楊翊

【摘 要】本文通過(guò)分析《體育皇后》的敘事模式和鏡頭語(yǔ)言，呈現(xiàn)出左翼電影在該片里表現(xiàn)出對(duì)女性身體高度關(guān)注的現(xiàn)象，這種關(guān)注既一如既往通過(guò)基本的性別敘事模式來(lái)規(guī)訓(xùn)女子身體，又在鏡頭語(yǔ)言里給予女性身體以放縱的機(jī)會(huì)和集中的展現(xiàn)，進(jìn)而揭示出，新女性形象一方面承受著居于強(qiáng)勢(shì)地位的左翼男權(quán)話語(yǔ)的傳統(tǒng)建構(gòu)，另一方面又在不斷革新的視覺空間和日漸西化的觀看欲望里，遭受著現(xiàn)代性和民族性的雙重消費(fèi)。

【關(guān)鍵詞】《體育皇后》 ；新女性；身體；左翼

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）14-0086-03

三十年代左翼電影的興起讓“婦女題材”大放異彩，逐漸形成了一個(gè)以女性為銀幕中心的電影傳統(tǒng)，“新女性”話題成為焦點(diǎn)中的焦點(diǎn)，其具體所指隨著時(shí)代主流話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變而改變，成為每個(gè)不同時(shí)期理想女性形象的代言人?！扼w育皇后》②被譽(yù)為是“繼1928年洪琛的《一腳踢出去》之后，又一部成功的在形式上更為完備的體育片”③。此片的編劇兼導(dǎo)演孫瑜，具有紐約攝影學(xué)院、哥倫比亞大學(xué)、比拉斯哥戲劇學(xué)院等地的留學(xué)經(jīng)歷，又是左翼電影運(yùn)動(dòng)的成員之一，他說(shuō)：“當(dāng)時(shí)我們都很重視黨辦的副刊，幾乎每天都要翻閱和細(xì)讀各報(bào)刊上的進(jìn)步影評(píng)，總希望自己的片子能夠符合黨對(duì)我們的要求”。④女主角黎莉莉也已經(jīng)是當(dāng)時(shí)頗有名氣的女演員之一，此前已出演了孫瑜導(dǎo)演的《火山情血》《天明》《小玩意》三部影片，“兩人合作十分默契，孫瑜非常欣賞黎莉莉身上煥發(fā)出來(lái)的青春光彩和天然之美，特意為她寫了《體育皇后》這個(gè)劇本，突顯黎莉莉的健康本色?！雹葑鳛橐徊繍矍轶w育片，除了具有此時(shí)期一般婦女題材影片的特點(diǎn)外，《體育皇后》還擁有獨(dú)特的圍繞“身體”展開的視角、表演與訴求，展現(xiàn)出了令人驚訝的新女性美，令“身體”形成了一個(gè)獨(dú)特的感知反應(yīng)場(chǎng)。

一、“新女性”身體的規(guī)訓(xùn)：國(guó)家與性別的敘事之間

《體育皇后》開篇就呈現(xiàn)了這樣的字幕：“獻(xiàn)給為體育真精神而努力的戰(zhàn)士們”，道出了此片追求體育真精神的意指。三十年代的中國(guó)正處于戰(zhàn)火四起的動(dòng)蕩年代，此時(shí)也正是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型加速時(shí)期，大眾開始重視從團(tuán)結(jié)自強(qiáng)、強(qiáng)國(guó)富民的角度尋求新的為人、為存、為國(guó)之法則?！皬?0-30年代上?，F(xiàn)代化進(jìn)程來(lái)看，內(nèi)在的追求已經(jīng)在很大程度上發(fā)展成為主要的社會(huì)動(dòng)力的取向”。⑥人們看到了落后的體育事業(yè)和孱弱的民族體質(zhì)問(wèn)題，“體育”題材也應(yīng)運(yùn)而生。

《體育皇后》是一個(gè)圍繞著林瓔這個(gè)“新女性”展開的故事，男主角云鵬（張翼扮演）是“新女性”身邊不可缺少的又一個(gè)“好男人”。云鵬在給女學(xué)生們上課時(shí)說(shuō)道： “體育的真精神，是需要平均發(fā)展每個(gè)人的體魄，需要普及社會(huì)……決不是要造成少數(shù)的英雄！”片尾，林瓔放棄決賽后說(shuō)：“哼！皇后！一切想做皇后的，一切捧皇后的，讓我們有一天把他們都埋葬掉！”一旁的云鵬隨即補(bǔ)充說(shuō)：“一切不合理的，貴族的，個(gè)人的錦標(biāo)賽，新時(shí)代是都要拋棄它們的！為著體育的真精神，我們只有奮斗！只有向前！”由此可見，作品要表達(dá)的是讓體育大眾化取代個(gè)人主義式的爭(zhēng)強(qiáng)好勝，就是所謂的“體育真精神”。

就題材處理和思想角度而言，《體育皇后》比同時(shí)期其他左翼電影要前衛(wèi)，但論及基于性別扮演基礎(chǔ)上的敘事策略，卻也是同其他左翼電影一樣，最終電影主旨的顯現(xiàn)是靠著對(duì)“新女性”的規(guī)訓(xùn)實(shí)現(xiàn)的。本片“體育救國(guó)”的主旨就是承載在被規(guī)訓(xùn)了的“新女性”的身體⑦上的。電影一開始，上海做巨商的父親接鄉(xiāng)下來(lái)的女兒，卻發(fā)現(xiàn)女兒正往輪船大煙囪上爬，女孩到上海后上了體育?？茖W(xué)校，于戶外跑跑跳跳，于室內(nèi)上課學(xué)習(xí)知識(shí)、練習(xí)唱歌，探索著體育的真精神。這樣的銀幕形象，與三寸金蓮、足不出戶的中國(guó)舊時(shí)婦女形象有著天淵之別，但若一旦成為城市“新女性”，又立即會(huì)面對(duì)男性的追逐，成了新的欲望對(duì)象。在默片時(shí)代，電影字幕是一個(gè)獨(dú)特的視角。它以劇中人物的口吻出現(xiàn)，又同時(shí)承擔(dān)著透露影片中心主旨的任務(wù)。為了要保持視覺的連貫性，字幕的出現(xiàn)不宜過(guò)多，每次出現(xiàn)都要力求簡(jiǎn)潔。《體育皇后》里的字幕數(shù)量不多，共三十余次，其中林瓔與云鵬的對(duì)話就占了約二十次，兩性的對(duì)話有著顯而易見的敘事邏輯：無(wú)論在肢體還是精神上，女人都需要好男人的教導(dǎo)啟迪，體育皇后是運(yùn)動(dòng)天才，可是她在精神上則是像嬰兒一樣，被置于男人的保護(hù)和引導(dǎo)下。這部片子的結(jié)局是三個(gè)女性競(jìng)爭(zhēng)，一個(gè)（蕭秋華）因心臟病突發(fā)死去，一個(gè)艾錚因嫉妒與好斗而遭到唾棄（名字選取本身就是一個(gè)暗示），只有林瓔是成功被規(guī)訓(xùn)了的女體形象，只有她成為了一個(gè)更符合男性話語(yǔ)要求、更規(guī)矩的“新女性”。

《體育皇后》里“新女性”的身體固然承受著居于強(qiáng)勢(shì)地位的左翼男權(quán)話語(yǔ)的建構(gòu)，但就在主流話語(yǔ)和審美情趣早已更新?lián)Q代的今天，為何我們?nèi)耘f能在這部八十多年前的影片里讀到令人驚喜的女性美呢，是什么給了“新女性”以突圍的可能呢？

二、“新女性”身體的狂歡：靈動(dòng)的視覺場(chǎng)域與表演

電影是一種視覺語(yǔ)言。三十年代的左翼電影受到好萊塢電影的商業(yè)化體制影響，有相當(dāng)數(shù)量的左翼劇作家、導(dǎo)演、明星受到西洋電影理論與工業(yè)的影響，使得以傳播無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)為目標(biāo)的左翼電影也自覺不自覺地順應(yīng)著人們對(duì)影像表達(dá)的多變要求和視覺藝術(shù)發(fā)展的多元趨勢(shì)。孫瑜的《體育皇后》一如他的其他影片繼續(xù)實(shí)踐著對(duì)視覺語(yǔ)言的創(chuàng)新。在這一創(chuàng)新的背后，我們看到了“新女性”身體在被呆板的敘事話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)的同時(shí)，似乎也漸漸地從一個(gè)越來(lái)越廣闊的視覺空間里找到突圍的可能，無(wú)意中得到了一個(gè)讓身體狂歡的視覺場(chǎng)域。

（一）運(yùn)動(dòng)攝影與多變視點(diǎn)

“自從20世紀(jì)20年代德國(guó)表現(xiàn)主義攝影大師茂惱（F·W·Mumau）在影片《最后的人》中首次使用動(dòng)態(tài)連續(xù)鏡頭調(diào)度后，移動(dòng)攝影就已經(jīng)成為單鏡頭美學(xué)的主要表現(xiàn)手段。而與西方電影理論中推崇的移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭不同，中國(guó)電影移動(dòng)攝影不太注重縱深空間的開掘，而多采用全景化、平面化、橫向調(diào)度的處理辦法?！雹鄬O瑜講究攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，是中國(guó)最早用升降機(jī)的導(dǎo)演。⑨在《體育皇后》里，孫瑜突破重重限制進(jìn)行了大量的外景拍攝，運(yùn)用了靈活的視點(diǎn)變換和運(yùn)動(dòng)拍攝活躍了整部影片的視覺風(fēng)格。影片開頭以三十年代上海的全景影像拉開故事的序幕，呈現(xiàn)了一個(gè)廣闊的敘事空間，結(jié)尾全景呼應(yīng)。在有人物表演的外景拍攝中，孫瑜喜歡將人放在動(dòng)態(tài)的環(huán)境中、采用各種角度進(jìn)行拍攝。如在表現(xiàn)林瓔的首次出場(chǎng)——“爬煙囪”時(shí)，就從仰拍和平拍等不同視點(diǎn)入手，用多變和夸張的角度來(lái)體現(xiàn)林瓔性格的大膽和頑皮。在表現(xiàn)女運(yùn)動(dòng)員賽場(chǎng)沖刺的畫面時(shí)，共6次采用了仰視拍攝的辦法，把人物的身體與廣闊的天空嵌在一起，展現(xiàn)出女性身體的舒展?fàn)顟B(tài)。又如在表現(xiàn)女學(xué)員們?cè)诓賵?chǎng)上打籃球的場(chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演也是俯拍全景，由遠(yuǎn)及近，動(dòng)靜相宜。當(dāng)林瓔與云鵬在野外練習(xí)長(zhǎng)跑時(shí)，攝影機(jī)或測(cè)移、或正推、或正退、或擺拍，從全景到中景到特寫，在同一個(gè)過(guò)程里全方位地表現(xiàn)著運(yùn)動(dòng)中的身體與情態(tài)，類似視點(diǎn)和運(yùn)動(dòng)鏡頭在整部影片中數(shù)不勝數(shù)。endprint

（二）層出不窮的空間并置

《體育皇后》除了在表現(xiàn)同一場(chǎng)景、同一行為過(guò)程中營(yíng)造出特定空間的動(dòng)態(tài)氣氛以外，在連接相同或者不同時(shí)序上的兩個(gè)空間時(shí)，也運(yùn)用了各種蒙太奇手法，延續(xù)著空間的靈動(dòng)感。總的來(lái)說(shuō)，有兩種剪輯母題⑩在空間并置作用上顯得格外突出。淡出淡入，是三十年代的電影偏愛的一種剪輯方式。在《體育皇后》里，除了用淡入淡出區(qū)分不同敘事段落之外，還用以表示空間的切換，出現(xiàn)了60余次，而且這種表示空間切換的淡入淡出與表示敘事段落過(guò)渡不同，它往往將兩個(gè)空間畫面重疊，流暢而又不失韻味與節(jié)奏感?！皠潯笔橇硗庖环N起著并置空間作用的特技組接鏡頭，也是此片的一大剪輯特色，共有5組、23次使用該手法。 無(wú)論是“淡出淡入”還是“劃”，都有很強(qiáng)的并置空間的作用。這些剪接手法比起一般的線性剪輯，使空間在有節(jié)奏的切換中獲得跳躍感，身體得到了更多的展現(xiàn)機(jī)會(huì)，身體的表達(dá)也就顯得更加緊湊和飽滿。

（三）攝影機(jī)對(duì)身體的凝視

孫瑜反復(fù)特寫女性身體局部，以及大膽展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的、健美的女性個(gè)體和集體的身體形態(tài)，通過(guò)畫面組織、構(gòu)圖來(lái)釋放新女性的身體。首先在著裝上，“新女性”不再總是穿著緊身旗袍、扭扭捏捏的摩登女，而清一色都是穿著寬松運(yùn)動(dòng)上衣和極短運(yùn)動(dòng)褲的健實(shí)女體。女性的腿也是片中反復(fù)特寫的一個(gè)母題?！靶屡浴绷汁嫷纳眢w展現(xiàn)是大膽、健康、性感的，但并不給人絲毫色情的感覺。無(wú)論是她換裝、在床上做早操，還是身穿運(yùn)動(dòng)衣參賽的鏡頭，都能從畫面上看出身體的釋放和狂歡意味。林瓔的扮演者黎莉莉是從舞臺(tái)轉(zhuǎn)入大銀幕的演員，在表演上可能是受到過(guò)去舞臺(tái)劇的表演風(fēng)格影響，善于通過(guò)肢體語(yǔ)言和情態(tài)來(lái)說(shuō)話，她自己似乎也一早就意識(shí)到這種身體表演的意義，曾有人這樣問(wèn)過(guò)黎莉莉：“你們飾演的角色經(jīng)常是赤腳和穿短褲的，在銀幕形象上給人以青春和健康的感覺。這是否也是‘新派在啟用演員方面的一個(gè)特點(diǎn)？”黎莉莉回答：“像我演《小玩意》《狼山喋血記》《體育皇后》，里頭的體育動(dòng)作等等，是要體現(xiàn)青年人朝氣蓬勃的精神。那個(gè)時(shí)候，要把武俠片、才子佳人、‘鴛鴦蝴蝶都逐出歷史舞臺(tái)，就得有一些新的形象。”黎莉莉還說(shuō)過(guò)，孫瑜在指導(dǎo)演員表演方面，“他不是那種指手畫腳的導(dǎo)演——叫你怎么做你就得怎么做，他不是這樣的，在研究的時(shí)候，他就根據(jù)你的意見，一邊就試著表演起來(lái)。他認(rèn)為這樣表演好，那就這樣拍了?！?可見，這種對(duì)于身體的展示是帶有一定的女性自主意識(shí)的，盡管這種主體性是極其有限的。要特別指出的是，《體育皇后》里“新女性”的身體不特指林瓔一人，在廣闊的視覺場(chǎng)域里，影片還展現(xiàn)了一個(gè)露著大腿、不吝大膽展現(xiàn)身體的“新女性”群，影片集中展現(xiàn)了學(xué)校里一批女性的身體狂歡，如床上做早操、隨后到盥漱間洗漱、刷牙時(shí)抖動(dòng)的女體，甚至還有女性在浴室裸露身體洗澡的內(nèi)容，這些鏡頭帶著觀眾進(jìn)入到一些原本較為私密的女性空間，用跳動(dòng)的鏡頭語(yǔ)言大方卻又巧妙地展現(xiàn)著“新女性”群的健美身體。

三、被觀看的“新女性”身體

一邊是嚴(yán)格按照左翼男權(quán)話語(yǔ)被敘述的性別身體，另一邊卻是在廣闊、靈動(dòng)的空間里盡情釋放和狂歡的女性身體，在“新女性”身體的規(guī)訓(xùn)與狂歡之間，我們看到了從表象無(wú)法解釋的矛盾。但可以肯定的是，僅僅依靠個(gè)別導(dǎo)演、演員的自由構(gòu)思和自主表演是不可能造就如此大膽的身體狂歡的。三十年代人們對(duì)新女性身體的觀看和想象非?；钴S。啟蒙思想家們提出女性解放的概念，女性受到怎樣的教育是提出女性解放的啟蒙思想家們的關(guān)注重點(diǎn)，而當(dāng)時(shí)的體育教育作為全新的內(nèi)容被賦予了重要的啟蒙意義，《體育皇后》里就特別通過(guò)特寫鏡頭明顯展示出了女學(xué)員們上課時(shí)使用的課本，包括《世界體育史略》、《人體解剖學(xué)》和《體育原理》等。二三十年代的體育已成為大眾娛樂(lè)之一種，有著人們對(duì)新女性的想象?！扼w育皇后》里所表現(xiàn)的報(bào)紙媒體與體育賽事、女運(yùn)動(dòng)員命運(yùn)緊密聯(lián)系的狀況也是現(xiàn)實(shí)的反映。三十年代的畫報(bào)、電影刊物和各類通俗雜志上，不乏人體畫和人體攝影照片，并常常配以“健美”、“藝術(shù)”等修飾詞?！读加选返雀黝惪镏幸差l頻登載女性舞蹈、女性泳裝照片，配以“健與美”的字樣。當(dāng)時(shí)的“新感覺派”漫畫家郭建英如是說(shuō)：“被歐美習(xí)俗深染了的上海街頭上，欲覓求一個(gè)純粹的中國(guó)女子固有的美，確是不易的事……但轉(zhuǎn)而驅(qū)車至貧民窟，想找?guī)讉€(gè)中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)中的美女，終于在女工中得以尋得了天真的臉容、健全的發(fā)達(dá)了的肉體……”?可見，保守的文化和激進(jìn)的意識(shí)形態(tài)已無(wú)法阻擋當(dāng)時(shí)人們開始對(duì)女性身體進(jìn)行想象了。大眾媒體借助“健美”等評(píng)判語(yǔ)言，讓自身對(duì)女性身體的想象和觀看行為成為合理合法的、甚至作為啟蒙教育的一種必要而存在，參與建構(gòu)對(duì)“新女性”的想象，非?，F(xiàn)實(shí)地向觀眾這一視覺消費(fèi)行為中的主體提供觀看的愉悅。

三十年代的中國(guó)，電影已經(jīng)走出了茶園戲樓，成為一種具有獨(dú)特藝術(shù)魅力和運(yùn)行機(jī)制的新興娛樂(lè)方式。隨著戰(zhàn)后上海、北京、廣州等大城市經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇繁榮，電影市場(chǎng)更趨活躍。好萊塢已經(jīng)是輸入中國(guó)的最大外國(guó)電影供應(yīng)者，“明星”已經(jīng)成為了文化消費(fèi)的對(duì)象，觀眾與明星的關(guān)系已經(jīng)超越了純粹的影院觀看模式。觀眾對(duì)于明星的觀看是投入了極大情感的，他們期待的是看到一個(gè)心目中的理想典范。因此，明星的個(gè)性特點(diǎn)往往不局限在一部作品里。如《體育皇后》的女主角黎莉莉——被習(xí)慣觀看為積極樂(lè)觀、健康向上、青春無(wú)限的新女性代表，她所主演的一眾影片都一再?gòu)?qiáng)化著此種性格特點(diǎn)和形象意指，在觀眾心中烙印恒久不變的理想女性形象?？梢姡靶屡浴钡纳眢w作何姿態(tài)，意義作何解釋，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)里真不是一件可以自由言說(shuō)的事情，在繽紛絢爛的背后有多少話語(yǔ)在左右其呈現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

30年代中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)中的“新女性”形象，確實(shí)受到了居于強(qiáng)勢(shì)地位的左翼男權(quán)話語(yǔ)的建構(gòu)，但這不是一個(gè)全然正面或負(fù)面的單向輸出問(wèn)題，當(dāng)我們把所謂左翼電影看成是一個(gè)文化產(chǎn)品來(lái)考察時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)其復(fù)雜的、多層面的文化語(yǔ)境：當(dāng)時(shí)的左翼力量，本身就是一個(gè)擁有多重文化身份的標(biāo)記，而不是純粹的政治性質(zhì)。中國(guó)市場(chǎng)無(wú)法擺脫好萊塢電影對(duì)本土電影的潛在影響；現(xiàn)代化的進(jìn)程使得大眾有了消費(fèi)女性身體的需求。承載著教育國(guó)民任務(wù)的無(wú)聲的“新女性”們，只得通過(guò)她們的身體表演在言說(shuō)著男性話語(yǔ)，言說(shuō)著自我，滿足著觀眾的欲望透射，其結(jié)果導(dǎo)致左翼男權(quán)話語(yǔ)的激進(jìn)程度有所消解，“新女性”成為一個(gè)既能高喊無(wú)產(chǎn)階級(jí)進(jìn)步口號(hào)，又能滿足大眾偷窺欲望的性感的勞動(dòng)?jì)D女，遭受著現(xiàn)代性和民族性的雙重消費(fèi)。endprint

注釋：

①“規(guī)訓(xùn)”與“狂歡”兩詞，原本來(lái)自?？屡c巴赫金的相關(guān)理論，但本文對(duì)于這兩個(gè)詞語(yǔ)的運(yùn)用僅僅限于它們各自的表面意思，即“規(guī)訓(xùn)”表示規(guī)范、訓(xùn)練之意；“狂歡”表示放縱、充分表現(xiàn)之意。并不涉及?？潞桶秃战鸬纳顚踊驈V泛的理論涵義。

②1934年由聯(lián)華影業(yè)公司制作，編劇與導(dǎo)演：孫瑜，主演：黎莉莉、張翼、殷虛，攝影：裘逸葦。

③酈蘇元、胡菊彬.中國(guó)無(wú)聲電影史[M].中國(guó)電影出版社，1996：336。

④⑤⑨錢春蓮.體育皇后：詩(shī)人桂冠上的又一顆明珠[J].封面人物，2004，（6）：64，66。

⑥忻平.從上海發(fā)現(xiàn)歷史——現(xiàn)代化進(jìn)程中的上海及其社會(huì)生活[M].上海人民出版社，1997：32。

⑦此文的“身體”概念，不只指生理上的肢體，還包括了支配肢體的精神思想等。

⑧陳曉偉.從繪畫到銀幕：中西古典繪畫與電影影像關(guān)系探析[J].中洲學(xué)刊（2），2006，（3）：243。

⑩“母題”特指電影形式研究中的“motif”這一概念，指一部電影里任何有意義的重復(fù)元素。一個(gè)“母題”可能是一個(gè)物體、一種顏色、一個(gè)地點(diǎn)、一個(gè)人、一個(gè)聲音或者人物的某一特征。[美]大衛(wèi)·波德維爾，克莉絲汀·湯普森.電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格[M].彭吉象等譯.北京大學(xué)出版社，2003，（1）：70.

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