《我的“解放”》#3明確反對(duì)將“樣板戲”與江青切割?！敖鄬?duì)于‘樣板戲確實(shí)是‘抓了的，而且抓得很具體，從劇本、導(dǎo)演、唱腔、布景、服裝，包括《紅燈記》鐵梅的衣服上的補(bǔ)丁，《沙家浜》沙奶奶家門前的柳樹，事無巨細(xì)，一抓到底，限期完成，不許搪塞。有人說‘樣板戲都是別人搞的，江青沒有做什么，江青只是‘剽竊，這種說法是不科學(xué)的。對(duì)于‘樣板戲可以有不同看法，但是企圖在‘樣板戲和江青之間‘劃清界限，以此作為‘樣板戲可以‘重出的理由，我以為是不能成立的。這一點(diǎn)，我同意王元化同志的看法。作為‘樣板戲的過來人，我是了解情況的。”第二篇《關(guān)于“樣板戲”》說，“前幾年有人著文又談‘樣板戲的功過，似乎‘樣板戲還可以一分為二。我以為從總體上看，‘樣板戲無功可錄，罪莫大焉。不說這是‘四人幫反黨奪權(quán)的工具（沒有那樣直接），也不是說‘八億人民八出戲，把中國搞成了文化沙漠（這個(gè)責(zé)任不能由‘樣板戲承擔(dān)），只就‘樣板戲的創(chuàng)作方法來看，可以說：其來有自，遺禍無窮?！薄啊怀觥黝}先行是根本違反藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，違反現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)律的。這樣的創(chuàng)作方法把‘樣板戲帶進(jìn)了一條絕境，也把中國所有的文藝創(chuàng)作帶進(jìn)了一條絕境。直到現(xiàn)在，這種創(chuàng)作方法的影響還時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，并未消除干凈?！薄皬木植靠?，‘樣板戲有沒有可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)？我以為是有的?！畼影鍛蛟噲D解決現(xiàn)代生活和戲曲傳統(tǒng)表演程式之間的矛盾，做了一些試驗(yàn)，并且取得了成績，使京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活成為可能。最初的‘樣板戲（《沙家浜》《紅燈記》）的創(chuàng)作者還是想沿著現(xiàn)實(shí)主義的路走下去的。他們寫了比較口語化的唱詞，希望唱詞里有點(diǎn)生活氣息、人物性格。有些唱詞還有點(diǎn)樸素的生活哲理，如《沙家浜》的‘人一走，茶就涼，《紅燈記》的‘窮人的孩子早當(dāng)家”，“多數(shù)‘樣板戲拼命使高腔，幾乎所有大段唱的結(jié)尾都是高八度。但是應(yīng)該承認(rèn)有些唱腔是很好聽的。于會(huì)泳在音樂上是有才能的。他吸收地方戲、曲藝的旋律入京戲，是成功的。他所總結(jié)的慢板大腔的‘三送（同一旋律，三度位移重復(fù)），是很有道理的。他所設(shè)計(jì)的‘家住安源“（《杜鵑山》）確實(shí)很哀婉動(dòng)人。《海港》‘喜讀了全會(huì)的公報(bào)的‘二簧寬板，是對(duì)京劇唱腔極大的突破?！?4第三篇《“樣板戲”談往》說，“‘樣板戲是不是也還有一些可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)？我以為也有。一個(gè)是重視質(zhì)量。江青總結(jié)了五十年代演出失敗的教訓(xùn)，以為是質(zhì)量不夠，不能跟老戲抗衡。這是對(duì)的”，“一個(gè)是唱腔、音樂，有創(chuàng)新、突破，把京劇音樂發(fā)展了。于會(huì)泳把曲藝、地方戲的音樂語言糅進(jìn)京劇里，是成功的?！?5第四篇《關(guān)于于會(huì)泳》（1996年11月17日寫，生前未發(fā)表）詳細(xì)敘述了前幾篇文章說到的于會(huì)泳對(duì)京劇藝術(shù)形式方面的貢獻(xiàn)。endprint

這些文章以“過來人”身份竭力呈現(xiàn)“樣板戲”所折射的復(fù)雜政治/文化語境，許多觀點(diǎn)不僅偏離了1970年代末至1980年代初高層對(duì)“樣板戲”的模糊處理，也并不完全認(rèn)同上海方面發(fā)出的批判之聲。鄧友梅說汪曾祺敢于公開否定樣板戲而言，不失為一個(gè)英雄#6，這當(dāng)然有說者自己的語境，但汪曾祺的“英雄”氣概并不限于公開否定“樣板戲”的政治目的和“三突出”的創(chuàng)作方法，而是主要表現(xiàn)為獨(dú)抗時(shí)流，反對(duì)將“樣板戲”與江青進(jìn)行簡單切割，反復(fù)強(qiáng)調(diào)江青并非不懂藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)江青自始至終深度參與和指導(dǎo)了“樣板戲”創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“樣板戲”在語言、音樂、舞臺(tái)藝術(shù)等方面不僅并非一無可取，反而多有創(chuàng)新突破。這些“非常異議可怪之論”甚至引起作家李國文的公開譏誚#7，和上海方面的主要觀點(diǎn)也頗難全部合拍。值得注意的還有，汪曾祺這四篇文章只說“我同意王元化同志的看法”，只字不提巴金和黃裳等人的名字。王元化的文章基本政治態(tài)度與黃裳雜文及巴金《隨想錄》保持一致，但更注重學(xué)理分析，比如重視對(duì)“三突出”創(chuàng)作方法的分析與否定，并不完全否定“樣板戲”在京劇現(xiàn)代化改革中取得的某些藝術(shù)形式上的成就，同時(shí)也反對(duì)為了貶低“樣板戲”而抬高“樣板戲”改編之前的某些原著，明確認(rèn)為這些原著也是“十七年”極左文藝思潮下的產(chǎn)物。這些觀點(diǎn)和汪曾祺對(duì)“樣板戲”的看法顯然更加接近。

1980年代末和1990年代，汪曾祺進(jìn)入了他文學(xué)創(chuàng)作的巔峰階段，在國內(nèi)外的影響也與日俱增，他有足夠的自信和勇氣對(duì)人云亦云的“樣板戲”論述發(fā)出屬于自己的聲音，——盡管真理或許也并不全在他這一邊。

五、以上海始，以上海終

1990年代以后，汪曾祺的公眾身份悄悄發(fā)生轉(zhuǎn)變。各地邀請(qǐng)他參加“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”的“活動(dòng)”，都會(huì)打出《沙家浜》作者的名號(hào)，對(duì)于他從80年代初以來取得的短篇小說的成就反而不再如當(dāng)初那么看重。這也是王蒙1988年初所謂“文學(xué)：失卻轟動(dòng)效應(yīng)以后”的一種必然結(jié)果。比如1993年2月，青年作家潘軍在海南策劃的“藍(lán)星筆會(huì)”就采取這種方式造勢。據(jù)說此次筆會(huì)“意在張揚(yáng)先鋒文學(xué)”#8，汪曾祺作為唯一的老作家受邀，打出來的招牌卻是“《沙家浜》作者”。其實(shí)這種現(xiàn)象早就存在。1981年，時(shí)任高郵縣委宣傳部干事、汪曾祺的研究和崇拜者陸建華想說動(dòng)高郵縣領(lǐng)導(dǎo)邀請(qǐng)汪曾祺回鄉(xiāng)，為提出合適的理由頗費(fèi)躊躇，“說他是作家可以，但如果說他的小說寫得如何如何好，縣領(lǐng)導(dǎo)未必感興趣——突然，我的腦中靈光一閃，我想到了現(xiàn)代京劇《沙家浜》！我對(duì)縣領(lǐng)導(dǎo)說，‘家喻戶曉的《沙家浜》作者，就是汪曾祺！我到現(xiàn)在還記得當(dāng)時(shí)縣領(lǐng)導(dǎo)聽我說了這話后的驚奇神情。他問我：‘這是真的？待我又一次作了肯定的回答后，這位領(lǐng)導(dǎo)毫不猶豫地指示：‘請(qǐng)他回來！”#9

1993年9月，五卷本《汪曾祺文集》由江蘇文藝出版社出版，“出版后的半年之內(nèi)，連印三次，以后又一再加印，在海內(nèi)外產(chǎn)生很大影響”$0。第五卷《戲曲劇本卷》收入《沙家浜》，由于一時(shí)疏忽，編者沒有延續(xù)1965年3月18日至20日《人民日?qǐng)?bào)》連載《沙家浜》劇本及1970年《紅旗》《文匯報(bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《解放軍報(bào)》發(fā)表《沙家浜》演出本修定稿的格式，注明系根據(jù)滬劇原作《蘆蕩火種》改編，改為“汪曾祺、薛恩厚、肖甲、楊毓珉集體創(chuàng)作，由汪曾祺主要執(zhí)筆寫成”$1。這在當(dāng)時(shí)并未引起什么反彈，但1996年底滬劇《蘆蕩火種》原作者文牧夫人突然狀告汪曾祺“侵權(quán)”，要求被告停止侵權(quán)，恢復(fù)京劇《沙家浜》劇本的原作及其作者的署名，在此之前停止發(fā)行《汪曾祺文集》（戲曲劇本卷），同時(shí)在全國性報(bào)刊道歉并賠償經(jīng)濟(jì)損失。

此事一出，全國新聞媒體頓時(shí)嘩然，上海各大報(bào)刊和有關(guān)雜志更是連篇累牘報(bào)道此事。

1997年1月8日《解放日?qǐng)?bào)》第三版“上海新聞”居中偏下位置刊登端木復(fù)的“本報(bào)訊”《京劇<沙家浜>著作權(quán)引起糾紛——市一中院正式受理此案》，“據(jù)悉，這是今年本市受理的首起著作權(quán)糾紛”。“1993年9月，汪曾祺將京劇《沙家浜》劇本收入江蘇文藝出版社出版發(fā)行的《汪曾祺文集》（戲曲劇本卷），引起了上海滬劇院和《蘆蕩火種》原作者文牧的不滿，他們認(rèn)為，1965年3月18日人民日?qǐng)?bào)發(fā)表《沙家浜》劇本時(shí)明明白白寫著‘根據(jù)滬劇《蘆蕩火種》改編，滬劇原作者文牧，北京京劇團(tuán)集體改編，執(zhí)筆汪曾祺、薛恩厚、楊毓珉，而書中被改為‘汪曾祺、薛恩厚、肖甲、楊毓珉集體創(chuàng)作，由汪曾祺主要執(zhí)筆寫成，侵犯上海滬劇院和文牧先生共同享有的劇本著作權(quán)。由于多方交涉無效，《汪曾祺文集》仍舊再印發(fā)行，于是上海第四律師事務(wù)所鄭幸福、程晉權(quán)、諸惠平受上海滬劇院和《蘆蕩火種》原作者文牧家屬委托，在訴狀中將著名作家汪曾祺和江蘇文藝出版社分別列為第一、第二被告。在昨天召開的新聞發(fā)布會(huì)上，原告向與會(huì)者介紹了糾紛的由來，并要求被告停止侵權(quán)，恢復(fù)京劇《沙家浜》劇本的原作及其作者的署名，并在此之前停止發(fā)行《汪曾祺文集》（戲曲劇本卷），同時(shí)在全國性報(bào)刊上道歉和賠償經(jīng)濟(jì)損失?！碑?dāng)天《文匯報(bào)》第三版“教衛(wèi)文化新聞”也刊登記者金濤《究竟誰著〈沙家浜〉？“眾作者”起訴上公堂》的“本報(bào)訊”，作了同樣報(bào)道。

同一天《新聞晚報(bào)》第十二版“早新聞選”居中偏右位置轉(zhuǎn)載了《文匯報(bào)》的報(bào)道。當(dāng)天《新民晚報(bào)》第九版右上角顯著位置還刊登了“本報(bào)訊”《“馬橋之爭”又起波瀾——十一位作家吁請(qǐng)為〈馬橋詞典〉作出評(píng)判》?！笆晃蛔骷摇?，汪曾祺的名字赫然在列。以聯(lián)名信的形式發(fā)出“吁請(qǐng)”的作家們要求“中國作協(xié)權(quán)益保障委員會(huì)”“對(duì)《馬橋詞典》給予公正評(píng)判”。聯(lián)名信還指出這一事件超出了文學(xué)批評(píng)范圍，牽涉到作家正當(dāng)權(quán)益。刊載《馬橋詞典》的上海文藝出版社《小說界》雜志也發(fā)函該委員會(huì)提出相同的“吁請(qǐng)”。這是在上海同時(shí)上演的另一場事關(guān)當(dāng)代作家的“侵權(quán)案”。有趣的是汪曾祺最終（死后）還是輸了針對(duì)自己的官司，而他參與聯(lián)名支持的韓少功倒贏了“馬橋案”。

一周之后，汪曾祺借上海的報(bào)紙對(duì)原告方作出回應(yīng)。《新民晚報(bào)》1997年1月16日第十二版右下角轉(zhuǎn)發(fā)了南京《服務(wù)導(dǎo)報(bào)》記者馮秋紅供稿的《汪曾祺向文牧夫人道歉》，副標(biāo)題“他說，還是得按法律辦事”。報(bào)道引用《服務(wù)導(dǎo)報(bào)》的原文說，“一生淡泊名聲、一清淡文字著于世的汪曾祺先生在面對(duì)一樁纏身的官司時(shí)再度表現(xiàn)出‘文如其人的氣度。昨日，他在接受本報(bào)記者采訪時(shí)表示愿意通過本報(bào)‘向文牧同志的夫人表示歉意，并按版權(quán)法支付應(yīng)有的報(bào)酬。為此事困擾而剛從云南修養(yǎng)歸來的汪老承認(rèn)自己此前一直沒有看過《版權(quán)法》，在出文集時(shí)‘在京劇《沙家浜》的署名上沒有署上文牧同志的名字的確是疏忽了，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的確沒有想起來。據(jù)汪老回憶，滬劇《蘆蕩火種》從改編至今，已有30余年，其間汪老共收到過兩筆稿費(fèi)，加起來1305元，這些稿費(fèi)他給其他三位改編者各分了一部分。汪老說，這件事給了他一個(gè)要‘知法守法的教訓(xùn)，‘還是得按法律辦事。”汪曾祺承認(rèn)署名問題確實(shí)是自己一時(shí)疏忽，并沒有把責(zé)任推給編者和出版社。endprint

因?yàn)椤缎旅裢韴?bào)》只是轉(zhuǎn)載南京《服務(wù)導(dǎo)報(bào)》的報(bào)道，原告方表示不滿，堅(jiān)持繼續(xù)走法律程序。

就在汪曾祺表示公開道歉的同一天的《新民晚報(bào)》第九版，還刊登了“本報(bào)記者”的翁思再《“我家紅燈有人傳”——?jiǎng)㈤L瑜印象》。報(bào)道稱，中國京劇院常務(wù)副院長、樣板戲《紅燈記》李鐵梅原扮演者劉長瑜為該團(tuán)即將來滬演出《紅燈記》而專程飛來上海“把場”，并借劉長瑜之口回顧中國京劇院1990年復(fù)排《紅燈記》的情況，除李玉和扮演者錢浩梁因身體欠佳未能參加，其余皆原班人馬，而1995年紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭勝利再次復(fù)排，已經(jīng)交給該院新組建的青年團(tuán)。此次來滬演出，就是該青年團(tuán)的年輕演員。記者還轉(zhuǎn)述劉長瑜的話，說近幾年劉長瑜經(jīng)常下基層演京劇，講京劇，尤其常到青年中去推廣京劇，不久前青年團(tuán)在武漢巡回演出《紅燈記》，先是參觀二七鐵路大罷工紀(jì)念館，“當(dāng)晚演出，全團(tuán)情緒十分投入，扮演李鐵梅的演員‘痛說革命家史時(shí)，如身臨其境，激情達(dá)到高潮。劉長瑜說，‘這是在受教育中演出了好戲，我頓時(shí)冒出一句唱詞‘我家紅燈有人傳”。完全是肯定欣賞的口氣，至少“本報(bào)記者”翁思再并未在此報(bào)道中標(biāo)明自己對(duì)“樣板戲”的立場。

同一天《文匯報(bào)》第三版“教衛(wèi)文化新聞”也以顯著位置刊登“本報(bào)記者金濤”題為《劉長瑜喜說“紅燈史”》的報(bào)道，除《新民晚報(bào)》相同內(nèi)容之外，特別強(qiáng)調(diào)“革命自有后來人”，“年輕人擔(dān)綱的新版《紅燈記》，去年成為一股旋風(fēng)，在山東、杭州、武漢、長沙等地，連演20場”。

1997年初的上海，關(guān)于“樣板戲”《沙家浜》的侵權(quán)官司令汪曾祺深陷泥塘，而“樣板戲”《紅燈記》同時(shí)在上海隆重演出。在這個(gè)復(fù)雜語境中，1980年代中后期以巴金、黃裳、王元化等為首的上海文化人對(duì)“樣板戲”的批判又有續(xù)篇。

《上海戲劇》1997年2期“坊間反彈”專欄在發(fā)表《京劇〈沙家浜〉的署名與侵權(quán)風(fēng)波》、田京輝《心平氣和話署名——就〈沙家浜〉著作權(quán)糾紛訪汪曾祺、楊毓珉同志》的同時(shí)，配發(fā)了周錫山《京劇〈沙家浜〉對(duì)滬劇〈蘆蕩火種〉的侵權(quán)與改編得失》一文，不僅支持“侵權(quán)”說，還引用學(xué)者宋光祖1993年的論文《開不敗的蘆花——滬劇〈蘆蕩火種〉與〈沙家浜〉對(duì)讀》$2和復(fù)旦大學(xué)教授陳思和1994年的相關(guān)學(xué)術(shù)論文以助己說，認(rèn)為汪的改編降低了滬劇原著水準(zhǔn)，甚至比宋、陳走得更遠(yuǎn)，從根本上否定《沙家浜》的改編，并懷疑汪曾祺的編劇能力：“以滬劇《蘆蕩火種》和京劇《沙家浜》來說，后者是學(xué)習(xí)、借鑒、改編前者的產(chǎn)物，而后者學(xué)習(xí)、借鑒、改編前者的結(jié)果，在總體上并未能超過前者，而且還頗不如前者。再縱觀《汪曾祺文集》中的另外七劇，在藝術(shù)成就上也不如《沙家浜》，盡管汪曾祺先生在戲劇、小說創(chuàng)作方面是位名家?！边@大概是迄今為止見到的對(duì)于《沙家浜》和汪曾祺最激烈的批評(píng)了。

陳思和《民間的沉浮：從抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個(gè)解釋——當(dāng)代文化與文學(xué)論綱之二》第三節(jié)《文學(xué)創(chuàng)作中的民間隱性結(jié)構(gòu)》認(rèn)為，“許多研究者把《沙家浜》的藝術(shù)成就歸功于京劇改編者汪曾祺，這是一個(gè)誤解，這個(gè)戲最初由文牧等曲藝工作者根據(jù)民間抗日故事編成滬劇《蘆蕩火種》，無論是阿慶嫂與三個(gè)男角的基本關(guān)系，還是這些為人所喜歡的唱段，在滬劇腳本里已經(jīng)具備了。京劇本只是在情節(jié)與語言上改編得富有文人氣，但沒有提供更富生命力的內(nèi)容，而且在政治意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)力滲透下，反而喪失了許多民間意味的場景。從滬劇本到京劇本再到京劇改編本，我們清楚地看到國家意識(shí)形態(tài)一再侵犯民間”。這里將改變放在當(dāng)時(shí)的具體歷史條件下來考察，并未涉及汪曾祺的編劇能力問題。何況陳文還認(rèn)為，“即使改編到最后的‘樣板戲，仍然不能改掉阿慶嫂與三個(gè)男人之間的固定關(guān)系，郭建光的不斷搶戲，除了增加空洞與乏味的豪言壯語外，并沒能為藝術(shù)增添積極的因素，春來茶館老板娘的角色地位無法改變。因?yàn)闆]有了阿慶嫂所代表的民間符號(hào)，就失去了《沙家浜》本身，即使是最高指示把劇名由‘蘆蕩火種改成‘沙家浜，即使是‘三突出理論甚囂塵上，《沙家浜》舞臺(tái)上仍然并立著兩個(gè)主要英雄人物，而且真正的主角只能是江湖女人。這是比較典型的由民間文化而來的‘隱性結(jié)構(gòu)起作用的例子”$3。這是陳文和周錫山文之間微妙的區(qū)別。

其實(shí)官司剛起來時(shí)就有人從改編本身批評(píng)汪曾祺，《文匯報(bào)》1996年底刊發(fā)的《京劇<沙家浜>署名權(quán)起紛爭》一文就認(rèn)為，“從《蘆》劇到《沙》劇，主要人物、總的情節(jié)內(nèi)容、結(jié)構(gòu)框架都沒有變，甚至一些著名唱段都來源于滬劇。如汪曾祺先生回憶錄中說‘壘起七星灶，銅壺煮三江是他根據(jù)蘇軾詩意創(chuàng)作的，但事實(shí)是，在1964年出版的滬劇劇本中就有‘砌起七星爐，全靠嘴一張這樣的詞句”。這里不僅如宋光祖文從情節(jié)、結(jié)構(gòu)比較兩劇，還涉及具體唱詞。改編者之一楊毓珉很快予以回應(yīng)：“我現(xiàn)在把兩個(gè)本子的唱詞都寫在這里，請(qǐng)讀者做一比較。滬劇阿慶嫂唱：擺開八仙桌，招待十六方，砌起七星爐，全靠嘴一張。來者是客勤招待，照應(yīng)二字談不上。京劇阿慶嫂唱：壘起七星灶，銅壺煮三江，擺開八仙桌，招待十八方。來的都是客，全憑嘴一張。相逢開口笑，過后不思量。人一走，茶就涼，說什么周詳不周詳。”$4

稍后，同一本《上海戲劇》雜志在1997年3期又推出《從美學(xué)上對(duì)“樣板戲”說“不”》，參加對(duì)話者（其實(shí)是每人一段筆談）有王元化、徐中玉、何滿子、蔣錫武（武漢《藝壇》雜志主編）、劉連群（天津文聯(lián)副秘書長）、翁思再（《新民晚報(bào)》特稿部副主任）?！熬幷甙础闭f，“從八十年代以來，‘樣板戲幾度回潮，去冬今春，更是形成了高潮。北京京劇院繼復(fù)排《沙家浜》的同時(shí)，還推出了一個(gè)‘樣板戲的專場。武漢則舉辦了‘現(xiàn)代京劇長江行的大型活動(dòng)，邀請(qǐng)《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》三劇會(huì)演。中國京劇院的《紅燈記》在到滬之前，已在山東、杭州、長沙連演了20場，離開上海后又開往南京、合肥等地巡演。據(jù)悉，北京和上海都已計(jì)劃在今年下半年復(fù)排 《杜鵑山》。但與此同時(shí)，這股‘樣板戲熱也引起了很多異議”。王元化的發(fā)言重申了他在1988年與朱慰慈對(duì)話的主要看法，其筆談?wù)咭仓饕獜恼蔚母叨?，?qiáng)調(diào)是否從根本上否定“樣板戲”，關(guān)乎“文革”是否回潮、全社會(huì)是否會(huì)遺忘歷史錯(cuò)誤與傷痛。endprint

這一次，大家都沒有提到汪曾祺，但在發(fā)起于上海的《沙家浜》“侵權(quán)案”正在進(jìn)行之際，汪曾祺當(dāng)然還是這場討論的不在場的在場者。

就在上海第二輪“樣板戲”批判如火如荼之際，深陷“侵權(quán)案”泥潭而精神備受折磨的汪曾祺宿疾突發(fā)，一病不起，1997年5月16日溘然離世。1997年6月12日，亦即被告汪曾祺逝世將近一個(gè)月之后，上海第一中級(jí)人民法院和上海第四律師事務(wù)所派人到江蘇文藝出版社，與社長吳星飛及《汪曾祺文集》編者陸建華協(xié)商，最后以出版社向原告賠款3500元、停止銷售《文集》第五卷為條件，結(jié)束了這場持續(xù)大半年的官司$5。

汪曾祺在全國范圍公開的文學(xué)生涯以上海始，以上海終，亦可謂始終一貫。

2017年6月15日

【注釋】

a汪曾祺在《覓我游蹤五十年》中說：“我在昆明呆了七年。除了高郵、北京，在這里的時(shí)間最長，按照居留次序說，昆明是我的第二故鄉(xiāng)?！眳⒁姟锻粼魅罚ㄎ澹本煼洞髮W(xué)出版社1998年版，第157頁?！暗诙枢l(xiāng)”云云引用很多，但一般均省去“按照居留次序說”，結(jié)果昆明對(duì)汪曾祺的意義往往被抬高到壓倒一切的地步，此點(diǎn)頗值得注意。

b汪曾祺：《撿石子兒（代序）》，《汪曾祺全集》（五），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第251頁。

c解志熙、錢理群、楊鼎川等對(duì)40年代末汪曾祺在上海的創(chuàng)作與發(fā)表情況頗多考辯，鉤沉輯佚，成績可喜。研究40年代汪曾祺小說創(chuàng)作的多樣化風(fēng)格，對(duì)于理解成熟期的汪曾祺也很有必要。但所有這些輯佚研究并未特別留意上海之于汪曾祺早期創(chuàng)作的意義。1983年發(fā)表的短篇《星期天》是汪曾祺“新時(shí)期”唯一專門描寫他四十年代末上海經(jīng)歷的一部杰作，雖然一直被忽視，在創(chuàng)作界慢慢還是產(chǎn)生了持久影響，甚至誤解它的作家（如王安憶）也多少受到啟迪。十幾年之后，一些“汪迷”甚至對(duì)小說中的“私立致遠(yuǎn)中學(xué)”和“聽水齋”發(fā)生強(qiáng)烈興趣，四處尋覓它們?cè)诮袢丈虾？赡艿牡乩砦恢茫缟⑽募引忟o《一個(gè)人與一座城市的牽念》（《文匯讀書周報(bào)》2008年8月8日）、《尋訪的尋訪》（《文匯報(bào)·筆會(huì)》2008年12月31日），汪曾祺當(dāng)年在致遠(yuǎn)中學(xué)教過的學(xué)生林益耀的《汪曾祺和致遠(yuǎn)中學(xué)》（《文匯報(bào)·筆會(huì)》2009年1月23日），媒體人顧村言的《海上何處“聽水齋”》（《東方早報(bào)》2010年3月2日），林益耀的續(xù)作《芳草萋萋“聽水齋”》（2013年8月26日《東方早報(bào)》）。上述輯佚、研究與尋訪都是局部和片段的關(guān)注，始終未見對(duì)汪曾祺與上海因緣全面深入的梳理。

d參見陸建華：《汪曾祺的回鄉(xiāng)之旅》，《北京文學(xué)》2009年12期；汪朗、汪明、汪朝：《老頭兒汪曾祺——我們眼中的父親》，中國青年出版社2012年版，第22-23頁。

e汪曾祺：《〈大淖記事〉是怎樣寫出來的》，《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1994年版，第231頁。

f汪曾祺從昆明回上海的路線，這里采用汪朗、汪明、汪朝著《老頭兒汪曾祺》的說法：“從昆明乘火車到海防，然后坐輪船到香港，再轉(zhuǎn)船回內(nèi)地。爸爸回鄉(xiāng)和上學(xué)走的是同一條路?！保ㄖ袊嗄瓿霭嫔?016年版，第61頁）徐強(qiáng)《人間送小溫——汪曾祺年譜》說法相同。但汪曾祺西南聯(lián)大同學(xué)、后來在北京京劇團(tuán)長期同事的楊毓珉回憶文章《汪曾祺的編劇生涯》說法兩樣，錄以備考：“1946年西南聯(lián)大潛回北平，我們這些已經(jīng)畢業(yè)的學(xué)生更是人心惶惶，各找門路。有錢的多從空中飛返內(nèi)地，曾祺和他的未婚妻就屬于這一類。施松卿家在福建，通郵后寄來一筆錢，于是雙雙飛返上海。”

g參見徐強(qiáng)：《人間送小溫——汪曾祺年譜》，廣陵書社2016年版，第67頁。

h汪曾祺：《星期天》，《上海文學(xué)》1983年10期。

i黃裳：《也說汪曾祺》，《東方早報(bào)》2009年1月13日。

j鄧友梅：《漫憶汪曾祺》，《文學(xué)自由談》1997年5期。

kl汪曾祺：《1947年7月16日致沈從文信》，《汪曾祺書信集》，上海三聯(lián)書店2016年版，第2頁。

m張希至：《我的初中老師——汪曾祺》，《你好，汪曾祺》，山東畫報(bào)出版社2007年版。

n汪曾祺：《1947年7月16日致沈從文信》，《汪曾祺書信集》，上海三聯(lián)書店2016年版，第2頁。

o陳國凱：《我眼中的汪曾祺》，《你好，汪曾祺》，山東畫報(bào)出版社2007年版。

p黃裳：《故人書簡》，《你好，汪曾祺》，山東畫報(bào)出版社2007年版。

q汪曾祺：《自序：我的世界》，《汪曾祺全集》（六），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第97頁。

r汪曾祺：《星斗其文，赤子其人》，《汪曾祺文集·散文卷》，江蘇文藝出版社1994年版，第139頁。

s汪曾祺：《學(xué)話常談》，《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1994年版，第77-78頁。

t引自《你好，汪曾祺》，山東畫報(bào)出版社2007年版，第98頁。該書將“全體教職員工”誤排為“全系教職員工”，此處據(jù)《汪曾祺小說全編》（人民文學(xué)出版社2016年版）予以改正。

u《作協(xié)上海分會(huì)和本刊編輯部舉辦小說創(chuàng)作座談會(huì)》，《上海文學(xué)》1983年6期。

v該文收入程德培：《小說家的世界》，浙江文藝出版社1985年版。

w這句復(fù)述有誤，原文是：“失眠的霓虹燈在上海的夜空，這里那里，靜靜地燃燒著?！?/p>

x張希至：《我的初中老師——汪曾祺》，《你好，汪曾祺》，山東畫報(bào)出版社2007年版。

y王彬彬：《“十七年文學(xué)史”上的汪曾祺》，《文學(xué)評(píng)論》2010年1期。

z沈從文：《沈從文全集》21卷，北岳文藝出版社2002年版，第429頁。

@7沈從文：《沈從文全集》22卷，北岳文藝出版社2002年版，第40頁。endprint

@8沈從文：《沈從文書簡》，《收獲》2013年1期。此處引自徐強(qiáng)：《人間送小溫——汪曾祺年譜》，廣陵書社2016年版，第127頁。

@9汪曾祺：《汪曾祺致蕭珊（1965年7月）》，《汪曾祺書信集》，上海三聯(lián)書店2016年版，第102-103頁。

#0黃裳：《“表叔”的遐想》，《人民日?qǐng)?bào)》1986年6月10日。

#1《“表叔”的遐想》收入《黃裳散文》（浙江文藝出版社1998年版）時(shí)，文末注明寫作時(shí)間為“一九八六年六月十日”，這其實(shí)是《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表的時(shí)間。巴金《“樣板戲”》目前也只知道發(fā)表時(shí)間。這里姑且以發(fā)表時(shí)間判斷黃裳、巴金兩文的寫作先后。兩文發(fā)表時(shí)間接近，寫法多有相似之處，不知寫之前是否商量討論過。

#2此文最初連載于1986年6月15日、16日香港《大公報(bào)·大公園》，后收入《隨想錄》第五《無題集》，北京三聯(lián)書店1987年版。

#3汪曾祺：《我的“解放”》，《東方紀(jì)事》1989年1期。

#4汪曾祺：《關(guān)于“樣板戲”》，《文藝研究》1989年第3期。

#5汪曾祺：《“樣板戲”談往》，《長城》1993年1期。

#6鄧友梅《漫憶汪曾祺》說：“寫過‘樣板戲的汪曾祺在新時(shí)期文學(xué)界仍然閃光，但他并不因此而美化和粉飾臭名昭著的‘樣板戲。這很顯示他的人格和魄力。當(dāng)有人懷念、留戀、美化曾使自己受益的‘樣板戲，甚至辯解說‘江青跟樣板戲并沒有多大關(guān)系時(shí)，汪曾祺卻不怕丟臉，敢于露丑，現(xiàn)身說法，以自己經(jīng)歷的事實(shí)證明江青是怎樣奴役藝術(shù)界，使其為‘四人幫反動(dòng)政治服務(wù)的。汪曾祺并不因?yàn)樽约菏芤嬗凇畼影鍛蚓皖嵉购诎?，誤人保己。我曾在一個(gè)會(huì)上說過，就敢于否定樣板戲這一點(diǎn)來說，汪曾祺是位英雄！”（《文學(xué)自由談》1997年5期）

#7參見程紹國：《林斤瀾說》，人民文學(xué)出版社2006年版，第152-153頁。

#8田瑛口述，申霞艷整理編寫：《花城史話：九十年代——轉(zhuǎn)型與尷尬（三）》，《花城》2009年5期。

#9陸建華：《汪曾祺的回鄉(xiāng)之旅》，《北京文學(xué)》2009年12期。

$0陸建華：《私信中的汪曾祺》，上海文藝出版社2011年版，第164頁。

$1陸建華公布的1993年7月22日汪曾祺跟他討論《文集》編輯的信，其中汪曾祺明確指示，“《沙家浜》署名‘汪曾祺執(zhí)筆，‘執(zhí)筆前加‘主要二字”，若此信屬實(shí)，則主要是汪曾祺本人的疏忽。參見陸建華：《私信中的汪曾祺》，上海文藝出版社2011年版，第163頁。

$2宋光祖：《開不敗的蘆花——滬劇〈蘆蕩火種〉與〈沙家浜〉對(duì)讀》，《東方藝術(shù)》1993年1期。

$3陳思和：《雞鳴風(fēng)雨》，上海學(xué)林出版社1994年版，第45-46頁。

$4楊毓珉：《汪曾祺的編劇生涯》，《中國京劇》1997年4期。

$5參見陸建華：《云遮霧障〈沙家浜〉——第三十八封信》，《私信中的汪曾祺》，上海文藝出版社2011年版，第192頁。endprint