漢語中有很多強大、專橫而又自身含著強烈的邏輯的詞匯。當它出現(xiàn)時，仿佛真理到來了?；实鄣絹砹恕２豢煽咕艿臋?quán)威到來了。比如“概括”、“提綱挈領”、“大致如此”、“籠統(tǒng)說來”和“綱舉目張”、“總結(jié)如下”等等等等。這些詞匯帶著行動的聲響，乃至馬隊奔來的聲息，一當出現(xiàn)在我們面前，就如同最權(quán)威的領導站在了主席臺上樣?？墒牵瑳]有這樣帶著權(quán)威、武斷乃至暴烈的聲息、行動的詞匯，我們可能就得在一盤散沙、漫無路向的漠地、草原上惘然四顧，猶豫左右，就得在三岔路口、十字路口和多向的路口上迷困發(fā)呆。所以，有時候，我們知道“總結(jié)如下”、“概括起來”的專橫無理、掛一漏萬或有你無我、他在我亡的蠻橫，但也不能不使用這種專橫的概括與總結(jié)，來進一步理清和凝視事物的紋理、肌理與真相。

美國那么大，終歸是要被一號公路提綱挈領貫穿在那真正的地大物博的土地上。沒有一條絲綢之路的出現(xiàn)，我們的先人就無法知道除中國之外，世界上還有許多別的國度、人種、部落、群族、語言和物產(chǎn)。而文學，正是這個世界上各個國度、族群、語言、物產(chǎn)與情感最可能更豐富、全面和準確的反映。文學的豐富性，超過了人類一切的學科。文學中可以有哲學、數(shù)學、醫(yī)學、建筑學、宇宙學乃至各種各樣的細碎與龐雜，但其他學科，卻不一定可以有文學。比如說，你不能用數(shù)學來計算人的情感、人性與靈魂吧。你不能用醫(yī)學——中藥、西醫(yī)來治療建筑中的坍塌和崩潰。不能說一座房子倒下了，請一個醫(yī)生開個處方熬一劑藥，那房子就又直立起來了。

這就是文學無可比擬的豐富性和復雜性。文學中可以存在世界上的一切。但文學以外的其他學科，對許多不相關的門類卻是無能為力的。

那么，又怎樣去總結(jié)、理析文學呢？誰去總結(jié)、理析文學呢？文學自己會完成這一切。文學是人類最謙遜低調(diào)的學科，它對自己概括、總結(jié)后，向人類和讀者宣布了它的簡單性，說我無論怎樣的豐富與變幻，復雜與凌亂，但總結(jié)說來，概括如下——武斷和權(quán)威的詞匯到來了。詞匯帶著行動的聲音，如憲法帶來的法律的條文與款項?！案爬ā闭f——世界上最復雜的最簡單，最無解的問題往往就是一個“急轉(zhuǎn)彎”。而文學無論多么詭異與神秘，豐富與復雜，其實也就兩件事情：

現(xiàn)實與想象?。?/p>

現(xiàn)實與想象，或說實在與虛構(gòu)，這是文學的兩大源泉、兩大舞池與舞臺。無論一個作家如何寫作，都在這現(xiàn)實與現(xiàn)象的空間中借助語言或以語言為目的、本質(zhì)的展開敘述、舞蹈人物和施展作家的筆墨與才華，天賦與力量。“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！边@是寫實的。“盤古開天”、“女媧造人”、“后羿射日”、“嫦娥奔月”、“共工怒觸不周山”等，這些都是想象的，虛構(gòu)的。一切文學的起點，都源自這兩大根須和土地，無論后來我們怎樣寫作，都在這虛構(gòu)與實在的兩大空間中騰挪與努力。《荷馬史詩》《一千零一夜》《神曲》《堂吉訶德》《西游記》《紅樓夢》，每一個民族文學的源頭與高峰，都無法超越現(xiàn)實與想象——實在與虛構(gòu)這兩大空間。

文學有史以來，都在這兩個空間中展開和行走。無非它的方向是由遠至近，由大到小，由天上到地下，由神話至現(xiàn)實，由人的物事到內(nèi)心的一個過程。比如說從最早的關于天之上的神話，到今天關于人之心的現(xiàn)實與想象；由過去對宇宙想象虛構(gòu)的敘述，到今天對現(xiàn)實世界的狀繪（現(xiàn)實主義）和對人內(nèi)心的想象之細解與描述。無論人類產(chǎn)生、留下了多么浩瀚、偉大的作品，神話或傳說，電影或繪畫，詩歌或小說，也都不能超越現(xiàn)實與想象這兩大范疇，兩個空間。那么，文學到底有沒有第三空間存在呢？到底有沒有第三范疇可供作家構(gòu)思、寫作、騰挪他的筆墨去施展他的寫作才華呢？

哈姆雷特從德國求學回到宮內(nèi)，父王已經(jīng)死去，叔父克勞狄斯已經(jīng)登基為王，而母后也已匆匆嫁給新王克勞狄斯……一切都在陰謀之中，一切都在假象和既成的事實中。但死去的父王的鬼魂，卻每天夜里都在宮廷的露臺上等待兒子的到來，并在這露臺上告訴了兒子事實的真相……一個鬼魂的訴說，當然是虛構(gòu)，是想象，是不可能的發(fā)生。但他說的卻是事情的真實與真相，存在和發(fā)生。這樣一個場景，究竟應該屬于想象的空間，還是應該屬于實在的空間？還是在文學的兩大空間之中，屬于“第三空間”呢？《一千零一夜》中最著名的“雙夢記”的夢，毫無疑問是人們生活中最真實的存在。人人都會做夢，如同人人都必須吃飯。而夢中的事情，卻又往往是現(xiàn)實中不可能發(fā)生的發(fā)生，幾乎永遠屬于想象、虛構(gòu)的范疇。

相傳，古時候，巴格達有位富翁，家財萬貫。但時隔不久，家財耗盡，變成了一個一貧如洗的人；他無可奈何，只有通過艱辛勞動，才能維持生計。

一天夜里，他做了個夢，夢境中遇見一個人，那個人對他說：“你的生路在米斯爾，到那里去謀生吧！”

他醒來之后，立即啟程前往米斯爾。當他到達米斯爾時，天色已晚，便睡在一座清真寺里。那座清真寺旁有一座住宅。就在那天夜里，一群盜賊進了那座清真寺，由清真寺溜進那座住宅。宅主聽到盜賊進宅的動靜，立即大喊大叫起來。省督聞訊，立即帶人前來抓賊。賊見有人來，慌忙逃走了。

省督離開那家宅院，走進清真寺，發(fā)現(xiàn)睡在那里的那個巴格達人，便將他抓走，嚴刑拷打，直打得那個巴格達人死去活來，然后將他關押起來。

那個巴格達人在監(jiān)牢里被關了三天后，省督才提審他，問道：“你打哪里來？”

“我從巴格達來?！?/p>

“你來米斯爾有何事啊？”

“我做了一個夢，夢見一個人對我說：‘你的生計在米斯爾，到那里去謀生吧！我來到米斯爾，發(fā)現(xiàn)夢中人告訴我的生路竟是這樣一頓皮鞭毒打?！?/p>

省督一聽，禁不住哈哈大笑不止，連大牙都露出來了。他說：

“你這個沒頭腦的家伙，我曾做過三次夢，都夢見一個人對我說，巴格達有座房子，并且向我描繪了一番。那個人說：‘院內(nèi)有座小花園，園中的噴水池下面埋著大量錢財。你趕快去巴格達取錢財吧！盡管這樣，我都沒到巴格達去。你真是沒有腦子，卻為了夢中見到的事，輾轉(zhuǎn)奔波；要知道，那都是幻夢。你這不是自討苦吃嗎？”endprint

說罷，總督給了那個巴格達人幾個第納爾，并且說道：

“拿這幾個錢當盤纏，回家去吧?！?/p>

那個巴格達人接過錢，一路辛苦跋涉，返回巴格達。

那位省督夢境中的那座房舍，正是巴格達人的家宅。

巴格達人回到家中，到噴水池那里一挖，果真發(fā)現(xiàn)那里埋著許多錢財。安拉開恩，他一下子成了腰纏萬貫的富翁。世上竟有這樣的巧事！a

前面說過，這是《一千零一夜》中最著名的關于夢的故事。這個故事使博爾赫斯非常著迷，幾乎影響了他一生的小說寫作。那么，那個使巴格達人離開巴格達去米斯爾的夢和省督告訴他的省督三次都做的同一內(nèi)容的夢，這個“雙夢”是屬于想象還是實在？倘若我們視現(xiàn)實為文學的第一空間，超越現(xiàn)實的想象為第二空間，那么，那個被夢“夢到的真實”，又屬于第幾空間呢？再前所述，《圓形廢墟》是博爾赫斯這類寫作的經(jīng)典。小說所寫的，全部都是人物夢中的事。而夢中的事，又都似乎如“存在”一樣。然到小說最后，博爾赫斯又告訴讀者，連做夢的人，也是別人夢中的人。夢中人的夢，夢中夢的事，這無疑問是借夢而虛構(gòu)。但又有誰可以否認人類做夢不屬真實的范疇、不是真實的存在呢？可是真實，這些夢又怎么可以屬于“真實”的第一空間呢？不屬于文學的第一空間，可又不是一種純粹的“想象”，如此，它不屬于第一空間，也不屬于第二空間，這就證明，文學除了第一空間和第二空間，還有第三空間的存在。

在《百年孤獨》中，有無數(shù)今天我們認為是“魔幻”的情節(jié)，諸如馬孔多人第一次見識冰塊時發(fā)現(xiàn)冰塊“熱得燙手”、“永遠割不完、死不掉的植物”、“集體失憶”、“血液由下向上爬過臺階流過門檻”回到家里報喪，及人在愛情和性亢奮時，會導致動物瘋狂的生育，一場雨一下就幾年等等等等，這些情節(jié)，毫無疑問是“神奇”的、“魔幻”的，當我們?nèi)プ肪窟@些神奇、魔幻的情節(jié)所發(fā)生的場域時，我們發(fā)現(xiàn)，把這場域歸至文學現(xiàn)實的第一空間是不對的，因為它們“似乎”不是現(xiàn)實的，現(xiàn)實中“不太可能”這樣頻頻發(fā)生這些奇幻的事。那么說，我們將其歸位到文學的第二空間去，發(fā)現(xiàn)這也“似乎”不恰當，不確切，因為它雖然是想象，是虛構(gòu)，但卻在生活中“仿佛”、“可能”確實是真實的，時有發(fā)生和可能發(fā)生的，決不是神話、巫技、傳說中的純屬想象空間的事。于是，馬爾克斯說，我是完全的現(xiàn)實主義?？ㄅ龛F爾則說，這是“神奇的現(xiàn)實”。而這種神奇的現(xiàn)實，讓我們再次想到馬爾克斯“幾乎可以倒背”的小說《佩多羅·巴多莫》中的科馬拉和半月莊，幾乎都是村人、莊人死亡后的寂荒之地，然而“兒子”去尋找父親的足跡，在那兒的所聞、所見、所經(jīng)歷的一切，又幾乎都與死過的亡靈相處和發(fā)生。這是真的還是假的呢？屬于第一空間還是第二空間呢？還是不屬于第一空間，也不屬于第二空間？當我們用神奇、魔幻這樣的概念、詞匯以“風格”、“主義”、“方法”來分析這類小說時，我們其實疏忽了一個問題，那就是無論是什么主義和方法，故事都必須在“空間”和“時間”中發(fā)生。那么，這個好像第一空間又不是第一空間的空間，好像是第二空間，卻又像第一空間的空間，到底屬于哪個空間呢？卡彭鐵爾和馬爾克斯則對此有個共同的表達，它屬于文學的“第三范疇”。這兒說的范疇，是指現(xiàn)實為第一范疇，想象為第二范疇，而在現(xiàn)實與想象之間——如同現(xiàn)實為地，想象為天，那么這天地之間的空間，既跨著現(xiàn)實，又跨著想象，在現(xiàn)實與想象之間搖擺、活動、生成的文學故事或故事中的情節(jié)與細節(jié)，它們發(fā)生和被敘述的場域，就為第三范疇。亦即第三空間。

關于拉美文學和拉美文學中的第三范疇，那位中國的學者，拉美文學專家，最早把馬爾克斯、博爾赫斯、卡彭鐵爾、巴爾加斯·略薩、科薩塔爾和阿蓮德等“文學爆炸”和“魔幻現(xiàn)實主義”介紹到中國的陳眾議先生，在《阿連德的本色與雜色》一文中，曾經(jīng)帶來過阿斯圖里亞斯對“第三范疇”的清晰解釋：

簡而言之，魔幻現(xiàn)實是這樣的：一個印第安人或混血兒，居住在偏僻的山村，敘述他如何看見一朵彩云或一塊巨石變成一個人或一個巨人……所有這些都不外是村人常有的幻覺，誰聽了都覺得荒唐可笑、不能相信。但是，一旦生活在他們中間，你就會意識到這些故事的分量。在那里，尤其是在宗教迷信盛行的地方，譬如印第安部落，人們對周圍事物的幻覺印象能逐漸轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實。當然那不是看得見摸得著的現(xiàn)實，但它是存在的，是某種信仰的產(chǎn)物……b

由此，我們也就可以非常清晰地感到第三范疇，亦即更清楚、簡白的說辭為“第三空間”在文學中的初成、發(fā)現(xiàn)和在寫作上的成熟，直至被全世界文學創(chuàng)造的認同、接受、并被廣泛借鑒與使用，是從細節(jié)、方法到完全的思維的一個過程。如格里高爾在《變形記》中只是一個小說的荒誕的情節(jié)，但在卡夫卡的整個小說中，荒誕從“風格”、“主義”成為他認識世界的方法、思維后，而今已經(jīng)成了整個世界文學的方法與思維，成為了人類認識世界的方法論。第三空間亦是如此，無論它最早起源于哪部作品，是《伊利亞特》中那座坐落在地面（現(xiàn)實）上的特洛伊城和天宇（想象）上由宙斯統(tǒng)領指揮的奧林匹斯山宇上的人與神、神與人共處的原生地（第三空間），還是共工在人間（現(xiàn)實）的萬難之后，拿頭怒撞不周山的天的柱子（想象）的過程中、路途上（第三空間），再或起源于中國最早的神書《山海經(jīng)》或但丁的《神曲》里，這些都已不再重要。重要的是它在20世紀的文學中，成為了一種奇特、獨立的文學景觀，成為了一種傳統(tǒng)文學中最新的不可回避繞行的文學文本與實在，成為了今后我們寫作的重要的創(chuàng)造與吸收的資源。而且，業(yè)已成為了一切有志于文學創(chuàng)造——不是簡單的創(chuàng)作者的可靠的傳統(tǒng)。

現(xiàn)在，我們來分析一下第三空間寫作的過程?；蛘f作家在第三空間的技術(shù)、技巧和寫作實踐的可能。一部文學作品，沒有技術(shù)、技巧是不可能的事。沒有技巧與技術(shù)的作品，一定不是可稱為成品的作品。一如一幅畫，無論你多么古老和現(xiàn)代，你為什么這樣畫，而不那樣畫？為什么這樣用色、用光而非那樣的用色與用光？這是思維的不同，但也是技巧與技術(shù)的不同。當然，也是畫家對世界認識的不同。莫奈的畫，把每一葉荷花上的水珠和水珠上的月光都要畫出來，柔美到使人想要用舌尖去舔那水珠、花香與月光?？墒?，梵高炙熱的火黃會燙傷燒掉人的眼睫毛，看一眼就想要朝后退幾步，擔心不后撤退步，其光色會使眼睛被刺到盲然與失明。而且在他的畫光畫色里，又深含了他人生和命運的不測和力量?！皬那坝袀€山，山上有個廟”……這是多么古老、傳統(tǒng)的故事的開篇，不講究、無技巧到如嬰兒餓了看見伸來的調(diào)羹會自然張口樣。一切都是本能的，不是習來后得的?？墒牵@個開頭又隱藏著多么古老與現(xiàn)代的講故事的技法，是經(jīng)過千錘百煉，無數(shù)的篩選、淘汰后留下的最妙的講故事的方法。endprint

文學沒有無技巧的寫作，只有無創(chuàng)造的技巧。一切說我決不講究技巧的作者，要么是在技巧上爐火純青到不著痕跡，要么是因無知而為無知做自辯，打掩護。第三空間的寫作既已存在，那么就有有跡可循的過程——技巧、技術(shù)、方法或主義的實踐——就如同從此岸到彼岸，如果沒有過渡的橋梁，就一定會有渡河的船擺。

我們注意一個情況，在卡夫卡最初的短篇寫作中，當荒誕成為他文學的主要元素，甚或是他認識世界的方法時，他小說的那些不合邏輯、超乎常理的荒誕的情節(jié)，從此岸到彼岸是沒有過渡的（零因果），是含有鮮明的生硬和生澀，帶著強烈的人為痕跡的。騎桶者中的“我”——騎桶去買煤時，那煤桶的飛翔不是煤桶要飛的，是卡夫卡讓他起飛的。當另一個人變?yōu)榧紫x時，作家是沒有預設“人而為蟲”的任何條件的。是作家讓他“一夜醒來變成甲蟲的”。一句話，這種荒誕是讓人生疑的，不能取信于人的。但在《變形記》中彌補這一點的，是卡夫卡虔誠的寫作態(tài)度和近乎百分之百的關于格里高爾在變成甲蟲后，以其家庭、親人為主的包括社會在內(nèi)的對他——甲蟲認識的驚愕、默認、適應、冷疏直至甲蟲死去的全過程，都是寫實主義的。百分百的現(xiàn)實主義的。而非如《騎桶者》樣，使荒誕貫徹于小說的始終。由此及彼，這種“人變蟲”式的不可能的荒誕，并非是卡夫卡的獨創(chuàng)和獨有。如上學期我們講的法國作家馬塞爾的《變貌記》和《穿墻過壁》，18世紀果戈理的《鼻子》《外套》等小說中類似“鼻子不翼而飛”的丟失之荒誕，則比格里高爾成為甲蟲的荒誕早了百多年。但是，在果戈理和馬塞爾的荒誕敘述中，作家始終是一種游戲、嘲諷的態(tài)度，而其荒誕的情節(jié)，是同《騎桶者》樣貫穿至小說的頭尾以及全過程，哪怕有時淪為一種夸張的滑稽也在所不惜。因為作家自己也并不相信人的鼻子會不翼而飛，不相信普通人能夠穿墻過壁，所以其中包含著為了傳奇而傳奇、為了夸張而想象的成分，自然也就在滑稽和夸張的諷刺中，自始至終保持著傳奇、游戲的文風。因為這種自始至終的戲謔的態(tài)度，讀者自然不會去追究其夸張、荒誕的合理性——一當讀者接受了這種游戲、傳奇、夸張的文風后，自然就放棄了對“真實”的現(xiàn)實主義的追究。而卡夫卡則完全不同，雖然他在《騎桶者》和《老光棍布魯姆費爾德》等小說中，還如果戈理和馬塞爾樣帶著滑稽、游戲的寫作態(tài)度，但到了《變形記》《饑餓藝術(shù)家》和《在流放地》等作品，其荒誕還在，但作家那種寫作中的滑稽、游戲的態(tài)度卻一掃而空，蕩然無存，取而代之的是真誠、虔敬和深沉的愛與同情心。而在故事的敘述上，又采取了百分百的現(xiàn)實主義敘述邏輯。正是這兩點——作家態(tài)度、立場的真誠與敘述上現(xiàn)實主義的邏輯性，使讀者放棄了對荒誕的“不可能”的追問。一如當一位說書人以最痛心的態(tài)度，含淚來敘述一樁滑稽之事時，我們不會拿那滑稽傳奇的真實去懷疑、去叩問，而會因為說書人悲戚、真誠的態(tài)度和有板有眼的認真而感動，并隨之落淚和思考。

卡夫卡在相當程度上，正是以其痛心的真誠和荒誕中百分百的現(xiàn)實主義的敘述贏得了讀者與論家，但這并不等于他荒誕中不合理的不存在，只是讀者對其放棄了懷疑而已。就是說，讀者不予追問，而“不合理”卻始終還在。

那么，當寫作到了第三空間出現(xiàn)時，這種荒誕仍然存在，但對荒誕真實懷疑已經(jīng)不在了。第三空間的不凡之處，恰恰就是作家找到了文學的第三空間，化解了讀者常存心中的“不合理”的疑問。面對博爾赫斯的夢幻中的人與事，去追究真實與否毫無疑問是追究者們的癡，是追究者的荒誕與呆愚。馬孔多鎮(zhèn)上發(fā)生的一切在現(xiàn)實與想象之間的人之事，當你視它為第一空間時，它是屬于想象的第二空間的，當你認定它為第二空間的想象時，它又是現(xiàn)實中存在和可能存在的——這種在精神、情節(jié)、細節(jié)上的人與事，在其邏輯上的“半因果”c，正就是第三空間最大、最堅實的使荒誕從此岸到彼岸的橋梁與擺渡，使一切不合理成為合理的場域和舞臺。

我們?nèi)プ非鬄跆K拉（《百年孤獨》活至百歲的人）會不會活著把裹尸布d，纏在身上干什么？因為她都活了百歲了，死神每天都蠅蚊一樣在她面前飛來飛去了。

追究那個為德國人做了間諜的中國人俞聰（博爾赫斯小說《交叉小徑的花園》中的人物）在被馬登上尉追殺時到底遇沒遇到那個迷宮花園有什么意義呢？因為作家說迷宮本來就不在現(xiàn)實中，而在夢一般的小說中。

事情就這樣，果戈理和馬塞爾、左琴科們在小說中荒誕、滑稽的不合理，因為游戲、傳奇、夸張和諷刺，讓我們會心一笑而不去追究其中的邏輯了。如果去追究，我們就會成為那些小說中的人物而顯出滑稽、荒誕和被諷刺。卡夫卡筆下荒誕的不合理，因為他的巨大的真誠和苦痛，還有他荒誕后現(xiàn)實主義的邏輯關系，嚴密到密不透風的敘述，也讓我們放棄了對其荒誕邏輯真實的追問，更何況K在他寫作中的出現(xiàn)，其荒誕已經(jīng)不再是作家故事中的情節(jié)與人物，而是生活之本身，是人之本身的存在了。當他抓住了人和現(xiàn)實世界本身的荒誕與異化的本相時，一切的情節(jié)、細節(jié)也便都有了讓人難言的合理性。而當?shù)谌臻g在成熟的季節(jié)恰好出現(xiàn)在文學河道的時間上，也便給荒誕、異變、怪奇等，有了自己生長、發(fā)育和敘述的舞臺，一如作家在繁復、雜亂的生活中，找到了一片最獨特的土壤，而在這不一樣的土壤上，種植、生長出怎樣不一樣的花草、果木與稼禾，都是必然的，應該的，而生長出和他物、他人一樣的果實，才是不該的、奇怪的、值得懷疑的。

《日熄》（我又說到它）是一本幾乎完全發(fā)生在現(xiàn)實與想象之間或之外的第三空間的故事。是一次對第三空間明晰的寫作和嘗試。當“夢游”成為第三空間中生長萬物的土地時，在這塊土地上，又有什么事情、情節(jié)、細節(jié)和故事不可能發(fā)生、存在呢？神秘、荒誕、異化、奇幻、詭異，所有現(xiàn)實以外的想象和現(xiàn)實最內(nèi)部的邪惡、善良、人心、溫暖、丑陋等，又有什么不可以去寫呢？因為，人與人類的夢游，使一切的邏輯關系都發(fā)生了混亂，重新開始了排列組合，在這兒，去追求常規(guī)的真實與合理，必然是最大的荒誕與不合理。而這時，最難的不是故事、人物、情節(jié)、細節(jié)的合理不合理，而是你怎樣讓你的寫作自始至終和我們所處的“真實的現(xiàn)實”、“真實的人性與人心”——現(xiàn)實中的“中國人”——保持著割不斷的深刻的聯(lián)系，從而不使你的人物與故事飄起來、飛起來、虛起來，而成為一場寫作中無意義的風。endprint

在拉美文學中，對關于夢、關于在現(xiàn)實與想象之間的雙跨界游蕩的“類真實”、“擬真實”或曰“似真實”的第三空間是不難理解的，但還有一種“被省略掉的想象的邏輯”——換言之，被省略的“不合理”的寫作，在第三空間的范疇中，又會呈現(xiàn)出什么樣寫作空間——寫作風貌呢？若昂·吉馬朗埃斯·羅薩e的短篇《河的第三條岸》，總是被我反復提及和引用，這證明了我閱讀的局限，可也可能是這個短篇相比拉美文學的更為突出的獨特性。——父親因為家庭的緣故，用含羞草木私下訂制了一條小船，終于在某一日里乘船而去，漂流在門前闊大的河面上——和亞馬遜河一樣原始、開闊而又激流洶涌的河面和蘆葦蕩。而此時，家庭中的妻子、姐姐們，都是沉郁與沉默的，只有還在少年的“我”，滿帶著對父親思念的憂傷，經(jīng)常給岸邊的崖洞中放些父親必須的衣物與食品，直到姐姐長大、婚嫁、生子，從河邊搬到城里去住，衰老的母親也跟著姐姐住到了城里。

家里，只還有未婚的我。而我也因為歲月從少年到頭發(fā)灰白的中年——大約為中年吧?？傊瑫r間就這么過去了幾十年——大約幾十年，也許父親已經(jīng)八十歲、九十歲、一百歲……總之，他已經(jīng)非常老了，從來沒有上過岸。而我——那個從少年到中年都內(nèi)心承擔著父親逃離家庭的自責、追問的兒子，也終于下決心到岸邊高呼：

“爸爸，你在河上浮游得太久了，你老了……回來吧，你不是非這樣繼續(xù)下去不可……回來吧，我會代替你。就在現(xiàn)在，如果你愿意的話。無論何時，我會踏上你的船，頂上你的位置。”f

每次讀到這兒，我都會淚水盈眶，怦然心跳。因為這兒表達了兒子與父親那最為真摯的情感。因為，父親聽到了兒子的喚聲，真的從水面朝著兒子劃過來?？墒牵敻赣H真的準備上岸，由兒子去頂替他的位置時，兒子害怕了，恐慌了，又扭頭不顧一切的跑掉了……從此后，父親就再也沒有在河面出現(xiàn)過。而兒子，也因為內(nèi)心“廣漠無際的荒原”而擔心自己活不了太久，希望自己死后，有人把他裝在船上，順流而上，在河上迷失。

小說僅僅三千來字，其情感的豐富，宛若裝滿憂傷的薄袋，隨時都有脹裂的可能。無論它是契合了我們東方人倫理情感的痛點，還是作家在最日常處寫出了人類家庭、父子間那種最復雜難言的靈犀，但無論如何，它都是一篇少見的佳制。都是一篇在內(nèi)真實g和第三空間上值得探討的作品。

這里說的內(nèi)真實——小說中情感與靈魂的真實顯而易見，毋需贅言。而說的第三空間，它既非博爾赫斯的“夢空間”，亦非胡安·魯爾夫、卡彭鐵爾、馬爾克斯、略薩、科塔薩爾等所呈現(xiàn)的“神奇的現(xiàn)實”的現(xiàn)實與想象，實在與虛構(gòu)的中間地帶的第三空間?！逗拥牡谌龡l岸》從呈現(xiàn)出的文字講，它是寫實的，現(xiàn)實主義邏輯的，第一空間的。關于實在之外的想象與虛構(gòu)，它幾乎不著一字，不著一句。既沒有博爾赫斯不斷在自己小說中闡釋、暗示的夢與迷宮，也沒有馬爾克斯在實在與虛構(gòu)想象中的 “他（吉卜賽人墨爾基阿德斯）拽著兩塊鐵錠挨家串戶地走著，大伙兒驚奇地看到鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下，木板因鐵釘和螺釘沒命的掙脫出來而嘎嘎作響，甚至連那些遺失很久的東西，居然也從人們尋找多遍的地方鉆了出來”h的文學“磁力效應”——所謂魔幻邏輯中的“半因果”關系。那么，它是一篇現(xiàn)實主義小說嗎？倘是一篇現(xiàn)實主義小說，如下的問題又該怎樣回答呢？

1. 父親在河上浮游數(shù)十年，他的吃、穿怎樣去解決？那個少年的我，隔三差五地給河岸崖洞送的食物、衣物能解決他半生幾十年的河面漂浮嗎？

2. 父親終年在河上漂浮，他會冷嗎？會熱嗎？他會生病嗎？他生病了怎么辦？

3. 驅(qū)使父親離家出走最直接的原因是什么？

4. 難道村人、家庭和其他的親人不會劃船去河上把他找回嗎？

5. 父親到底在河上漂了多少年？小說中為何沒一處有準確的時間呢？父親最終是死了還是活著呢？

6. 在父親漂浮半生的生命過程中，其他人物——母親、姐姐們又都是什么態(tài)度和行為？

……

如此等等，當我們把《河的第三條岸》當作現(xiàn)實主義小說來看時，我們可以從中找到十條、二十條乃至上百條的疑問與邏輯的問題?？砂阉斪饕粍t寓言小說（它也確是一篇寓言小說）去看時，小說中所有敘述的細節(jié)又都是生活的，真實的，具體實在的，是現(xiàn)實主義的。父親的出走，母親把兒子偷偷送給丈夫的食品、衣物總是放在兒子最好找的地方；姐姐結(jié)婚了，生子了，穿著婚紗站在岸邊把嬰兒高高地舉起來給父親觀看，以及兒子、母親、姐姐等對父親真切、細膩到不能再真切、細膩的思念，記者想要拍到父親在河面漂浮的照片，而父親發(fā)現(xiàn)記者后朝蘆葦蕩深處的滑游和躲藏……

所有用文字呈現(xiàn)的，都是生活的真實與實在，亦如那只甲蟲成為甲蟲后的敘述樣。所有省略的，都是“成為甲蟲”的疑問與不可能，都是“磁鐵與那些紛紛掉落和滾出的鐵釘與鐵器”的磁力場與半因果。——這就是《河的第三條岸》的奇妙與創(chuàng)造、不凡與啟悟。在小說的空間意義上，敘述出來的存在，都是現(xiàn)實中第一空間發(fā)生的或可能發(fā)生的。而第二、第三空間的想象與可能，全部被作家省略了。

這篇小說的意義，不僅是羅薩給讀者寫了什么，在我看來，它更在羅薩給讀者有計劃、有方法的省略了什么。——一切可能的想象、疑問和應該在第二或第三、第四、第五……空間的發(fā)生，都被作家巧妙的省略和不言了。這種省略——空間的省略——更準確的說法，可謂“省略空間”，如博爾赫斯的夢空間，馬爾克斯的現(xiàn)實與想象之間的“第三范疇”，我們稱這種“省略空間”為文學的第幾空間呢？

就簡約、籠統(tǒng)的稱第一空間和第二空間之外的文學舞臺——新創(chuàng)造的文學場域都為第三空間吧。而羅薩無意間所呈現(xiàn)的“省略空間”古已有之，如我們常說的“省略”，不是空間的省略，而是真實情節(jié)、細節(jié)的省略。而《河的第三條岸》，卻是完整的省略了其他空間的整體。所以，它也才是小說從此岸到彼岸的寫作中，有了“第三條岸”。有了“省略空間”的新空間。

2016年6月11日 于香港科大

【注釋】

a《一千零一夜》，上海譯文出版社2012年版。

b陳眾議：《阿連德的本色與雜色》，《文匯讀書周報》2007年6月26日。

c閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，人民文學出版社2014年版，第107-113頁。

d參見[哥倫比亞] 加西亞·馬爾克斯：《百年孤獨》，黃錦炎、沈國正、陳泉譯，上海譯文出版社1984年版，第324頁。

e若昂·吉馬朗埃斯·羅薩，巴西作家（1908-1967），《河的第三條岸》為其短篇代表作。

f[巴西]若昂·吉馬朗埃斯·羅薩：《河的第三條岸》，南海出版社1998年版，第67頁。

g參見閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，人民文學出版社2014年版，第151—156頁。

h[哥倫比亞] 加西亞·馬爾克斯：《百年孤獨》，黃錦炎、沈國正、陳泉譯，上海譯文出版社1984年版，第1頁。endprint