張紅娟

通用語是不同方言區(qū)的人都認可的語言交流工具，是現(xiàn)代民族國家建構(gòu)過程中的重要組成部分。方言是某一地區(qū)的民眾使用的語言，富有地域性。通用語和方言的關系相輔相存，糾纏復雜，小說中的方言注釋a是連接它們的一種方法，主要是對方言詞匯加以注釋，意蘊非常豐富，從其成因分析，它是民族國家的建構(gòu)和故土家園的記憶相互折中的產(chǎn)物，易于出現(xiàn)在民族國家建構(gòu)之初和故土家園難舍之時，以現(xiàn)代小說的創(chuàng)作實績觀之，它主要現(xiàn)身于1950年代和1990年代以來的小說敘事中。

1950年代的方言注釋既與現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)有著極大的關系，也與小說創(chuàng)作者對方言的認識有關。新中國成立初期，國家相繼進入國民經(jīng)濟恢復時期、社會主義改造時期，現(xiàn)代民族國家正在形成之中，通用語能對現(xiàn)代民族國家的構(gòu)建起到促進和鞏固作用，是不容忽視的重要環(huán)節(jié)之一，可是那時全國各地方言林立，這不利于現(xiàn)代民族國家的構(gòu)建，為了打破這一局面，部分語言學家開始強調(diào)通用語的重要性，凸顯它的政治功能，這一呼吁同時波及文學界，文學界展開了有關“方言文學”的討論，留存下來的討論內(nèi)容顯示，那時人們的語言觀念還比較混亂，通用語有待進一步加以規(guī)范，方言的身份也顯得模糊不清，受其影響，小說語言也處于混沌未明的狀態(tài)，通用語和方言的關系困擾著許多小說創(chuàng)作者，在此情況下，有些小說創(chuàng)作者將方言誤認為工農(nóng)兵語言，在創(chuàng)作中使用方言以體現(xiàn)自己的政治立場，但是這類人也意識到方言阻礙了他們的作品在其他方言區(qū)的傳播，為了擴大自己作品的受眾面，小說創(chuàng)作者嘗試運用通用語給方言加注的方式來達到他們的目的；也有些小說創(chuàng)作者已經(jīng)認識到通用語的功能，但他們同時認為方言具有一定的語言魅力，想用方言增強作品的藝術感染力，這類作者有時也會用方言注釋解決通用語和方言在創(chuàng)作中出現(xiàn)的矛盾，為方言爭取話語空間。隨著時間的推移，通用語的地位在日漸提高，社會主義改造基本完成后，國家進入社會主義建設階段，構(gòu)建現(xiàn)代民族國家的需要顯得更加迫切，通用語作為建構(gòu)內(nèi)容的重要一環(huán)，它的規(guī)范性日益為人所重視，在輿論上，通用語占得了優(yōu)勢，方言的合法性被許多人質(zhì)疑，當然這并不等于說其時小說僅以通用語進行創(chuàng)作，當時還是有一些作家為方言辯護的，就實際創(chuàng)作情況看，小說中的方言并非完全絕跡，方言注釋也仍具有生存空間，但總體情況表明方言在小說中還是呈現(xiàn)出減少的趨勢，這也是導致方言注釋減少的原因。

在其后的幾十年里，小說中也有零星的方言注釋現(xiàn)象，1990年代以來這種情況出現(xiàn)了改觀，方言注釋在小說中顯示出回歸的態(tài)勢，這可從閻連科、何頓、金宇澄、張煒、李銳、韓少功、鐘兆云等人的作品中得到印證。這些作家以方言為旗行走在創(chuàng)作道路上，聲明通過方言體現(xiàn)出他們對故土家園的守望情懷，更有論者將他們的努力與全球化相聯(lián)系，以顯示他們堅守方言的意義，但是在通用語基本普及的情況下，這些小說創(chuàng)作者又無法完全脫離通用語的語境，因此，他們有的人選擇運用方言注釋來堅持自己的語言立場。截至最近一兩年，這波“方言熱”仍然方興未艾，方言注釋時常會出現(xiàn)在這類小說中。

這兩個時段的小說方言注釋意蘊豐富，具有一定的典型意義。從表面看來，它們是對難懂的方言使用通用語進行解釋，深入研究就會發(fā)現(xiàn)它們的意蘊并不僅僅局限于此，可以說它們是方言進入小說的一種策略，是連接方言和通用語的途徑。如果由其作為論析對象，這將有助于考察方言和通用語、地方和國家、語言的差異性和多樣性等問題在小說創(chuàng)作中難分難解的關系，是一種行之有效的研究視角，但是研究現(xiàn)狀表明這一視角未曾引起過人們的關注，因此，筆者準備對此進行探討研究，文中所論僅作引玉之言。

一、 民族國家視域中的方言注釋

小說方言注釋是力圖緩解方言和通用語之間緊張關系的一種策略。近現(xiàn)代以來，隨著傳統(tǒng)封閉環(huán)境不斷走向開放交融的趨勢，方言和通用語的關系也日漸為人關注。 “1913年，民國政府教育部宣布，所有中小學和師范學校必須教授在第一次國音統(tǒng)一會及《國音詞典》基礎上產(chǎn)生的‘國語?！?932年，趙元任主持的《國音常用字匯》公布，標志著現(xiàn)代國語建設邁出了關鍵一步。盡管如此，法定的標準語并不意味著人人都能接受或都能學會。從現(xiàn)代國語運動到1950年代中期開始推廣普通話，確立現(xiàn)代中國標準語的成績不容抹殺，但只限于學校和政府機關，對日常語言層面觸動不大，……”b由此可見，方言和通用語的矛盾由來已久。在1950年代的文學創(chuàng)作中，小說家也為這一問題所困擾，方言的運用可算是難點之一。許杰和魏金枝討論魏的《活路——偽保長自述》的語言時說：“我因為重視用方言寫作的嘗試，也珍愛作者的這一個新形式的作品，所以心愿提出一些不成熟的意見，……特別是方言寫作的前途，給準備在文藝創(chuàng)作上探尋一條新路，面向工農(nóng)大眾，為工農(nóng)大眾服務的作家一個參考。是否有當，連我自己上（原文即為該字——筆者注）不敢必定呢！”c上述這段話顯示出作家對方言運用的不自信。盡管如此，在面對這一困境時，他們?nèi)詻]有停下探索的步伐，關注到語言的差異性和同一性的不同側(cè)面，希望在地方性與全國性之間達成平衡，苦苦探尋小說中的方言適應時代發(fā)展的路徑。

毋庸諱言，這一時期小說中的方言確實有令其他方言區(qū)的讀者無力把握的情況。陳登科曾經(jīng)表示：“《活人塘》的語言，是全部采用蘇北地方語言來寫的，因此，也為讀者帶來了一些不必要的困難。特別是由于用了些沒有經(jīng)過提煉的土語，更造成該書在語言上難懂，不精練，甚至有的地方顯得太雜亂一些?！眃這里援引《活人塘》詞匯為例以顯示小說中的方言面貌：

慢慢把媽媽屈過來。（《活人塘》e第29頁）

我娘兒又不知到哪塊去討飯曬干瓢。（《活人塘》第32頁）

上述句子中的加點詞屬于蘇北方言，不熟悉蘇北方言的人不太容易明白這些詞語的意思，趙樹理在閱讀《活人塘》時就出現(xiàn)了很大的閱讀障礙，陳登科談到《活人塘》出版經(jīng)過時，曾說：“這本書得以發(fā)表以及出版，是與趙樹理同志對我的幫助分不開的。趙樹理同志，他是北方人，不懂蘇北土話，看也看不懂?！眆趙樹理的這一閱讀經(jīng)歷體現(xiàn)出讀者在欣賞夾帶其他地區(qū)方言的小說時還是可能存在著一定的閱讀困難的，這體現(xiàn)出語言的差異性在其同一性面前的短板，究其現(xiàn)實緣由則在于構(gòu)建民族國家過程中，地方性因素遭遇的不可避免的挑戰(zhàn)。endprint

多元的語言局面體現(xiàn)出推廣通用語的必要性，但方言又是文學作品難以割舍的資源。在對“方言文學”的討論中，周立波、邢公畹等人都主張在創(chuàng)作中可以適量運用方言，努力讓方言在文學世界留下一席之地。周立波《談方言問題》說：“采用方言不但不會和‘民族的統(tǒng)一的語言相沖突，而且可以使它語匯豐富，語法改進，使它更適宜于表現(xiàn)人民的實際的生活?！眊邢公畹號召作家學習方言，“我們愈下苦功夫來學習各地方言區(qū)人民的語言，就愈能使我們的語言豐富有味”h。為了解決方言和通用語之間的緊張關系，小說中夾注、腳注以及尾注等方言注釋形式不斷出現(xiàn)。

如果說1950年前后，小說中出現(xiàn)的各種方言注釋是為了體現(xiàn)作者的政治立場，兼顧其他方言區(qū)的讀者，出于小說家的自發(fā)行為，那么1951以后，隨著“方言小說”討論的展開，作家對方言的認識有所提高，此時方言進入小說不僅僅涉及讀者群，更應該是未經(jīng)改造的地方性是否有利于民族國家構(gòu)建的問題。對方言運用來說，小說中的方言夾注、腳注和尾注等形式都是順應時代潮流的折中方法。

1951年以后，方言注釋現(xiàn)象出現(xiàn)在一些舊作修改本中。在新形勢面前，為了小說的語言規(guī)范，有些小說家開始改其舊作，比如，老舍的《駱駝祥子》i、李劼人的《死水微瀾》j、沙汀的《還鄉(xiāng)記》k等小說在1949年之前的版本里都沒有方言注釋，到了1950年代，都出現(xiàn)了方言注釋現(xiàn)象l。1954年5月，李劼人對《死水微瀾》進行修改?！啊端浪憽沸薷牡蒙僖恍?；《暴風雨前》更動較大，……”m很顯然，《死水微瀾》相對于《暴風雨前》修改得少一些，是指小說的內(nèi)容，如果從小說方言注釋角度看，《死水微瀾》修改得并不少，最為明顯的就是腳注，整篇小說共有四十多個腳注，有的注釋非常細致。略舉一例加以說明：

再次，就是你能憑中間人說話，先替你向上來所說的那幾項人打了招呼，經(jīng)一些人默許了，那，那你也盡可同著中間人去走動，走熟了之后，你自可如愿以償，不過花的錢不免多些，而千萬不可吝嗇，使人瞧不上眼，說你狗！

以前成都人都譏誚慳吝的人，大抵叫之為狗屎。因為狗屎每每是干屎橛，又干又臭，令人討厭。狗就是狗屎的省文。n

據(jù)郜元寶所述，“李劼人從1955年9月開始改寫《死水微瀾》，1958年初版，其中主要的改動是把30年代初版中大量的成都語轉(zhuǎn)成普通話，或者給保留的口語加上詳細的普通話注釋”o。如此看來，1958年版本應該比1955年版本的方言注釋更為細密。從中可以看出作家對通用語的認同，但同時也顯示出他們認為通用語具有一定的局限性，不能充分地展示地方風貌。創(chuàng)作者對此有一定的體會，1959年，陳登科對《活人塘》的內(nèi)容、語言進行了修改，他在《后記》中寫道：“目前要把全部語言都改成普通話，還有相當大的困難。……這本書是反映蘇北鹽阜地區(qū)人民斗爭生活的，我想還應該保持它原有的地方色彩?！眕陳登科的言論反映出部分作家的語言觀，也就是方言在文學創(chuàng)作中具有通用語沒有的優(yōu)勢。正是在這種觀念影響下，這些作家才會在通用語占得優(yōu)勢的情況下寧愿為方言加注，也不愿放棄運用方言的機會。這是作家在語言的差異性遭到同一性挑戰(zhàn)時做出的低姿態(tài)抗爭之舉。

除了為舊作加注，新創(chuàng)作的小說中也有方言注釋現(xiàn)象。《山鄉(xiāng)巨變》q《創(chuàng)業(yè)史》r等都是如此。方言注釋多以夾注、腳注形式出現(xiàn)，尾注相對顯得少一些。舉一則運用夾注的例子：

種人家三斗種，（皖北計算田畝的單位）……s

腳注也是小說中方言注釋運用的形式之一，略舉一例，以示概貌：

“你們這里哪一家田地自多呀？”

“你同志是新來的么？”那老婦人抬起頭來，慢悠悠地回答，“這還勿是容易曉得的？你看也看得出來！像我們這樣人家，嘸不素材，嘸不銅鈿，樣樣嘸不，做一生一世，也只得住草棚?！?/p>

素材，就是土地。t

此時，方言尾注已經(jīng)明顯減少，舉一則尾注的例子：

他曉得谷子為什么倒禾，沒有“搪垅”○二哪！谷子倒了禾，實在心疼，可是見了人，面上仍然很舒坦。

○二“搪垅”是在苗子二尺高時，用綁上草把的大犁（無犁鏡）順著垅背穿溝，把土翻到苗子根上，這樣防風，又保持水分，還除了草。u

運用夾注和腳注的小說，在閱讀障礙出現(xiàn)時，方言注釋能比較快地解決這個問題。閱讀的連貫性顯然是夾注和腳注要比尾注來得更明顯。

作者試圖運用方言注釋解決方言和通用語，也就是語言的差異性和同一性在民族國家構(gòu)建過程中出現(xiàn)的矛盾，希望方言獲得一定的話語空間。但是從輿論角度看，這一努力產(chǎn)生的效果似乎并不大。隨著時代發(fā)展，方言不斷遭到來自通用語的非難。1955年《人民日報》發(fā)表社論《為促進漢字改革、推廣普通話、實現(xiàn)漢語規(guī)范化而努力》，漢語規(guī)范化提上日程，對語言的同一性要求進一步提升。1958年，周立波在《人民文學》上發(fā)表《山上巨變》，因為方言問題而遭人詬病v。這似乎顯示出方言在文學創(chuàng)作中的地位已經(jīng)岌岌可危。然而，深入了解當時的創(chuàng)作實際就可能發(fā)現(xiàn)，歷史面貌往往要比一紙社論復雜得多，就周立波的《山鄉(xiāng)巨變》看，當時的某些評論文章也不是一味強調(diào)語言的同一性而忽略其差異性的，王西彥的評論很能說明問題，他認為：“近來，常常有人拿推廣普通話的理由，反對和非難作家的采用方言土語，卻忽略了作家也有提煉群眾語言來豐富普通話的責任。我們反對把方言土語當做‘奇貨，拿怪癖難解的方言土語來裝飾自己的作品；但應該贊同作家適當?shù)夭捎梅窖酝琳Z，在采用時加以提煉和選擇?！眞對《山鄉(xiāng)巨變》的語言，王西彥持肯定態(tài)度，“應該說，在《山鄉(xiāng)巨變》里，立波同志在方言的運用上，是相當成功的”x。方明、楊昭敏y等人也持相類似的言論，肯定周立波小說中方言土語的存在價值。這些言論讓后人看到歷史面貌的復雜性，表明方言和通用語的關系還是要放在具體的歷史語境中去進行考察，才能得出接近真相的結(jié)論。不可否認，1958年以后在宣傳上語言被要求走規(guī)范化道路，通用語被認定為文學語言的努力方向，但是這并不等于在小說創(chuàng)作中語言就僅有同一性這個側(cè)面，實際情況顯示方言仍然可以占有一定的空間。面對這種復雜的語言局面，此時小說的方言注釋只不過是緩解語言紛爭的策略，可以算是方言進入小說的一種路徑。endprint

事實上，小說方言注釋的存在就表明了語言的差異性和同一性是并存于1950年代的，如果語言真地上升到同一性的高度，方言也就失去了書寫空間；抑或語言僅僅關注差異性，那根本就沒有某種語言能擔當?shù)闷鸾忉尫窖缘闹厝巍Ｒ虼?，小說的方言注釋顯示了語言這兩個面相難分難解的關系，只不過，它們顯示出來的比重有所不同而已?？梢哉f，隨著民族國家的構(gòu)建，以民族國家作為有力后盾的通用語確實比地方性支撐著的方言占得了許多言語優(yōu)勢。這也表明了文學語言的面貌是同一性和差異性共同描畫出來的事實。

二、 堅守“故鄉(xiāng)記憶”的方言注釋

1950年前后，作家比較高看方言的價值，積極運用方言進行創(chuàng)作，為了照顧到其他方言區(qū)的讀者，他們使用方言注釋力求消解這部分讀者的閱讀障礙。隨著民族國家的構(gòu)建，創(chuàng)作中方言的合理性雖然不斷受到懷疑，但是就實際創(chuàng)作情況看，小說創(chuàng)作中也還是存在著方言的，方言注釋仍然具有一定的生存空間。只不過此時的方言在很大程度上被看成是通用語的補充物，它自身的價值沒太能得到應有的重視。當一批小說家開始關注方言獨立自足的價值時，時間已經(jīng)走到了1990年代。

這時，面對通用語基本站穩(wěn)腳跟的現(xiàn)實，一些作家對文學語言提出了自己的思考，方言獲得了大面積浮出歷史地表的機會。韓少功講過方言對他產(chǎn)生醍醐灌頂式頓悟的一件事，1988年他移居海南，有一次在菜市場看到一條不知名的大魚，問賣魚人，賣魚人說“魚”，再問說是“海魚”，又問說是“大魚”。這件事讓韓少功意識到普通話對方言的侵蝕。他了解到海南人關于魚的詞匯量是很多的，但是這些詞沒能進入普通話之中，賣魚人便無法用普通話說出魚的名字。由此韓少功聯(lián)想到自己的家鄉(xiāng)，認為用普通話表達出來的故鄉(xiāng)已經(jīng)不是記憶中的故鄉(xiāng)，他反思道：“用京胡拉出來的《命運交響曲》還是《命運交響曲》嗎？一只已經(jīng)離開了土地的蘋果，一只已經(jīng)被蒸熟了腌制了的蘋果，還算不算一只蘋果？” z正是對方言有了不一樣的認識，他才會認為“‘共同的語言永遠是人類一個遙遠的目標” @7。他堅定地提出：“如果有可能的話，每個人都需要一本自己特有的詞典?！盄8《馬橋詞典》即為這一思考的成果之一。小說方言注釋現(xiàn)象在《馬橋詞典》這里達到一個小高潮，此時注釋不再是解釋方言的輔助物，它直接成為了小說的結(jié)構(gòu)形式，參與到小說的構(gòu)建之中，小說的人物、環(huán)境、語言、風格等要素都統(tǒng)攝在這一結(jié)構(gòu)中。在小說世界里，方言注釋獲得了獨立價值，成為小說不可或缺的組成部分。

在方言詞匯的一個個注釋中，韓少功想象出馬橋的前世今生，這些注釋承載了作者揮之不去的鄉(xiāng)愁，寫出了他心中的故鄉(xiāng)世界。陳思和認為“《馬橋詞典》是對傳統(tǒng)小說文體的一次成功顛覆，而它真正的獨創(chuàng)性，是運用民間方言顛覆了人們的日常語言，從而揭示出一個在日常生活中不被人們意識到的民間世界”@9。這種顛覆就是把方言注釋變?yōu)樾≌f本身結(jié)構(gòu)，是小說文體的嘗試之舉。

和韓少功把方言注釋演變成小說結(jié)構(gòu)不同，夏商#0把方言注釋直接化解為小說內(nèi)容的組成部分。他在創(chuàng)作中將方言翻譯成通用語，偶用方言，讀者大致也能在上下文的語境中領會其內(nèi)涵。總體看來，他將方言注釋化為無形，把方言底蘊融于作品之中，成了小說不可或缺的組成部分。這是以無形的注釋達成有形的地方世界的敘寫，是方言注釋的新境界。夏商的創(chuàng)作表明出當下地方想象的諸多可能。

韓少功把方言注釋演變成小說結(jié)構(gòu)，夏商把方言注釋化解為小說內(nèi)容，閻連科、金宇澄、何頓、鐘兆云、鐘巧云等人的步伐邁得沒有他們那么遠，他們在小說中也采用方言注釋，只不過沒有把注釋變成小說的結(jié)構(gòu)或是內(nèi)容。閻連科《受活》每章結(jié)尾幾乎都有方言注釋，“注釋”被改稱為“絮言”，但它們的內(nèi)涵是一致的。比如“第三卷 根 第一章 看，這人，這官兒，這個柳縣長”，它的部分尾注是：

滿全臉：當?shù)胤窖?。滿全，即整個兒、全部。滿全臉，即滿臉。

當間：當?shù)胤窖?。即中間、中心、中央。受活人和耙耬人都將中央、中間、 中心叫當間。#1

以上“絮言”和1950年代的方言注釋非常相似，力求客觀地解釋方言的意思。當然，小說里有些“絮言”內(nèi)容比較多，它會交代方言的來龍去脈，這時的“絮言”和韓少功的小說的“詞典”又有了相似性，在作者的想象世界里方言顯現(xiàn)出厚重的歷史感。小說也因此而拓展了時空，敘述的內(nèi)容更加豐富。鐘兆云、鐘巧云的小說方言注釋都是腳注，和1950年代的方言注釋在形式上相差無異。例如：

“做個啜子e ，還要騙人！你吃的是什么，你自己知道?！?/p>

e啜子：小偷。#2

金宇澄在《繁花》中的方言注釋方式以夾注為主，比如在方言“號頭”之后加上夾注“月”字。這一形式和1950年代的小說方言夾注相似，相比于尾注和腳注，夾注能使小說閱讀的連貫性得以增強。

這一波小說方言注釋現(xiàn)象與1950年代的自有不同，它以拯救方言以及文化傳統(tǒng)的姿態(tài)面世，有論者認為這是對全球化語境的反抗，是對故土家園的堅守#3。對比這兩波小說方言注釋現(xiàn)象，不難發(fā)現(xiàn)，1950年前后的小說方言注釋最初的本意是為了擴大受眾面，當面對通用語侵襲時，許多小說家并不是站在方言本位的立場上捍衛(wèi)方言，只是認為方言是人民群眾的語言，運用方言創(chuàng)作能體現(xiàn)自己的立場，他們對方言的使用很大程度上是被動的，因此其取舍也大多不是基于方言自身考慮。方言注釋也僅是粗淺的解釋，在對方言進行注釋時，方言自身包含的歷史文化底蘊大多不為他們所看重?！痘盥贰獋伪ｉL自述》#4的尾注盡管多達幾十條，但每一條都很簡單。再觀察1950年代方言文學討論時，語言學者、文學工作者都一致認可語言同一的必要性。認為方言有存在價值的論者，比如周立波、邢公畹等人也只是把方言看成通用語的補充，可以進一步豐富通用語，方言并不是和通用語一樣具有自足的存在價值。這些語言理論在一定程度上導致了小說中方言注釋客觀粗疏的特征。

在現(xiàn)代民族國家的構(gòu)建過程中，共同語言的形成是其重要一環(huán)，因此，在1950年代，盡管有人強調(diào)語言的差異性，但許多人還是苦于語言的差異而力求同一，以利于現(xiàn)代民族國家的形成。經(jīng)過幾十年的努力，到了1990年代，作為國家通用語——普通話——已漸漸深入生活許多方面，語言差異性在日益縮小，方言在逐漸退出人們的生活，隱藏在方言背后的文化內(nèi)涵也日漸不為人知，人們開始擔憂承載無數(shù)家園記憶的方言徹底消失于歷史深處，對于語言差異的敏感性不斷加劇，這在小說創(chuàng)作中更加有所體現(xiàn)，方言不斷出現(xiàn)在小說中，有些作家明確指出方言對于創(chuàng)作的好處。張煒在關于《丑行或浪漫》的訪談中說：“這一次使用了登州方言，這對我真是一次語言大餐。我不記得過去的寫作曾這樣令我痛快過。書中的人物的各種呼叫首先震得我雙耳發(fā)疼，而后才是突如其來的快樂。這本書在語言的河流里上下翻飛，讓它沖洗得嶄嶄新新，又讓它帶到高遠的境界。這正是我在長期的寫作生涯中夢寐以求的狀態(tài)?！彼又f：“我以前說過，從某種意義上來說，只有方言才是真正的語言。我想抓住‘真正的語言。文學寫作從根本上來說還不能依仗普通話，因為它是一種折中過的語言?！?5方言對于小說創(chuàng)作的好處得到作家的肯定，開始突入基本由通用語把持的小說世界，比如張煒的《丑行或浪漫》，莫言的《檀香刑》，閻連科的《受活》，韓少功的《馬橋詞典》，何頓的《我們象葵花》《黃泥街》，鐘兆云和鐘巧云的《鄉(xiāng)親們》《鄰里》等，它們無不顯示出作家對方言的尊重與熱愛。endprint

這股方言熱還反映出小說家對于方言運用的穩(wěn)健姿態(tài)，張煒、李銳等人的言論都涉及這一方面。李銳談及自己小說《無風之樹》的語言時說：“我用直接的口語，實質(zhì)上并非是當?shù)剞r(nóng)民的真正口語，這是我創(chuàng)作的口語，我真要用當?shù)氐霓r(nóng)民的口語寫小說誰都看不懂。因為那里很多方言任何人都看不懂的，《新華字典》里沒有那些字，也沒有那些詞?！?6此段言論表明方言進入小說時，并不等于小說語言僅僅以方言至上，在寫作過程中，作者要兼顧讀者，這就意味著作者還是要關注通用語，否則非方言區(qū)的讀者就會“都看不懂的”。由此可見，雖然許多人擔憂方言日漸消退的現(xiàn)實，擔心鄉(xiāng)愁失去語言之所，但是他們并不是以非此即彼的態(tài)度對待語言，沒有將方言推向通用語的對立面，他們并不排斥通用語，閱讀這些小說的人們極有可能會發(fā)現(xiàn)，這些小說的語言大多合乎現(xiàn)代漢語語法，小說的內(nèi)容也多在其他方言區(qū)的讀者的理解能力范圍之內(nèi)。閻連科、金宇澄、何頓、鐘兆云、鐘巧云等人更是以通用語對方言加以注釋，努力把通用語和方言兩者并存于作品中。可以說，這種努力是對語言的差異性與同一性如何在文學創(chuàng)作中得以呈現(xiàn)的一種可貴的探索。

三、 結(jié)語

這兩個年代的方言注釋具有一定的典型意義，小說家在考慮方言和通用語的關系時，方言注釋是他們共同考慮到的一種方法，盡管在具體運用過程中有所區(qū)別，但是他們都面對自己的時代，在方言注釋背后體現(xiàn)了他們的語言觀。從總體情況看來，同是運用方言注釋，1950年代的小說家更重視語言的同一性，認為語言的差異性是豐富同一性的手段之一。語言的差異性是1990年代的小說家所關注的，但小說家們也重視語言的同一性。正是具有這樣的語言觀，這兩個時代關注方言的小說家才會不約而同地運用起小說方言注釋。1950年代的小說方言注釋顯得較為客觀粗疏，這導致方言的文化內(nèi)涵、地域特色趨于被遮蔽之中。1990 年代以來的許多小說方言注釋具有想象色彩，比較細致，《馬橋詞典》更是將注釋演化為小說結(jié)構(gòu)，對方言的內(nèi)涵詳加追索，方言的自足完滿在作品中得到酣暢淋漓的體現(xiàn)，小說的歷史文化底蘊、地域特色都得到很大程度的展示。1950年代的小說方言注釋的缺憾在1990年代以來的作品中得到了一定程度的彌補，同時也在反面警示當下在文學創(chuàng)作中方言應該如何面對通用語言，尤其在城市化、全球化的今天，記住鄉(xiāng)愁是人們的一份情懷，至于運用何種方式進行記憶確實是作家們不容回避的問題。運用方言就是其中的一種方法，那么，此時通用語又在方言運用中處于何種位置，這應是作家必須思考的要義之一。敬文東說：“世界也在悖反的方式中前進：為了世界的同一，也為了我們的‘幸?！共蝗缯f為了我們相互間清晰地交流，交往——我們必須舍棄方言；而為了幸福，我們又必須要保持方言，最起碼要保持方言中獲得成分——因為這樣做能給我們帶來鮮活的個人話語空間，因而勢必要拋棄同一性。這個矛盾如何解決呢？難道進步一定要以整齊劃一為代價，一定要以失語為賭注？”#7這段話雖說是在為方言搖旗吶喊，但也顯示出方言與通用語都有存在的理由。小說中方言注釋現(xiàn)象恰好體現(xiàn)了它們之間難分難解的依存關系，應該說方言與通用語也正是在此消彼長抑或旗鼓相當?shù)哪ズ现胁粩嗟氐玫截S富和發(fā)展的。如此看來，語言的差異性與同一性最好能伴隨語言存在的始終，這樣語言才有可能在規(guī)范中又充滿著無限的生機。問題在于，這是一種理想狀態(tài)，從現(xiàn)實情況看，方言和通用語比較起來，它的弱勢地位是不容置疑的，小說方言注釋現(xiàn)象或可成為挽救或保存方言的方法之一。然而，用通用語來解釋方言，以想象的方式來敘寫出方言蘊含的歷史文化底蘊以及地域風情，這些努力是否真的能接近方言的本真面目，這也是值得人們推敲的事情。在此情況下，小說方言注釋的現(xiàn)狀對當下的方言熱也不無啟發(fā)意義，它體現(xiàn)出來的得與失也正在無聲地向后來者提出這種方法是否可能以及如何可能等問題。

1950年代小說方言注釋比較重要的貢獻在于它運用文學語言保存了大量的方言，雖然它的內(nèi)容顯得較為客觀粗疏，但也正是這一特點使方言減少了通用語對它的進一步磨損。因為小說是用通用語對方言進行注釋的，在注釋時不能說做到絕對客觀再現(xiàn)方言的意蘊，但它比用想象表現(xiàn)的方式注釋方言總要來得更現(xiàn)實些。2010年以來，何頓、鐘兆云、鐘巧云等人的小說方言注釋接近于1950年代的小說方言注釋方法，他們作品的歷史文化底蘊、地域特色也都表現(xiàn)得很好，如此看來，小說方言注釋本身似乎對小說的成敗并不起重要作用，比較這兩個時期的作品就會發(fā)現(xiàn)小說體現(xiàn)出來的歷史文化底蘊、地域特色等內(nèi)容主要還是小說自身的事，與方言注釋關系不是太大。1950年代的許多作品不太能引起今天讀者的閱讀興趣，也還是內(nèi)容起到了關鍵作用。至于說方言會打斷閱讀過程，無論在什么年代，對其他方言區(qū)的讀者來說這種不適都是存在著的，不能以此斷定某個年代的方言注釋就優(yōu)于其他年代。

當然，1950年代的小說方言注釋的不足之處也是應該引起重視的，1950年前后，通用語還沒提上議事日程，部分小說家為了解決其他方言區(qū)讀者群的閱讀障礙，主動為小說中的方言加注。此時小說的方言注釋顯得粗疏，小說在人物刻畫、地域風情上著力不夠，方言失去了表現(xiàn)內(nèi)涵之所，很多時候淪為寫作工具，成為文藝為工農(nóng)兵服務的標簽。隨著現(xiàn)代民族國家的構(gòu)建，通用語逐漸得到重視，方言被看成是通用語的補充物，作家們對此多有認同，方言失去了獨立自足的地位，方言注釋更是顯得簡單。這些不足對于1990年代以來的方言注釋都有警示作用。如果僅有方言的軀殼，那么再多的方言注釋也不能挽救小說失敗的命運，方言必須存活在活潑生動的地方世界里，方言在小說里才能顯示出它的價值，方言注釋才不會顯得多余。同時，面對方言時，作家應該對它有足夠的尊重，不能以主宰者的面目出現(xiàn)，方言有它獨立自足的特征，作家必須在順應方言內(nèi)蘊的基礎上創(chuàng)造性地運用它，這時，小說方言注釋就是作者運用通用語在和方言做平等的對話。

【注釋】

a此處“方言注釋現(xiàn)象”指作者在創(chuàng)作過程中為自己的作品加注。這里不包括別人為某篇作品方言加注的現(xiàn)象。比如謝德銑曾為魯迅小說中的方言加注（謝德銑：《魯迅小說中的紹興方言注釋》，《吉林師范大學學報》（哲學社會科學版）1976年第4期），就不屬于本論之列。endprint

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#1閻連科：《受活》，春風文藝出版社2004版，第25頁。

#2鐘兆云、鐘巧云：《鄉(xiāng)親們》，作家出版社2011年版，第32頁。

#3張琦的《方言：他者的虛妄與真實》（《東北師范大學學報（哲學社會科學版）》2006年第2期）、王春林的《二十世紀九十年代以來的方言小說》（《文藝研究》2005年第8期）等文章都論及這方面內(nèi)容。

#4魏金枝：《活路——偽保長自述》，《小說》月刊1949年第3卷第2期。

#5《奔跑女神的由來——關于〈丑行或浪漫〉的訪談》，張煒：《丑行或浪漫》，作家出版社2013年版，第249頁。

#6李銳、王堯：《本土中國與當代漢語寫作》，《當代作家評論》2002年第2期。張煒也說過類似的言論：“這種寫法，即方言大行其道之時，作者心里要掌握一個較強的控制力，不然就會淪入簡單的地方寫作。這種狹隘和簡單也是非文學的。要注意語境和語言形態(tài)的流變，在內(nèi)心里與廣大讀者呼應一體。不然這種寫作就會適得其反，讓讀者不知所云。”（見 《附錄 奔跑女神的由來——關于〈丑行或浪漫〉的訪談》，張煒：《丑行或浪漫》，作家出版社2013年版，第251頁。）

#7敬文東：《被委以重任的方言》，中國人民大學出版社2003年版，第41-42頁。endprint